viernes, noviembre 14, 2008
El destierro escénico de Alejandro Casona
De Sanabria a Buenos Aires: el destierro escénico
de Alejandro Casona
Publicado en Pequeña memoria recobrada. Libros infantiles del exilio del 39.
(edición de Ana Pelegrín, Victoria Sotomayor y Alberto Urdiales)
Madrid, Ministerio de Educación, 2008
Alejandro Rodríguez Álvarez comenzó a firmar con el apellido Casona en su segundo libro de poemas, La flauta del sapo (1930), un puñado de cantos mecidos entre el ya decadente modernismo y el neopopularismo emergente de los años veinte en que nació (García Martín, 2004). Su autor adoptó el seudónimo en memoria de su casa natal, la casona que en Besullo –la aldea asturiana en la que vio la primera luz- servía de escuela y de hogar a los maestros, a la sazón sus padres: Faustina Álvarez y Gabino Rodríguez. De doña Faustina (la primera Inspectora de Primera Enseñanza del país) su hijo Alejandro heredaría el amor por la poesía y, sobre todo, una firme vocación pedagógica que se materializó una y otra vez en el teatro, su ineludible pasión (Feito, 2001).
En buena medida, los versos de La flauta del sapo registran ya la simbiosis entre literatura y pedagogía que marcarían la creación casoniana para el público infantil. Escrito en el pequeño pueblo de Les, en el Valle de Arán –al que Casona llegó en su primer destino como Inspector de Primera Enseñanza-, el poemario proyecta el apego rural de su autor, destilando a la vez una verdadera devoción hacia la palabra de tradición oral y una fe cierta en que la propia memoria aldeana, el patrimonio de los iletrados, contiene las claves esenciales para formar a esos iletrados; la convicción, en definitiva, de que el primer deber del pedagogo-autor pasa por devolver al pueblo lo que es del pueblo.
Con esas alforjas llega Alejandro Casona al ilusionado Madrid de 1931, donde Manuel Bartolomé Cossío lo espera para ofrecerle la dirección del Teatro del Pueblo (Rey Faraldos, 1992), la compañía ambulante creada por el Patronato de las Misiones Pedagógicas que –junto al Coro del Pueblo dirigido por Eduardo M. Torner- participó en la utopía republicana de llevar hasta la más remota aldea española una “cultura de la felicidad”, a saber: la música, el cine, el teatro y los libros que alentaran y sacaran de la miseria el espíritu de las gentes (García Velasco, 2006). Fue en este deambular por más de trescientos pueblos donde Casona –según palabras sinceras y melancólicas dichas en el exilio- lo aprendió todo “sobre pueblo y teatro”: ese tiempo vio nacer las primeras piezas de su Retablo jovial y allí -al arrimo de los títeres del Retablo de fantoches y de los propios niños aldeanos y boquiabiertos que asistían a las representaciones- urdió el autor los mimbres fundamentales de su teatro infantil, escrito y difundido ya en América, para unos niños que pertenecían a otra memoria pero cuyo cuidado Casona jamás abandonó.
Pero la intuición pedagógica del dramaturgo –como decía- había nacido años antes de su etapa misionera, y conviene volver sobre estos pasos para apreciarla en toda su dimensión.
Tras su primeriza y entusiasta experiencia con el teatro ambulante durante su adolescencia murciana (1917-1922), en los años inmediatamente posteriores (hasta 1928), mientras que cursa en Madrid estudios de Magisterio, son decisivos para Casona sus contactos con la vanguardia escénica, personalizada en grupos de teatro libre o teatro independiente como El mirlo blanco, que funciona en casa de los Baroja, o El cántaro roto, dirigido por Valle-Inclán (Díaz Castañón, 1990: 46). De esta emergente renovación de la dramaturgia urbana aprende fundamentos esenciales de su futuro teatro popular, a saber: el efectismo que se obtiene de la fusión de primitivismo y vanguardismo, y la validez de escanciar en un nuevo lenguaje elementos de la vieja tradición. Aprende, en fin, los principios de la “reteatralización”, una concepción de la puesta en escena en la que, tan pertinente como el texto literario, resulta la música o el gesto, y en todo caso, la expectación y el divertimento del público.
Arriba el asturiano con estos presupuestos (y con su irredimible vocación de maestro) a Les, un pueblo de apenas cuatrocientos habitantes con cuyos niños va a emprender su primera gran experiencia teatral. En Les funda El pájaro pinto, una pequeña compañía de “repertorio primitivo, commedia dell´arte, y escenificaciones de tradiciones en dialecto aranés” a la que recordará en el exilio con satisfacción: “Tuvimos éxito. Se entretuvieron los más chicos y quedó prendida en la mente de los mayores una lección, una enseñanza, un aletazo a la imaginación” (Rodríguez Richart, 1963). Observa Cervera (1982: 392-393) que es en El pájaro pinto donde Casona toma plena conciencia de la necesidad del ensamblaje de teatro e infancia, y donde se fragua el código de su teatro infantil posterior, especialmente en lo que respecta a la utilización de la música.
De lo que no cabe duda es que ese período aldeano corona la vocación de Casona, para quien, a partir de ese momento, los niños y la aldea dejan de ser sólo un recuerdo y pasan a convertirse en una ocupación fundamental del adulto. La intensa labor creativa desarrollada en los largos inviernos del Valle de Arán tiene –en el terreno que nos ocupa- un resultado crucial: la redacción de Flor de leyendas (1933), el conjunto de “lecturas para escolares” con la que obtiene el Premio Nacional de Literatura en 1932. El libro (cuyo título e intención no puede dejar de evocarnos la casi coetánea Flor nueva de romances viejos -1928- y, por tanto, la comunión con el ideario krausista también defendido por Menéndez Pidal) reúne originalmente once narraciones[2] que procuran recrear “los momentos más bellos de la literatura universal” y que entrelazan la fascinación por la magia de la propia memoria infantil del autor (“la nodriza que me crió no hacía más que contarme, muerta de miedo, cuentos de brujas y aparecidos”) con su deber pedagógico: “Yo creo que en España nunca se habían abordado las verdaderas exigencias de la literatura infantil con aplicación escolar (…) Al parecer, he acertado en mi concepción de que el niño es una entidad tan respetable, que no puede ofrecérsele una seudoliteratura acéfala y amerengada” (González Cobas, 2006).
El respeto a la inteligencia “de los niños y de los primitivos” marcará así su trabajo para el Teatro del Pueblo (1931-1936), experiencia evocada por Casona una y otra vez en el exilio como síntesis de su trayectoria vital y de su propio ideario. En tal sentido, además de las conocidas palabras preliminares del Retablo jovial (“Trescientas actuaciones al frente de un cuadro estudiantil y ante públicos de sabiduría, emoción y lenguaje primitivos, son una educadora experiencia”) merece la pena hacerse eco aquí de otras declaraciones no menos relevantes: “pueblo no es una clase social, zafia y proletaria, pueblo es la totalidad de un país… El ideal como escenario el aire libre, como público el pueblo entero”[3].
Para iniciar esa “democratización de la belleza” que postulaban las Misiones pedagógicas, Casona echa mano de sus venerados clásicos, especialmente de los comediógrafos del Siglo de Oro, en su opinión “los acuñadores artísticos de esa plata redonda de curso legal en todo tiempo y lugar” que es el “verdadero” teatro popular. El primer repertorio del Teatro del Pueblo reúne así farsas, jácaras, entremeses, mojigangas o églogas de Lope de Rueda, Cervantes, Juan del Encina, Lope de Vega y Calderón, junto a algún sainete de Ramón de la Cruz y alguna pieza de Molière. Posteriormente –y al parecer a instancias de Manuel B. Cossío y por consejo de Machado- el director del Teatro del Pueblo se decide a ampliar el repertorio con algunas adaptaciones propias: éste es el origen de Sancho Panza en la Ínsula (“recapitulación escénica de páginas de El Quijote”) y del Entremés del mancebo que casó con mujer brava, recreación de uno de los enxiemplos de El Conde Lucanor, gérmenes del Retablo jovial publicado en Buenos Aires en 1949.
De la dimensión sentimental e intelectual de su experiencia al frente de esta compañía ambulante en tiempos de la República ha dejado Casona testimonios reveladores; quizás el más significativo sea el que publica en Argentina en 1941 con el título de Una misión pedagógico-social en Sanabria, y en el que reproduce la Memoria que en 1935 redactara para el Patronato de las Misiones Pedagógicas (Rodríguez Richart, 2003). La llegada de los misioneros a Sanabria en el verano de 1934 instala al autor en la conciencia social que explica buena parte de su obra posterior: “El choque inesperado con aquella realidad brutal nos sobrecogió dolorosamente a todos. Necesitaban pan, necesitaban medicinas, necesitaban los apoyos primarios de una vida, insostenible con sus solas fuerzas (…) y sólo canciones y poemas llevábamos en el zurrón misionero de aquel día”. La pedagogía teatral casoniana, a partir de ese momento, parece cobrar un sentido integral: se refiere no sólo a la formación artística de los que habitan la periferia de la cultura, sino a su incorporación como ciudadanos de pleno derecho en el progreso social. La utopía, pues, se impone como propuesta en su literatura, y desde ese compromiso estrena una pieza emblemática, Nuestra Natacha (1936), en la que confluyen, por un lado, el ideario pedagógico aprendido de Faustina Álvarez y asimilado en las Misiones Pedagógicas (Díaz Marcos, 2004) y, por otro, el mensaje regeneracionista sobre una España rural inmersa en la miseria y el olvido (Huerta Calvo, 2004).
Nuestra Natacha puede contemplarse desde el hoy como el inicio de un teatro que no pudo ser, pues el exilio que emprende Casona poco después -en 1937- parece ser el responsable de un teatro infantil en el que la propuesta de regeneración de esa España aldeana se va desvaneciendo. Desubicadas de su contexto “natural”, perdido su escenario pertinente, las obras para niños de la etapa americana serán “literatura desterrada” (Aznar Soler, 1999), dolencia que Casona intentará aliviar abordando la posibilidad de una escritura humanista pero apátrida, comprometida pero descontextualizada, válida pues para la infancia, pero para la infancia de cualquier tiempo y de cualquier lugar (Núñez Esteban, 1998).
La mayor parte de su teatro específicamente infantil[4] lo escribe Casona en los dos primeros años del exilio, en el deambular entre México, Cuba, Puerto Rico o Venezuela al que lo lleva la Compañía de Josefina Díaz y Manuel Collado, con quienes había salido de Francia en los inicios de 1937. Es un período de trasiego, pues; también de inseguridad, de apuros económicos y de preocupación e incertidumbre acerca del transcurso de la Guerra Civil española. Las numerosas cartas escritas a sus amigos entre 1937 y 1939 informan de todo esto y dejan ver que el autor, en ese tiempo, no escatima esfuerzos por sobrevivir a las contingencias y por satisfacer a un público extraño al que le cuesta adaptarse.
Al hilo concreto de su epistolario a Luis Amado Blanco, residente en La Habana (González Martell, 2004), puede deducirse que Casona se puso manos a la obra en la escritura de su teatro infantil nada más llegar a México. En una carta del 18 de julio de 1937 ya da la primera noticia sobre Pinocho y Blancaflor (“…me divierto en hacer una farsa de niños –movidísima, grotesca y poética– que será la primera de una serie si el público nos responde. Dentro de un par de semanas daremos la primera: con ladrones, hosteleros miedosos, fanfarrones de corte, una isla de negros, un mago, escenas de encantamiento, danzas y evasiones líricas. En fin... hacer cosas, y esperar. El arte es largo, dicen, pero la guerra va a serlo más.”); y en febrero de 1938, esta vez desde Puerto Rico, le anuncia a su amigo: “También el teatro de niños ha tenido una gran aceptación. Tanto que estoy terminando una nueva farsa, El gato con botas, para estrenarla inmediatamente”. Lo que parece indudable, en fin, es que, además de estas dos farsas infantiles, Casona había escrito y estrenado antes de 1939 otras dos pìezas, pues el 26 de enero de ese año escribe desde México: “En dos años de actuación he escrito para esta compañía cuatro comedias originales grandes y cuatro farsas infantiles, que sumadas a dos reposiciones de éxito (Sirena y Natacha) forman diez títulos. Con este repertorio, casi exclusivamente, nos hemos defendido en Cuba y Puerto Rico, y hemos ganado dinero en Caracas, Bogotá y Medellín…”[5].
Parece evidente que una de esas dos piezas citadas en la última carta fuera El hijo de Pinocho, la cual completaría la “serie” anunciada en la misiva del 18 de julio del 37. Lo que no es tan evidente es que la cuarta farsa infantil sea El lindo don Gato, una obra muy alejada de la estética y de la arquitectura de la trilogía mencionada, y con todos los visos, por otra parte, de haber sido escrita durante la época de las Misiones Pedagógicas.
Con mucha probabilidad, la cuarta pieza que Casona dice tener escrita en enero de 1938 se trate de ¡A Belén, pastores! o, más concretamente, de una primera versión de este auto de navidad, del que hasta el momento sólo teníamos noticia de que había sido estrenada en el Parque Rodó de Montevideo en la Navidad de 1951, a cargo otra vez de la Compañía de Díaz y Collado, que seguían compartiendo el exilio con Casona. Me atrevo a plantear esta hipótesis porque, en el momento en que redacto este trabajo, Luis Miguel Rodríguez me hace llegar un cuadernito mecanografiado y lleno de tachaduras y enmiendas (aunque lamentablemente sin fechar) que Casona titula Pastorcillos de Belén, espectáculo de navidad para niños y grandes, y que básicamente contiene el texto estrenado años más tarde con el título de ¡A Belén, pastores![6]
Como decía, no cabe duda de que la obra más directamente vinculada al modo de entender el teatro infantil de las Misiones pedagógicas es El lindo don Gato[7]. Este “romance-pantomima en dos tiempos” parece limitarse a la representación de la conocida rueda infantil en una versión estándar de la misma, arropada por un coro de niñas, juglares y juglaresas que enmarcan la acción gatuna. En tal sentido, la re-creación casoniana está en la línea de otras similares realizadas por distintos autores para el Retablo de Fantoches, la compañía de títeres de las Misiones que, en las aldeas más inaccesibles, sustituía al Teatro del Pueblo (Aznar Soler, 2006)[8]. Pero la traza final de El lindo don Gato va más allá, y la valoración a que obliga el texto completo trasciende con mucho la de una simple recreación culta del texto tradicional.
La pantomima pone así en marcha todos los recursos aprendidos por el autor en un doble ámbito: el de la renovación escénica urbana de los años veinte, y el de la tradición oral de carácter popular; parte pues de esa fórmula de ensamblaje de primitivismo y vanguardia consagrada en la Edad de Plata por Valle-Inclán o García Lorca, y que el propio Casona ya había ensayado en Sancho Panza en la Ínsula y en el Entremés del mancebo que casó con mujer brava. Se trata, en definitiva, de una esencial recuperación de la farsa, un género que “renace de sus cenizas en el primer tercio del siglo XX” (Peral Vega, 2004: 439), desarrollándose con una clara impronta carnavalesca para así entroncar con el teatro popular del Siglo de Oro. El lindo don Gato es la mejor muestra del hallazgo casoniano referido al teatro infantil: explica hasta qué punto es “natural” la identificación entre la comicidad rústica de la clásica farsa y la poética de la oralidad de los niños, y explica por tanto esa arquitectura esencial que Casona asigna a su dramaturgia popular: “Finalmente, bien comprendo que, tanto por la ingenuidad primitiva de sus temas como por el retozo elemental de su juego –chanfarrinón de feria, dislocación de farsa, socarronería y desplante campesinos- no son obras indicadas para la seriedad de los teatros profesionales. Si a alguien puede interesar será a las farándulas universitarias, eternamente jóvenes dentro de sus libros, o al buen pueblo agreste, sin fórmulas ni letras, que siempre conserva una risa verde entre la madurez secular de su sabiduría” (1949: 13-14).
Al hilo de El lindo don Gato tuvieron que ser escritas las restantes farsas infantiles que, no obstante, se distancian de la pantomima por ese desvanecimiento de la propia memoria cultural que antes mencionaba. El gato con botas, Pinocho y Blancaflor, El hijo de Pinocho y ¡A Belén, pastores! siguen recreando, bien es verdad, elementos medulares de la memoria infantil, cuentos incardinados en el imaginario de los niños o escenas cruciales de la religiosidad popular (para el caso de la última pieza, que básicamente es una puesta en escena de la iconografía del belén tradicional); pero lo hacen apartándose de textos específicos, de un patrimonio particular, y buscando la validez universal del argumento. La invención de múltiples personajes y situaciones por parte del autor (esos “ladrones, hosteleros miedosos, fanfarrones de corte, negros, magos…”) encamina su teatro infantil hacia esa condición apátrida que anega su obra desterrada, que da un papel subsidiario a la identidad cultural, y que terminará por conceder primacía a lo mágico y sentimental sobre lo social y pedagógico. No obstante, las farsas incorporan una multitud de textos insertos de la literatura española (romancero y lírica tradicional, así como piezas neopopularistas de los autores del Siglo de Oro) y siguen desarrollando los recursos esenciales de esa poética infantil meditada por Casona ya en los tiempos de El pájaro pinto: “Es difícil hacer teatro para niños. Se trata de buscar su nivel sin agacharse: ser puro y primario, sin ser pueril; rebañarse ingenuidad por todos los bolsillos. Exige, además, acción más que ningún otro tipo de teatro; y una desnudez poética que lo mismo se encuentra sorpresivamente en lo lírico que en lo grotesco” (Ruiz, 2008).
En el Buenos Aires de los años cuarenta, sin embargo, encontramos a un Casona con menos incertidumbres personales; instalado ya en Argentina y con el suficiente reconocimiento en los ambientes culturales de aquel país para no trabajar con la urgencia de los primeros años del exilio, retoma con la mayor pureza posible –y con no poco de melancolía- su labor creativa de las Misiones Pedagógicas, estrenando en 1947 La molinera de Arcos[9] y publicando en 1949 su Retablo jovial.
Las aclaraciones sobre las fuentes recreadas que Casona añade a los títulos de las piezas del Retablo jovial[10] traducen algunos principios esenciales de su labor de autor para el Teatro del Pueblo. Presupuestos a los que cabe entender en el marco del ideario krausista alentado por Manuel B. Cossío y Antonio Machado, quienes por cierto encabezan la dedicatoria del libro[11]. La primera directriz está condensada en un postulado de Juan de Mairena del que Casona se hace eco en su nota preliminar: “en nuestra literatura, todo lo que no es folklore es pedantería”. La segunda emana del compromiso que Cossío vinculó a la labor de las Misiones pedagógicas: devolver al pueblo lo que es del pueblo. Una y otra son las responsables de la manera de operar de Casona sobre sus fuentes a las que, no obstante, recrea de dos maneras particulares según se trate de textos “literariamente elaborados” o de “temas de la tradición anónima”.
Considerando que Sancho Panza en la Ínsula, el Entremés del mancebo que casó con mujer brava y la Farsa del cornudo apaleado le llegan con un perfil “artístico” avalado por nombres como Cervantes, Don Juan Manuel, Shakespeare o Boccaccio, Casona se limita a trasponer tales personajes y situaciones al código teatral valiéndose para ello, eso sí, del aparato escénico y gramatical de la dramaturgia breve del Siglo de Oro. En la Fablilla del secreto bien guardado y en la Farsa y justicia del Corregidor, por el contrario, el autor dice haber actuado de forma estrictamente personal y “con plena libertad” respecto a la tradición, de manera que en estos casos él se asigna la elaboración artística, asumiendo el papel de sus admirados Lope o Tirso y encargándose de pulir la joya roma que hereda del patrimonio común.
En cualquier caso, todas las piezas del Retablo jovial se sostienen sobre la conciencia de que su autor no clausura la cadena de la transmisión, sino que es un eslabón más de la misma, estratégicamente ubicado para que simplemente –ni más ni menos- el público despierte su memoria –alma dormida- y sienta materialmente como suyo lo que sólo intuitivamente conoce.
En ese trajín, Casona incorpora a temas, motivos y personajes tradicionales una impedimenta moderna asimilada en sus contactos con el renovado teatro español de las primeras décadas del siglo XX, el de esa íntima y urbana teatralidad que eclosiona en las vanguardias. Como éstas, las escenas del Retablo jovial se desenvuelven en un ir y venir del primitivismo a la innovación más radical, deviniendo en una poética de farsa y pantomima, lírica y grotesca a la vez, compleja y desnuda a un tiempo, tan inteligible para la percepción aldeana como para la urbana, cumplidora, en fin, de ese sueño de las Misiones Pedagógicas de convertir en interlocutores el campo y la ciudad (Rey Faraldos, 1998: 31-44).
En la degradación paródica de los poderosos, en la humillación del fantoche, en el atropellado pasillo comediesco de burladores y burlados, en los juglares que anuncian el divertimento, en el discurso-juguete de la retahíla y del mundo al revés… se concentra toda la sabiduría sobre teatro popular y teatro infantil (que devienen en una misma cosa) de Alejandro Casona. Siendo su teatro más desterrado –por lo que de utopía perdida de una justicia social tiene- el Retablo jovial es su teatro más actual, el más perdurable. Compañías de todo el mundo siguen, hoy por hoy, representando estas obritas, confiados en su fuerza pedagógica, en su capacidad inigualable de atrapar al escolar, convencidos de que son textos que actualizan mejor que ningún otro la vieja receta de enseñar deleitando. El Retablo jovial, en fin, editado una y otra vez aquí y allí, sigue recordando el compromiso poco cumplido de educar en libertad, tal y como su autor lo soñó en la aldea del Valle de Arán: “Unido con el Sr. Bustinday, un vasco músico y entusiasta, he fundado este pequeño cuadro artístico de El pájaro pinto, que ha sido recibido con el mayor alborozo por estas gentes aldeanas que jamás habían visto teatro. Por esto mismo (por su inocencia no pervertida por esa semicultura de pan llevar que tanto estorba al arte en las ciudades) consideramos que el teatro primitivo había de ser gustado aquí con el mismo calor que en la época en que se escribió, y no creo equivocarme: he tenido el placer de ver a un público rural aplaudir y gozar a Cervantes con una comprensión y un entusiasmo inesperados”[12].
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[1] Agradezco muy especialmente a Luis Miguel Rodríguez Sánchez, sobrino y albacea de Alejandro Casona, su generosidad y paciencia en la rebusca de manuscritos y anotaciones de su archivo para completar la documentación en la que se basa este trabajo.
[2] En posteriores ediciones de Aguilar (1955 y 1959) se añaden tres narraciones más.
[3] Del artículo “Pueblo y teatro”, publicado el 6 de noviembre de 1957 en El Universal de Caracas; tomo el texto de los fragmentos reproducidos por Díez Taboada, 1992: 115.
[4] Además de las obras destinadas explícitamente a los niños, he venido considerando aquí (como lo hace la mayor parte de la crítica) las piezas del Retablo jovial como parte de esa dramaturgia, con la que evidentemente comparte temas y recursos y, sobre todo, público.
[5] A mi entender, las noticias que entre 1937 y 1939 Casona va dando a Luis Amado Blanco sobre la creación y estreno de su teatro infantil descartan cualquier posibilidad de que estas obras fueran escritas en España, durante el período de las Misiones Pedagógicas, hipótesis planteada por Arce en sus ediciones de 1983 y 1988.
[6] La primera página del cuaderno la encabeza el título mecanografiado Los pastores de Belén, tachado por Casona y sustituido a mano por el de Pastorcillos de Belén…Escenas y personajes delatan que se trata de una primera redacción del auto navideño, modificada y ampliada en algún momento posterior. En este texto, por ejemplo, están ausentes algunos personajes que tendrían cierta relevancia en ¡A Belén, pastores!, como Rebeca o las hijas del Diablo, Viperina y Satanasita; además, el personaje de Polvorín se llama aquí, sucesivamente, Mostacilla y Perdigón, nombres que el autor también corrige hasta darle su onomástica definitiva. Al hilo de estos detalles, me cuenta Luis Miguel Rodríguez que, siendo él niño, le escuchó a su abuelo Gabino un puñado de cuentos que tenían como protagonistas a Mostacilla y Perdigón, lo que hace indudable la influencia de la propia memoria infantil de Casona en el diseño de la obra.
[7] Si descartamos que El lindo don Gato no formó parte de la actividad creativa de los dos primeros años de exilio y tenemos en cuenta la identificación de la obra con los planteamientos del Teatro del Pueblo, se me hace difícil aceptar la posibilidad apuntada por Cervera de que este romance-pantomima fuera escrito “en Buenos Aires antes de 1950” (1982: 393). Por desgracia, no se ha conservado el manuscrito que Casona tuvo que entregar a Sainz de Robles para la edición de las Obras Completas cuando todavía residía en Buenos Aires, y que es también probable que se extraviara –como otras muchas cosas- durante el regreso a España del escritor; así me lo sugiere Luis Miguel Rodríguez en una reciente carta: “Un cajón de respetables dimensiones se quedó por el camino pese a las continuas pesquisas que se hicieron en la Aduana de Galicia por donde entraban los barcos”, y en la que prosigue diciendo “…yo también estoy convencido de que El lindo don Gato salió escrita de España”.
[8] Se representó, por ejemplo, una versión del romance de La doncella guerrera adaptada para el guiñol por el director del Retablo de Fantoches, Rafael Dieste; y otra del romance de Don Bueso y la infanta cautiva realizada por Alberti, texto que, por cierto, ha sido recientemente recuperado del Archivo España-Rusia (Alberti, 2007).
[9] La molinera de Arcos (que su autor subtitula “Tonadilla en cinco escenas y un romance de ciego inspirada en El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón”) no es de ningún modo teatro infantil, pero su presencia en este período del exilio resulta iluminadora para entender el retorno de Casona a los temas españoles y, más en concreto, a su labor de re-creador de tradiciones literarias abandonada con el destierro (Ruiz, 2007).
[10] Sancho Panza en la Ínsula (Recapitulación escénica de páginas de El Quijote); Entremés del mancebo que casó con mujer brava (Según el “ejemplo” XXXV de El Conde Lucanor); Farsa del cornudo apaleado (Según la historia LXXVII del Decamerón); Fablilla del secreto bien guardado (Tradición popular); Farsa y justicia del Corregidor (Tradición popular). Las fuentes, además, se glosan en la nota preliminar.
[11] “A la memoria del maestro Cossío y Antonio Machado. A Eduardo M. Torner y los estudiantes de Misiones. Homenaje y gratitud de A.C.”
[12] Carta de Casona a Adriá Gual, fechada el 10 de diciembre de 1930; reproducida por Aznar Soler, 2004: 63.
