jueves, marzo 03, 2011
Voces panhispánicas
José Manuel Fraile entrevistando en Valdemanco (Madrid) Reseña de Manuel Naranjo Loreto cedida para Asonante
Antología Sonora del Romancero Panhispánico II
José Manuel Fraile Gil
Edita Cantabria Tradicional S.L.
Colabora Ministerio de Cultura
Instituto de Identidades
Diputación de Salamanca
ISBN:978-84-96042-92-3
Esta antología sonora agrupa como en delicado manojito de flores ciento sesenta romances recogidos de la tradición oral panhispánica provenientes de los cuatro puntos cardinales en los que el romancero aun ha pervive, como vestigio arqueológico y como testigo de una literatura que atesoró trazos de nuestra historia e integró un imaginario popular a ésta poesía anónima.
Una vez más la laboriosidad y el saber de José Manuel Fraile Gil viene a demostrar que las grandes empresas no son fruto de un día, prueba evidente es ésta Antología Sonora del Romancero Tradicional Panhispánico que viene a complementar aquella primera selección alumbrada hace ya cuatro lustros. Resumir en pocas líneas el repertorio que atesora este libro es cuando menos imposible, de ahí que sólo cite una muestra de cada geografía, destacando no sólo el texto sino también la melodía y en su caso el ritmo. Hace hincapié el autor en la ocasionalidad, ya que ésta poesía anónima ha perdurado en el tiempo gracias a su funcionalidad en la vida de quienes la interpretaban: como nana para acunar un niño, en las labores del campo, como canto epitalámico, veladas, filandones, jilas, etc. anotándose bajo éste epígrafe, bien a través de testimonios directos recogidos en la encuesta de campo , bien por medio de apreciaciones y juicios e incluso aportando textos ya publicados en monografías sobre el tema .Redunda José Manuel Fraile en el problema de la clasificación del corpus romancístico, buscando la fórmula más adecuada y clara, de tal manera que la signatura ni confunda ni sea engorrosa para los estudiosos del romancero.
Los textos y melodías que se recogen en los dos cedés que acompañan a este generoso trabajo registran testimonios orales de informantes que proceden de una extensa y heterogénea geografía que nos invita a surcar las aguas de el Atlántico océano para llevarnos a los países americanos en los que el español de aquellas ultramarinas tierras se conserva con esmero y el romancero es un motivo folklórico recurrente del que la memoria colectiva americana ha sabido cuidar y reactualizar a través de curiosas versiones, como la de Bernal Francés, recogida en la década de los cuarenta en el estado de Nuevo México en Estados Unidos e interpretada como corrido o la de Río Grande Norte en Brasil que nos obsequia con el romance de “Conde Claros en hábito de fraile” comenzando casi in media res y utilizando como préstamo y exordio inicial cuatro versos de otro romance, el de “La infanta parida” cuya melodía es un testigo claro de mestizaje e hibridación musical.
Sí en las antiguas colonias ultramarinas americanas no quedaron mudos los testigos de nuestra rancia tradición tampoco lo fue en las riberas del Mediterráneo donde en el último reducto dialectal del catalán fuera de la península Ibérica, la isla de de Cerdeña, en L´Alguer hallamos una preciosa versión de “La monja por fuerza”, motivo éste muy común en nuestra literatura y de amplia referencia en la lírica medieval pero ésta antología estaría incompleta sí en ese recorrido por el romancero de los habitantes que miran a este antiguo mar no se diera rendida cuenta del repertorio de los sefardíes del Norte de África y de Oriente, de los primeros destaca una espléndida pieza que se engloba dentro de los romances noticieros con referente histórico cuyos primeros versos corresponden a “El Rey Fernando en Francia” seguidos por los de “ Doña Urraca libera a su hermano de prisión”, de las comunidades judías de Oriente sobresale una sutil y lastimera “Melinsenda insomne “ recogida en Sarajevo con claras influencias musicales del entorno otomano. De ese mismo área de influencia podemos citar una versión de “La bella en misa “ recogida en Turquía, que despunta no sólo por el texto sino también por la música, cuya factura demuestra que los sefardíes de oriente incorporaban a su repertorio estilos y motivos musicales de clara influencia europea (ópera, canciones italianas y francesa, etc.) indistintamente de la antigüedad del texto.
El área peninsular se ve representada por distintas muestras lingüísticas lo que viene a incidir en que el romancero caló sin fisuras en toda el solar hispano y que una misma fábula se adaptaba a distintas geografías con distinta asonancia o melodía. Dado que este año se cumplen 1300 años de la batalla del Guadalete, la figura del último rey godo también quedó impresa en la memoria del romancero justamente ésta publicación se inicia con el romance de “La penitencia de D. Rodrigo” recogido en Viñas de Aliste, pueblo zamorano muy cercano a la raya portuguesa donde se cantaba en las reuniones vecinales que allí llaman seranos e hilandares y en la siega de los cereales, en ésta zona del noroeste peninsular se denomina con el nombre de “gracia” al soporte melódico usado para la interpretación de romances y bailes, a la melodía con que se interpreta las tribulaciones del heredero del trono de Witiza en Viñas se le denomina “la gracia de la siega del pan”. Dice José Manuel Fraile que las escasas crónicas – posteriores a los hechos- que relatan los sucesos de la batalla librada en el 711, coinciden en achacar la pérdida del rey y la de España a los amores incestuosos de Rodrigo con Florinda La Cava, a través del romance de “El Penitente” ha sido como ha llegado hasta nosotros el legendario recuerdo del último rey godo y la contienda a orillas del río Guadalete.
Se haya bien representado el territorio andaluz, del que Chema posee un vasto conocimiento, de la gavilla andaluza destacan: un romance con referente épico y fronterizo; uno sobre la aventura amorosa; uno que tiene a la mujer como protagonista; cuatro de asunto burlesco y anticlerical; un romance sobre animales y dos de contenido religioso. Todas las versiones aquí citadas aparecen en sendos discos cedés en los que podemos oír de primera mano la voces de quienes guardaron en los desvanes de su memoria ésta poesía anónima.
Manuel Naranjo Loreto
sábado, enero 22, 2011
Al vaivén del columpio: reseña en la Revista de Literaturas Populares
María Jesús Ruiz, José Manuel Fraile Gil, Susana Weich-Shahak.
Al vaivén del columpio. Fiesta, coplas y ceremonial.
Cádiz: Universidad de Cádiz / Diputación de Cádiz, 2008; 185 pp.
Reseña de Caterina Camastra para la Revista de Literaturas Populares
Edición digital: http://www.rlp.culturaspopulares.org/index.php
Al vaivén del columpio es un libro al mismo tiempo lúdico, como el artefacto que le sirve de pre-texto y móvil, y erudito, rico tanto en datos como en sugerencias y sugestiones. Su título nos dice de inmediato que la investigación se origina alrededor de una performance que es, al mismo tiempo, una práctica de interés antropológico: el juego del columpio, que va del ritual galante al entretenimiento infantil. El subtítulo --Fiesta, coplas y ceremonial-- añade inmediatamente otra dimensión y nos permite vislumbrar de una vez el alcance de la obra, que se sitúa (valga la expresión) en una encrucijada crucial: el punto en donde la antropología y los estudios literarios entretejen sus intereses y se necesitan mutuamente para dar cuenta, de manera inteligente y fecunda, de fenómenos complejos. La necesidad de un enfoque multisciplinario se hace patente cuando se trata de abordar temas de literatura popular sin divorciarlos de su contexto vital. Además, el libro viene acompañado por un CD, gracias al cual tenemos la posibilidad de apreciar, en la voz misma de los informantes (en su gran mayoría mujeres), la manera en que las coplas se relacionan entre ellas y toman vida en temas cantados.
El libro se estructura en cinco capítulos, distribuidos entre los tres autores. El primero y más amplio se intitula “El columpio en Andalucía: una poética del galanteo”, y está a cargo de María Jesús Ruiz. El capítulo se concentra en una práctica ritual ya desaparecida, que sobrevive en la memoria de los informantes: el juego del columpio como ocasión y espacio para el encuentro amoroso de los jóvenes. El enfoque de encrucijada arriba comentado es evidente en acotaciones como las siguientes, que dan cuenta de la relación entre lo social y lo literario, del gesto ritual a la huella textual:
La silla real en la que se colocaba la mujer convertía a ésta en centro de miradas: el exhibicionismo de ellas concedía así, tácitamente, el permiso a ellos para piropearlas. Si bien es cierto que el piropo fue quedando --desritualizado-- como canto en boca de mujeres (son ellas las que recuerdan las coplas), los testimonios decimonónicos y los propios textos evidencian que la alabanza a la que se mecía era asunto masculino [...]. La plegaria masculina ha dejado huella en algunos textos de ciertos ademanes galantes que un día fueron gestos rituales y que, en la copla, son recuerdo desvaído de una kinésica extinta (46, 48).
En otras series de coplas, la voz cantante le corresponde a la mujer, en un “diálogo poético” que a veces “busca la controversia”, otra práctica de la que hoy en día quedan tan sólo huellas textuales, “restos desritualizados” (57). “Desde el trono aéreo, la copla de columpio deviene en canción de amigo, entroncando así con la tradición más secular de la lírica popular hispana” (52). Uno de los recursos estilístico principales es una “fórmula discursiva muy característica”, que expresa el punto de vista “desde arriba” (54) de la mujer: “Míralo por donde viene” (54-55), ya sea para introducir una copla de amor o desprecio.
La búsqueda de todo tipo de huellas y ecos es un criterio que felizmente rige muchas de las aportaciones de este capítulo. La autora destaca, por ejemplo, un parentesco basado en la función conativa de la fórmula arriba mencionada:
El esquema poético no es exclusivo del rito del columpio, sino que se vincula llamativamente a otro corpus lírico de carácter religioso, el de la saeta, en el que pueden encontrarse estrofas como ésta:
Míralo por donde viene
el mejor de los nacidos,
llenas de espinas sus sienes
y el rostro descolorido
que ya figura no tiene.
[...] Porque la saeta y la copla al amigo, por encima de su diferente sentido devoto o profano, reproducen una situación idéntica, una voluntad de comunicación de la voz poética con el destinatario, un reclamo de atención (56).
El seguimiento puntual, al mismo tiempo erudito y sintético, de tópicos y motivos clave de la lírica hispana es otra de las características salientes de este primer capítulo. Para el lector entendido en estas andanzas, el juego de encontrar más correspondencias en el cancionero panhispánico podría ser infinito. Sucumbiré sólo parcialmente a la tentación y me ceñiré al corpus que mejor conozco, el mexicano, limitándome asimismo a algunos botones de muestra. Uno de ellos es la simbología amorosa ligada a los cítricos: “Naranjas y limones, como toda fruta citrosa, se consideraban afrodisiacos [...]. La lírica popular abunda en ejemplos que aluden al hecho de lanzar limones y naranjas como prendas (avisos) de amor” (66). Las dos variantes incluidas en el libro, originarias respectivamente de Grazalema (provincia de Cádiz) y Tetuán (Marruecos), cuentan con una correspondencia mexicana que a su vez se despliega en muchas variantes. A continuación señalo la copla andaluza, la sefardí y una de las variantes mexicanas. Las tres estrofas son muy parecidas y sin embargo sutilmente distintas en los matices del símbolo:
De tu ventana a la mía
me tiraste un limón,
el limón cayó en el suelo
y el zumo en mi corazón.
(67)
De tu ventana a la mía
me tirastes un limón,
el limón cayó en el suelo
y el agrio en mi corazón.
(119)
Al pasar por tu ventana
me tirastes un limón,
el limón me dio en la cara
y el zumo en el corazón.
(CFM: 1-1983)
La autora también destaca el abanico de tópicos y motivos relacionados con el agua: la fuente, los baños de amor, el agua fría, el lavado del pañuelo del amante (65). Este último motivo aparece, por ejemplo, en una copla de Granada:
Allá arribica, arribica,
hay una fuente de oro
donde lavan las mocitas
los pañuelos de los novios.
(66)
El motivo del lavado del pañuelo y el tópico del agua fría, con toda su carga erótica, aparecen en la siguiente cuarteta veracruzana:
Por esa calle vivía
la que me lavó el pañuelo;
lo lavó con agua fría
y lo sahumó con romero.
(CFM: 1-2440 D)
Otro rasgo hermana la copla arriba citada con la poesía cantada tradicional de Veracruz: su fórmula inicial --“allá arribica, arribica”--, que se repite con una ligera variante ortográfica --“allá arribita, arribita”-- en otras dos estrofas del corpus de este capítulo (50). Es una expresión relacionada con “el rito de ascensión del columpio”, según hace notar la autora (50). Fórmulas parecidas se encuentran en muchos estribillos del son jarocho quizás más famoso, “La bamba”. Por ejemplo:
Arribita y arriba
y arriba iré;
yo no soy marinero
por tí seré.
(CFM: 1-596 K)
Y arriba y arriba
y arriba iré;
yo no he sido casado
por tí seré.
(CFM: 1-598)
Lo que más llama la atención en esta correspondencia es que la palabra bamba designa en Andalucía un tipo de columpio descrito por la autora: “la soga tensa, preparada casi para un ejercicio de funambulismo, obligada a vivir dentro del pueblo, atada entre las rejas próximas de la calle” (15). Este particular juego fue cayendo en desuso, quedando el columpio como ahora lo conocemos; sin embargo, la autora señala “una mixtificación de los términos y del propio rito” que ha causado la permanencia y “mucha recurrencia” del término bamba, “adscrito sobre todo a un primer verso (‘La niña que está en la bamba’)” (15). Ahora bien, no he podido encontrar rastro de un sentido de bamba como ‘columpio’ en el son jarocho homónimo, ni en el español de Veracruz en general; además, las características musicales de “La bamba” jarocha y de las tonadas de las coplas de columpio son muy distintas. También existen diferencias de orden métrico: el son veracruzano se canta exclusivamente en seguidillas, mientras las coplas de columpio andaluzas, si bien incluyen alguna seguidilla, en su mayoría son cuartetas octosilábicas. Sin embargo, la coincidencia del término clave bamba y de las fórmulas de ascensión sigue siendo sugerente y, a lo mejor, ofrecerá una pista para algún curioso que se quiera aventurar por ese camino en investigaciones sucesivas.
El segundo capítulo, escrito por José Manuel Fraile Gil, se titula: “El columpio infantil. Al vaivén de la retahíla”. Después de un apartado dedicado a la revisión exhaustiva y sintética de la nomenclatura relativa al columpio como artefacto y de los verbos empleados para la acción de columpiarse en diferentes regiones de España (71-73), el autor bosqueja una historia social del juego:
Como aconteció con gran parte de los usos tradicionales, el paso de los años, de los siglos, depositó en manos de los pequeños los hábitos cortesanos [...]. Si este juguete ha llegado hasta nosotros fue gracias a que las cuerdas de seda, entreveradas de flores, con que se suspendieron los columpios en la corte versallesca, se fueron poco a poco transformando en las ásperas sogas donde se balancearon primero la alegría y las enaguas de la mocedad menestrala y más tarde los colorados carrillos de los hijos del pueblo (73).
Después de una breve serie de referencias literarias (74-76) que, de alguna manera, anticipan el contenido del último capítulo del libro, el lector se encuentra con una serie de deliciosos relatos recogidos de la voz de informantes que disfrutaron en su infancia del juego del columpio (77-80). Los adultos montaban el columpio en ocasiones en que necesitaban que los niños estuviesen entretenidos, para poderse dedicar así a alguna actividad que requería de mucho trabajo y atención, como sucedía, típicamente, el día de la matanza del cochino. Los relatos abundan en descripciones de la estructura de aquellos columpios, ordenadas y analizadas por el autor. El recuento que cierra la serie contiene, además, una cómica anécdota: “Nos empujaron tanto que mi primo Alejandro que llevaba unas zapatillas, se le engancharon en un clavo que había en la otra viga, fíjate lo alto que iría, no veas la que se armó cuando nos caímos” (80).
La forma poética protagonista es la retahíla infantil, de la que se ofrece una significativa antología en la segunda parte del capítulo. Las retahílas son “letras para jugar”, según la sencilla y acertada definición de Ana Pelegrín (70). El autor reflexiona sobre la diferencia entre este corpus y el del capítulo anterior en los siguientes términos, desglosando de paso las características fundamentales de la retahíla:
Cuando el columpio pasó a manos de los niños, las retahílas sustituyeron al cancionero, y los versos sueltos, llenos de ritmo, a las estrofas preñadas de sentimiento. En las retahílas para mecer encontramos, sobre todo, un reparto de los tiempos y un compás en la melodía que facilitan grandemente el vaivén de este juguete. La forma poética que marida a la perfección estas dos características es la del diálogo rimado.
El autor agrega, pocas líneas más abajo: “Muchas de estas retahílas para mecerse albergan en su contenido un variadísimo muestrario de poemillas tradicionales de la más variada entidad”, y dedica el análisis de las páginas que siguen a “ir deshebrando cuenta a cuenta el collar que a base de años, singular gusto y paciencia, ensartó la tradición” (83). Reporto un solo ejemplo, escogido al azar entre las pesquisas eruditas del autor, el de la correspondencia entre una retahíla tradicional de La Rioja y otra recogida por Correas en 1627:
Ya pasan las monjitas cargaditas de flores
que no pueden pasar por el río Molinares.
Pase una, pasen dos, pase la madre de Dios.
Pase el burriquito blanco que reluce todo el campo,
pase el burriquito negro que reluce todo el cielo.
(84)
Aquí vienen las monjas cargadas de toronjas;
no pueden pasar por el río de la mar;
pasa uno, pasan dos, pasa la madre de Dios,
con su caballito blanco que relumbra todo el campo.
(85)
Los siguientes dos capítulos son de la autoría de Susana Weich-Shahak. “El columpio entre los sefarditas de Marruecos: la matexa”, abre una interesantísima ventana sobre un mundo cultural y lingüístico muy peculiar, el de los descendientes de los judíos españoles, descendientes de los exiliados de las persecuciones de los califas andalusíes y el decreto de los Reyes Católicos. La autora dedica unas páginas a un rápido resumen de la historia de las comunidades sefardíes en Marruecos, incluyendo notas lingüísticas como la siguiente, de gran interés para el filólogo: “Su lengua era una variedad dialectal que los proprios sefardíes denominaban haketía, formada en base al castellano medieval con agregados del árabe, del bereber y del hebreo, y que se ha mantenido viva hasta mediados del siglo XX” (113). A lo largo del capítulo, la autora incluye numerosas notas explicativas que esclarecen los vocablos en haketía. Volvemos a encontrar la insistencia acerca del enfoque de encrucijada multidisciplinaria que informa todo el libro: “De este modo podremos apreciar no sólo el repertorio poético musical, sino apreciar cómo se articula el sutil entramado del columpio dentro de la vida del sefardí y de su comunidad” (114). La autora subraya que la matexa sufrió un cambio funcional en la vida de la comunidad, análogo al del columpio en España descrito por Fraile Gil en el capítulo anterior: “En la época de fines del siglo XIX [...] se columpiaban las al’azbas, que así es como se denominan en haketía a las mozas adolescentes. [...] Más tarde se convirtió la matexa en entretenimiento de los niños” (117).
Ya vimos más arriba cómo una copla de matexa retoma el motivo panhispánico del lanzamiento del cítrico y se hermana con una copla mexicana. Las correspondencias pueden ser, como ya dije, infinitas --o casi. En otro botón de muestra del parentesco entre el cancionero sefardí y el mexicano, podemos apreciar cómo en las variantes mexicanas se cuelan palabras locales, tales como “chinita” y “huapanguero”:
Eres chiquita y bonita
y eres como yo te quiero,
y eres campanita de oro
en las manos de un platero.
(119)
Eres chinita y bonita
y así como eres te quiero;
pareces campanillita
de manos de un buen platero.
(CFM: 1-151 C)
Eres chiquita y bonita
y así como eres te quiero;
pareces campanillita
de manos de un huapanguero.
(CFM: 1-151 D)
El siguiente capítulo, titulado: “El repertorio musical: breve análisis de las melodías”, de la misma autora, es, aunque bastante escueto, de extremo interés. Es frecuente que los estudios literarios dedicados a las coplas cantadas no incluyan el aspecto musical: suelen reconocer la omisión en el prólogo o introducción, admitiendo que, con tal corte metodológico, se puede ofrecer sólo una mirada necesariamente parcial acerca del fenómeno complejo de la poesía cantada tradicional. Este libro, en cambio, apuesta a subsanar dicha parcialidad, acompañándose de un CD y del análisis musicológico presentado por Weich-Shahak. El enfoque principal del libro sigue siendo literario, razón por la cual el capítulo es breve y no se adentra en tecnicismos que resultarían de difícil comprensión para el lector de la obra. Pero su mérito principal consiste en su sintética claridad, que permite un acercamiento a la comprensión de las estructuras musicales empleadas en los cantares, por parte de quienes somos legos en la disciplina.
El libro se cierra con “Referencias literarias y testimonios antiguos”, capítulo escrito por Fraile Gil y Ruiz. El capítulo complementa los “testimonios orales” (135) consignados en las páginas anteriores, ofreciéndonos una pequeña galería de elaboraciones literarias de la escena galante que acontece alrededor del columpio. Aparte de su valor informativo y francamente gozoso, el capítulo tiene el mérito de mostrar cómo la literatura culta y la popular comparten intereses y temas, dialogan, y pueden tener pertinencia y cabida en un mismo estudio. Final y felizmente, para deleite de quienes leemos, el libro se cierra con otra pequeña galería: un apéndice de imágenes, reproducciones en color de cuadros e ilustraciones protagonizados por el columpio y sus oficiantes, entre la segunda mitad del siglo XVIII y los comienzos del XX.
Una mención aparte merecen los tres índices de carácter analítico incluidos en el libro: “Contenido del CD que acompaña a este libro. Procedencia de los materiales”, “Índice de localidades” e “Índice de informantes”. Son destacables el rigor y la precisión del registro de fuentes resumido en estos índices, que reflejan las indicaciones puntuales dadas a lo largo de todo el libro. Hubiera quizás sido útil la inclusión también de un índice de primeros versos de las coplas y retahílas analizadas en el libro, así como un sistema de referencias cruzadas entre los versos que aparecen en el libro y los grabados en el disco, en los casos en que existe correspondencia (no todas las coplas del libro aparecen en el disco, ni viceversa).
Al vaivén del columpio es un libro --y un disco-- plenamente disfrutable y al mismo tiempo una aportación valiosa al estudio de la literatura hispana de tradición oral. El que se aventure a mecerse entre las estrofas, las melodías y los comentarios de los autores seguramente ganará tanto en diversión como en conocimiento. Y es que
La niña que está en la bamba
se lo quisiera decir:
que se baje del columpio
que yo me quiero subir.
(17)
CATERINA CAMASTRA
Universidad Nacional Autónoma de México
jueves, enero 06, 2011
Poética Rufo
POÉTICA RUFOEL MANANTIAL DE LOS SILENCIOS
Un creador es un clásico cuando la observación de su obra, o de parte de ella, deviene en la comprensión de un sistema, de un mapa físico, político y cultural en el que –como en los atlas escolares- alcanzamos a apreciar de un solo golpe de vista la necesaria vecindad entre éste y aquél país, la coherencia del curso de ese río que atraviesa ora tierras heladas ora cálidas, o el sentido histórico de ese puñado de joyas arqueológicas agrupadas en un valle en apariencia insignificante. Una creación literaria se explica a sí misma cuando es clásica, cuando, por lo tanto, no requiere interpretaciones ni búsquedas de significados crípticos, ni da pie a malentendidos, sino que son ellos –los textos- los que explican al lector, los que lo interpretan, los que trazan el atlas humano de sus secretos y contradicciones, haciéndole el gran favor de comprenderse. Ante un corpus literario clásico, sobran averiguaciones y porfías: el lector atento sólo tiene la misión de contemplarlo y, si –como es el caso- se le ha hecho el encargo de prologarlo, no debe más que atenerse a la descripción de ese sistema, de ese mapa, de esa poética.
Las lágrimas de Henan, El alma de los peces y Adiós a los hombres componen un sistema literario de una pieza, rico en sus entrañas, y del todo comprensible en su ser como trilogía. Hablan de un solo motivo e identifican así a un solo hombre, su creador, pero cada palabra de cada novela es imprescindible para entender a las demás, como cada accidente geográfico o cada frontera son imprescindibles para comprender la silueta de un país. Este prólogo procura dibujar esa poética.
De géneros
Como si las vanguardias –y antes Cervantes, y antes Homero- no nos hubiesen dejado claro que la cuestión de los géneros no es asunto del escritor, sino del lector desorientado o del filólogo obsesivo, periodistas y críticos abordan una y otra vez a Gómez Rufo con la pregunta sobre el género en el que escribe: ¿es una novela política?, ¿es una novela de amor?, ¿por qué mezclar novela histórica con thriller?, ¿qué le aporta la ciencia ficción a esta novela intimista?, etc. La respuesta del escritor suele tener que ver con su preferencia por la pluralidad discursiva y con su convicción de que las interferencias genéricas son sencillamente necesarias en la persecución de esa narración total que quiere ser toda novela. Los textos, sin embargo, dicen más que el autor y muestran un primer sistema, un esencial código poético, en esta cuestión de los géneros.
Siendo Gómez Rufo esencialmente un narrador, e imprescindiblemente y a la vez un ensayista, la urdimbre entre ficción y pensamiento que sostiene sus narraciones resulta obvia. Pero hay más. Siendo un ser culturalmente apegado al cine y un escritor obsesionado por la soledad, aquél y ésta modulan respectivamente lo que de cinematográfico y de poético hay en sus novelas. Y cada uno de los ingredientes se da, en esta trilogía, por escrupuloso orden de madurez.
La fascinación por el relato visual, por la pantalla, resuelta en la persona del autor en su amor por Berlanga y en su participación en guiones fílmicos, se resuelve contundentemente en Las lágrimas de Henan. La primera pieza de la trilogía se corresponde así con la primera pasión artística de Gómez Rufo, el cine, el más culpable –sospecho- de su temprana deserción del más sensato oficio jurídico. Las lágrimas de Henan rezuma cine: en su génesis, en su recorrido y en su misma naturaleza; resulta imposible leerla sin verla.
Nace la novela de una crónica periodística, referida a los sucesos acaecidos en un pueblo de la provincia china de Henan en 1994, y son esos sucesos los que desencadenan la ficción y los que imponen el desenlace. Y son los mismos sucesos los que dan vida a la primera página, que instaura el flash-back imaginario en un intenso momento de evocación que tiene que ver con la mansión de Manderley reducida a cenizas desde la que la Sra. Winter evoca su pesadilla, o con la novela más cinematográfica de García Márquez, Crónica de una muerte anunciada. La novela de Gómez Rufo se salta la convención del respeto al orden cronológico y plantea la fábula in extrema res, como la mejor de las películas, poniendo al lector -espectador y expectante desde ese momento- en la tesitura de tener que conocer irresistiblemente qué vicisitudes han llevado hasta el grito espeluznante de esa mujer que recorre enloquecida las calles de Yanshi.
En su recorrido, Las lágrimas de Henan vuelve a ser cine a cada momento. Son indicios de ello algunas imágenes imprescindibles, como la del cuchillo y la soga de cuerda de cinco trenzas que cuelgan de la pared de la cocina desde la primera escena, y que cumplen al milímetro esa máxima de Chejov tan lógicamente aplicada al lenguaje visual por Hitchcock: si en el primer acto un fusil esta colgado en el muro, es necesario que se dispare al final de la obra. O la del horizonte contemplado por Wong Feng cada tarde desde la puerta de su casa, cuyos perfiles descifran “los significados eternos de la serenidad” y permiten, como un estribillo, la transición de cada primer plano al siguiente. O la de algunos personajes decisivos a los que, antes que describir en su interior, el narrador prefiere reiterar en su epíteto (Jade Wei, la adolescente, el rico señor Tseng, que tenía un buen coche), obteniendo así un efecto de psicología exteriorizada, de espesura física, del todo teatral. Y la novela es cine, en fin, porque tiene banda sonora, la de una única canción, compuesta con los versos que el padre ausente de Wong Feng le ha dejado en su memoria: “No te lamentes si no está enfermo / Las mujeres, o te comprometen o te arruinan”.
Cuatro años después de publicar Las lágrimas de Henan, El alma de los peces delata la necesidad de intimidad del novelista, la necesidad de explicarse: Gómez Rufo emprende con ella un viaje interior en el que se ayuda del paisaje helado de Weisberg para eliminar la escenografía, hacer desaparecer cualquier impedimenta teatral que distraiga de la contemplación del alma de Bruno Weiss, y edificar un poema. Las más certeras e intuitivas observaciones de la crítica sobre El alma de los peces reiteran su código esencial, el poético: han hablado algunos de su concisión, de su “alto pulso literario” (Carmen Martín Gaite), de su “lenguaje rítmico” (Antonio Gala), de su “romántica perfección” (Simona Mircheva), y todos han coincidido en que a la obra no le sobra ni un solo párrafo. Porque no los tiene, habría que aclarar. Se trata de una pieza intensamente lírica, hecha exclusivamente con la materia prima del alma, y el alma, a diferencia del pensamiento, no puede narrar, sólo sentir y, a lo sumo, jugar a ciertos sinsentidos, como el de las combinaciones numéricas que llenan el tiempo y la vida de Bruno Weiss.
El alma de los peces está hecha de jirones del alma. A mi modo de ver es la más autobiográfica, por ser la más lírica, y porque su lirismo evidencia las obsesiones vitales de la trilogía: lo inevitable de la soledad, el precio deshumanizado de la libertad y la necesidad de la muerte para vivir. Teniendo su propia madurez, la novela es un estado adolescente del mundo adulto que presagia, el de Adiós a los hombres. Y Bruno Weiss, más temerario que su futuro –Juan-, aún no desengañado de la imposibilidad de trazar la propia vida, se erige en el Pez-Dios que devora cuantas entrañas le ovillan la línea recta. Weiss, aún, no es cobarde.
Siendo la poesía patrimonio de la adolescencia, el lirismo de la novela es del todo coherente con su pulso vital, con su naturaleza misma. La reflexión de Weiss y de sus contemporáneos se resuelve en versos intensísimos y, en cualquier caso, en soluciones carnales de los conflictos emocionales. Aquí comienza el amor a jugar su papel decisivo, y a comulgar con la soledad inevitable que conlleva, y aquí comienza el sexo a anunciar su condición de petit mort, a la que naturalmente el hombre adulto –Juan- renunciará despavorido.
Es imposible leer El alma de los peces sin recitarla. E imposible resulta leer Adiós a los hombres sin pensarla. Con la última narración de la trilogía, el novelista orilla el ensayo. De hecho, Adiós a los hombres es interlocutora de El hombre asustado (Un viaje a la utopía de la revolución cultural), publicado por Gómez Rufo en 2000, un texto que en buena medida explica y ordena el mundo que Juan, el protagonista de Adiós a los hombres, acaba resignándose a no entender.
La naturaleza ensayística de la novela resulta indudable para la crítica, que unánimemente ha orientado su lectura a explicar la tesis subyacente al relato, coincidiendo en señalar en él rasgos emblemáticos de la prosa didáctica: “un estudio novelado sobre el comportamiento masculino y femenino en la nueva disyuntiva planteada por los acontecimientos sucedidos a lo largo de las últimas décadas del siglo XX” (Víctor Claudín); “una pura metáfora de una sociedad gris, egocéntrica y descarnada” (Antonio Ubero); “un relato directo, seco, contundente, bien escrito...” (Javier Goñi).
De entre todas las opiniones al respecto, me resulta especialmente interesante la de Gómez Yebra, quien arranca sus observaciones proponiendo la etiqueta de femina hominis lupus para un relato que, a su juicio, plantea esencialmente cómo “la mujer abusa del hombre”, cómo “la mujer del siglo XXI ha encontrado las debilidades del hombre y utiliza ese conocimiento para hacer de él y con él lo que le place, para convertirlo en un juguete entre sus manos”. La tesis de Gómez Yebra, además, encuentra un magnífico desarrollo en la interpretación simbólica de la onomástica de las tres mujeres que rodean a Juan: Claudia, Laura y Consuelo, quienes con sus acciones certifican respectivamente la indefensión, el miedo y la soledad del protagonista. Indudablemente, Juan es un emblema de la “masculinidad quebrada”, de ese antihéroe que en la literatura y en el cine se puede atisbar desde mediados del siglo XX, cuando la feminidad hegemónica comienza a desestructurar los pilares básicos del sistema patriarcal. Como todos esos hombres, Juan es un ser esencialmente despojado de las funciones imprescindibles en las que se ha educado su género, a saber: la provisión material del hogar y la provisión sexual de la pareja. Usurpadas tales funciones por mujeres activas, incorporadas a la vida pública y con iniciativa sexual, los hombres como Juan doblan la esquina del siglo XXI con una profunda desorientación de cuál es su papel en el amor, en la familia y en la sociedad, mientras que las mujeres pueden proponerse día a día nuevas conquistas pendientes.
Sin embargo –y a la luz fundamental de El hombre asustado y de buena parte de la obra periodística de Gómez Rufo- opino que la tesis de Adiós a los hombres va más allá de ese planteamiento unilateral de las relaciones hombre-mujer, y que la novela no sólo descansa en la idea de la masculinidad indefensa ante la feminidad hegemónica, sino en una más amplia certeza de soledad: soledad e incomunicación entre hombres y mujeres, e incapacidad de unos y otras para la interlocución.
Es cierto que la tragedia de Juan, ahogada en el insuperable silencio, tiene dimensiones gigantescas que se pronuncian sobre el apocalipsis humano vivido por el individuo moderno y explicado en El hombre asustado. Pero no lo es menos que los dramas de Claudia, Laura y Consuelo –pilar complementario de la novela- delatan la batalla perdida por el feminismo del siglo XX: la del amor. Que Claudia no sea capaz de vivir el sexo con su pareja tras comprobar su esterilidad, que Laura no sea capaz de comunicarse con su amante a través de la poesía, o que Consuelo no sea capaz de despertar en un hombre otra cosa que la necesidad de protección, son evidentes fracasos, muestras de que la independencia de hombres y mujeres no ha sabido, en nuestra historia, identificarse nada más que con la más amarga de las soledades.
Adiós a los hombres cumple de ese modo con un principio narrativo básico expresado por Gómez Rufo: “Toda novela tiene que tener una ideología que ayude a los contemporáneos a poner las cosas en su sitio”. Evidencia tal principio por su trenzado de relato y pensamiento y, en una síntesis redonda de Las lágrimas de Henan y El alma de los peces, incorpora el verso como una nota musical que hace de bálsamo y la imagen de Bacon (Painting 1946) como el escenario maldito de la desolación.
De utopías
Ese principio narrativo al que acabo de aludir, el del soporte ideológico, es el segundo núcleo de coherencia de la trilogía, el otro pilar de la Poética Rufo que aquí se intenta describir. Según tal principio, cada novela se comporta como una metáfora o, más bien, como una parábola del lugar del hombre en el mundo y, vistas en conjunto, las tres novelas se suceden como un proceso que incluso no culminaría en la última página de Adiós a los hombres, sino en el planteamiento general de La noche del tamarindo (2008).
Más que una ideología, mucho más que un pensamiento político, la investigación y la propuesta de Gómez Rufo deben interpretarse como una ética, y como una ética revolucionaria por lo que de utopía conlleva. Otra vez El hombre asustado ofrece algunas claves al respecto; en concreto, el capítulo que el autor del ensayo titula El culto a la utopía se abre con esta cita de Tierno Galván: “Si no pensamos por delante, si no avanzamos, vamos a caer en la necedad de pensar que las ideas superiores no sirven en momentos de crisis”. Obediente a ella, el autor construye universos en crisis y coloca a sus protagonistas en el conflicto esencial de resolver sus vidas en el enfrentamiento de su intramundo (el sueño, el deseo) con el extramundo (la realidad). Sin tener que salvar distancias –todo lo contrario- el eje ético de las novelas es del todo cervantino, y reproduce milimétricamente la parábola más conmovedora de cuantas en nuestra literatura han intentado narrar la lucha de intereses entre la realidad y el deseo: la del hidalgo pobre Alonso Quijano y su construcción utópica de Don Quijote como arma para hacer frente al mundo de lo falso, lo mezquino y lo alienante.
En Las lágrimas de Henan la utopía es primordial, aún básica, hasta el punto de que el deseo está bifurcado en dos personajes: Wong Feng y Sun Xao. El primero sólo es un proyecto de héroe, lleva la contrautopía, la convicción de que es imposible alterar “el Mundo de la Gran Mentira” (el maoísmo), en las entrañas; el segundo es el constructo utópico que no admite renuncias ni aprueba la desolación, el que avisa a Feng de la posibilidad de rebelarse, su conciencia más recóndita en cierto modo y, en cualquier caso, su única arma contra el poder, independientemente de que éste triunfe o no sobre los oprimidos. Feng y Xao son así un solo hombre, y sus vidas una sola metáfora de una de las ideas esenciales de El hombre asustado: “En todos esos campos no queda lugar para el ser humano considerado individualmente (...) Y ese desdén hacia el ser humano conduce a la soledad; y la soledad al miedo; y el miedo a una sociedad atemorizada que desconoce su futuro porque sólo parece importar el de los grandes nombres del nuevo poder. Ya decía Tierno Galván que el poder impregna de indiferencia todo lo que no es poder”.
El alma de Bruno Weiss, sin embargo, no está escindida; siente como el alma de una sola conciencia que, asfixiada por el yugo del sistema moral que se le trata de imponer, busca una única utopía en su propio proyecto de mundo. No obstante, la propuesta de Weiss se identifica con un estado adolescente de la conciencia y por ello sitúa el eje del deseo en la ficción. El hombre de El alma de los peces (ya del todo quijotesco) edifica desde una acción puramente volitiva el universo que quiere habitar y para ello pone en marcha febril sus capacidades intelectuales: construyendo una teoría de las probabilidades numéricas y renunciando así a la suerte; haciéndose a sí mismo a semejanza del Pez-Dios y renunciando así al mito de la Creación; o sometiendo las relaciones con las mujeres a un sistema de conveniencias y renunciando así al amor. De manera estremecedora, la conciencia de Weiss toma la palabra de vez en cuando para expresar esa voluntad inapelable:
“- Tienes esposo. ¿Qué más puedes desear?
- Deseo un marido.
- Tienes casa y comida.
- Quiero un hombre.
- En la chimenea hay leños.
- Pero yo necesito amor.
- Ve a tu cuarto y llora. Te sentará bien”
La lluvia persistente en el exterior del apartamento en el que Juan se encuentra con Laura –como la lluvia de Blade Runner- certifica desde la primera página de Adiós a los hombres la imposibilidad de la utopía. Igual también que el filme mítico de Ridley Scott, la narración transcurre en una versión distópica de una ciudad (¿Madrid?) en vías de la deshumanización absoluta, y su protagonista avanza en una desolación de los afectos queriendo ser replicante, hombre sin memoria, sin empatías y sin desdichadas e inútiles respuestas emocionales.
Juan (de onomástica metafórica: Juan sin Tierra, Juan Miseria, Juan sin Miedo, Juan Nadie..., es decir, todos los hombres, cualquier hombre) es el estado adulto de los proyectos revolucionarios de Feng y Xao, y el fracaso de la construcción utópica de Weiss. La posibilidad de acción de los hombres de Yanshi tiene en Juan el olor del agua estancada de un lago que en la infancia fue escenario luminoso de juegos; la febril actividad mental de Weiss, su capacidad de ficción, tiene en Juan el sopor de la contemplación desesperada del hombre sin cabeza del cuadro de Bacon. Este Juan Nada representa la despedida del ser humano, al que la novela dice adiós, no sin antes permitir que una utopía olvidada en el siglo XX, la del amor, avise levemente de su capacidad para redimirnos.
sábado, octubre 02, 2010
La maleta de Josefina
Artículo publicado como homenaje a Ana Pelegrín en Tradición y modernidad de la literatura oral (ed. de Pedro C. Cerrillo y César Sánchez Ortiz), Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, CEPLI, 2010, págs. 279-295
Introducción
Dicen algunos de los que contribuyen a un reciente homenaje a Ana Pelegrín que Ana implica a los amigos en su trabajo “mandándoles tarea”, esto es, convenciéndolos de que para el asunto que tiene entre manos es urgente e imprescindible su colaboración y que, por tanto, no tienen otro remedio que ponerse manos a la obra. Es verdad.
El último de mis intensos encuentros con Ana Pelegrín fue en 2006. Ella estaba ultimando la elaboración del catálogo de libros infantiles del exilio del 39, su Pequeña memoria recobrada y –como otras veces- me lió. Primero me encargó la tarea de escudriñar y resolver los entresijos del teatro infantil de Alejandro Casona, cuya creación y cuyo exilio melancólico empezaban a deslumbrarme. Después, me anunció que, aparte de los libros desterrados en América, había otros exilios de libros infantiles, el de los Niños de la guerra evacuados a la Unión Soviética, y que tendríamos que proponernos conocerlos y dar noticia de ellos.
En la primavera de 2008 tuve la ocasión de pasar una semana en Moscú con ocasión de la celebración de la III Conferencia Internacional de Hispanistas de Rusia, y gracias al convenio de colaboración entre la Universidad Estatal Lingüística de Moscú y la Universidad de Cádiz. La Conferencia, que dedicaba un apartado especial a los Niños de la guerra de España (algunos allí presentes), me dio la oportunidad de entrar en contacto con algunas de estas personas, ya octogenarias, que mantienen una memoria asombrosamente viva de su infancia española y un idioma asombrosamente ajeno al acento ruso. En la casa moscovita que sirve de sede y punto de encuentro del poco más de un centenar de niños todavía vivos, fui recibida por Enrique Veintimilla Alonso, su secretario, y mantuve una larga entrevista con Josefina Iturrarán, bilbaína nacida en 1925, y evacuada en 1937 a la Unión Soviética, ya con sus padres desaparecidos por los horrores de la guerra civil española. A sus más de ochenta años, Josefina lamentaba no haber podido nunca regresar a la que seguía considerando su patria, y culpaba de ello tanto a la dictadura de Franco como al Gobierno de la Unión Soviética y al PCUS. Al final de aquella mañana, me hizo entrega de los libros escolares que conservaba, pidiéndome que –ya que ella no podría nunca regresar- los llevara a España y los dejara en lugar seguro. Le prometí que se los entregaría a Ana Pelegrín, y le conté que así los libros de su exilio se podrían sumar a los libros del exilio de otros muchos niños, expatriados también a causa de la misma guerra.
De regreso en España, quise dejar los libros de Josefina en manos de Ana. Era junio de 2008. En la casa madrileña de la calle Linneo, Ana, frente al ordenador, corregía pruebas de Pequeña memoria recobrada. Mientras lo hacía fue dándome indicaciones en tono tan dulce como incontestable: no se quedaría, de momento, con los libros; antes, yo debía catalogarlos y escribir un artículo que se titulase La maleta de Josefina. Este trabajo que ahora incorporo a las Jornadas del CEPLI dedicadas a Ana Pelegrín intenta cumplir, por tanto, con la última tarea que ella me encomendó.
De Ana Pelegrín aprendí a mirar –y en consecuencia a comprender- dos cosas: la poesía infantil de tradición oral y el exilio. Una y otra se fueron incorporando a mi trabajo y a mi pensamiento cotidiano inexorablemente. Y ahora, cuando debo escribir sobre la obra y la memoria de Ana, una y otra se me hacen una misma cosa. Entiendo, desde aquí, que la comprensión minuciosa que Ana tenía de las rimas infantiles tiene mucho que ver con su condición crónica de exiliada, no sólo de la tierra en que nació, sino también de la propia infancia y, aún más allá, de ciertos sistemas académicos y morales de los que se mantuvo desterrada. Es por eso que me parece obligado prologar con una reflexión sobre sus exilios esa otra reflexión sobre la literatura infantil que es La maleta de Josefina.
Los exilios de Ana Pelegrín
Empecé a comprender que había muchos tipos distintos de lectura
y cada modalidad requería una parte de uno para comprenderla.
Por ese entonces, por ejemplo, comencé a dudar de los símbolos patrios,
me parecía muy ingenuo la manera en que nos comentaban
los sucesos históricos, me parecía una lectura muy de anecdotario.
Por cierto, no conozco a los Reyes Godos.
(Ana Pelegrín)
Más de una vez le oí contar a Ana Pelegrín una divertida anécdota de los tiempos en que su madre fue, en Jujuy, maestra de niños indígenas. Intento trascribirla con sus palabras:
“Mi madre quería enseñar a los niñitos a leer y a escribir, en castellano, claro, y pasaba cada día horas y horas con ellos para eso. Los niños le prestaban mucha atención porque mi madre tenía una letra muy bonita y sobre la pizarra se esmeraba en hacer una preciosa caligrafía que dejaba a los niños boquiabiertos. Un día se decidió a pedir a uno de los niños que escribiera en la pizarra lo mismo que ella había escrito: mamá. El niñito empleó un buen rato en hacerlo y, al concluir, mostró un gesto de satisfacción ante las hermosas letras que había trazado. Mi madre entonces le pidió que leyera lo que había escrito, a lo que el niño contestó: - Ah, no, señora, yo no sé leer, eso es cosa de usted, yo hice el dibujo”.
¿Sabía escribir el niño de Jujuy? Evidentemente sí, y con una hermosa caligrafía, pero obviamente de una forma distinta a la de un adulto. Creo que en esa anécdota Ana explicaba lo que tantas veces advirtió como premisa en sus estudios sobre las retahílas infantiles: que el transmisor niño no entiende la poesía ni menos ni peor que lo hace un adulto, que simplemente tiene otra comprensión de la palabra y una percepción del universo diametralmente distinta. La negativa a renunciar a esa percepción del arte llevó a Ana a su primer exilio, el de su propia infancia, una patria a la que melancólicamente volvía cada vez que recogía, transcribía y estudiaba una de esas pedacerías rimadas que tan bien conocía. Esa misma comprensión del poema tuvo asimismo que llevarla a su deslumbramiento eterno por la poesía del 27, y en general por toda la obra de esa generación milagrosa de las primeras décadas del siglo XX que, a su juicio, logró “una nueva dimensión en la creación haciendo una literatura infantil dinámica y disparatada” . Y de esa misma voluntad irrenunciable de comprender el mundo con mirada infantil tuvo que salir su Huerto del limonar (2007), esa sorprendente selección de melancolías poéticas.
El segundo exilio de Ana fue el de la tierra: la salida de Argentina y la vida en España. Un exilio complejo porque, viviendo aquí, comenzó a conocer la médula de los españoles exiliados que había conocido allí, y que seguiría conociendo en el ir y venir entre España y Argentina, México o Cuba. Ese destierro podría haberle comunicado que sus lecturas infantiles no podrían haber sido posibles sin el exilio amargo de los autores españoles y le podría haber sumergido en esa tarea inacabable de buscar billikens por el mundo, para así devolver y devolverse la memoria arrebatada.
El tercer y constante exilio que puedo registrar es el de la heterodoxa. El de la mujer de firmes principios revolucionarios ante el adocenamiento de la cultura y el de la profesora de convicciones humanistas frente al academicismo más angosto. En el prólogo de La flor de la maravilla (1996) defiende el mundo ignorado por los falsamente cultos de manera tajante: “La pequeña tradición tiene su historia no menos importante que la gran tradición”. Y un capítulo de ese libro –“Del mundo al revés”- concentra toda la humildad que puede alcanzar la investigadora por el asombro ante la creación popular:
“Ciertos temas de la cultura popular por su capacidad expresiva tienen extraordinarias ramificaciones; enlazan la vertiente culta a la popular, la poesía y la narrativa, los entremeses, los bailes teatrales, la pintura, la escultura, los grabados antiguos con las producciones de pliegos de Aleluyas, los pliegos de cordel poéticos, juegos de chascos y risas, canciones, seguidillas, coplas y retahílas. Es el caso de El mundo al revés”.
Probablemente el homenaje a la sinrazón que Ana Pelegrín traza en estas páginas sea el emblema más auténtico de su ser intelectual y emocional. El análisis surge de la erudición libresca minuciosa, de la escucha atentísima a lo que se canta o se cuenta, se desenvuelve el estudio en orden sistemático, en clasificaciones cuidadosas y en ejemplos iluminadores. Y es la razón absoluta la única que puede explicar el resultado, esa conclusión que Ana da sobre la retahíla: “Me gusta porque no puede ser”.
Los libros de los Niños de la guerra
Por los caminitos
que abre la nostalgia
cada día vuelvo
a la tierra amada.
(Juan Rejano, Canciones para la paz, 1955)
La pequeña colección de Josefina Iturrarán comprende una mayoría de libros editados entre las décadas de los sesenta y los setenta, muchos en Moscú, y unos pocos en Kiev y La Habana. Atendiendo a su organización y a los objetivos expuestos por los autores, son netamente apreciables dos grupos de libros: antologías literarias o colecciones de lecturas escolares, por una parte; y por otra, manuales de gramática en los que a las nociones teóricas se adjuntan textos sobre los que realizar ejercicios de comprensión del idioma español. En este segundo grupo conviven piezas, fragmentos o adaptaciones de textos literarios con otro material de lectura: la crónica periodística, la reseña histórica, la semblanza biográfica, el análisis político, o sencillamente el mensaje ideológico-propagandístico. En cualquier caso, como iremos viendo, en ningún ejemplar se disocia la educación artística de la social y política, dando a entender que una y otra son complementarias, si no una misma cosa, bajo la perspectiva del sistema escolar soviético.
Para entender de manera cabal el sentido y las propuestas pedagógicas de la colección hemos de remontarnos al momento histórico de la evacuación de los niños de la guerra civil española a la Unión Soviética, a cómo el país de acogida organizó la escolarización de estos niños, y de qué manera, en consecuencia, el aprendizaje de la cultura española quedó incorporado a la educación infantil .
Entre 1937 y 1938 cerca de tres mil niños españoles fueron evacuados a la Unión Soviética en campañas organizadas por el gobierno republicano, que así intentaba alejarlos de los bombardeos, las represalias políticas de los sublevados y la desnutrición cada vez más acuciante que los amenazaba. Las campañas de evacuación fueron organizadas por el Ministerio de Instrucción Pública, que desde 1931 había asumido la tarea de una profunda reforma pedagógica que quedó frustrada por la guerra civil. El entonces responsable de este Ministerio, Jesús Hernández, escribiría al respecto:
“Cuando la guerra comenzó a agravarse en el norte de España, la URSS nos hizo la oferta de estar dispuesta a recibir a unos cuantos millares de hijos de combatientes para salvarles de los horrores de los bombardeos y para educarles convenientemente. Yo era entonces Ministro de Educación Pública y organicé la salida de varias expediciones de niños de ambos sexos, haciéndoles acompañar de profesores españoles para facilitar la educación en el propio idioma. Estaba convencido de que era una verdadera suerte la de aquellos niños, tanto al alejarles de los riesgos de la guerra civil como de poder ser educados en el país del socialismo” .
Los niños salieron con el consentimiento de sus padres o familiares, y con las miras puestas en el regreso en el momento en que el conflicto bélico alcanzase su fin. La victoria del bando nacional, sin embargo, y la posterior dictadura complicó el retorno de muchos, y aún lo hizo imposible en una gran parte de casos. Después de las repatriaciones de los años cuarenta y cincuenta, pues, quedaron sin regresar alrededor de la mitad de los niños evacuados, convertidos ya en ciudadanos soviéticos, si bien en unos ciudadanos singulares, pues la conciencia de pertenecer a una doble patria ha sido y es un denominador común de todo el colectivo. Un fragmento de las memorias de Josefina Pérez Sacristán, niña de la guerra, expresa con intensidad este sentimiento:
“Siempre, al llegar la primavera, Lara se sentía extraña, con el ánimo mudable. Gustaba entonces de dar largos paseos por el campo... A veces se sentía irresistiblemente atraída por la alucinante amapola, que ella asociaba con la luz, con el sol, con el mar, con España, y en esos momentos experimentaba un deseo vehemente de emprender el vuelo. Otras veces contemplaba con especial ternura el fugaz, sutil y frágil vasiliok y entonces se intensificaba su admiración por la naturaleza rusa. Y esa incurable inquietud, ella la expresaba en ingenuas poesías dedicadas a sus dos patrias.
Mi patria gris, cercana,
con sus nieves heladas,
sus cúpulas doradas,
sus estepas calladas.
Y mi patria azul, lejana,
con su cielo radiante,
sus hermosos contrastes,
su atmósfera fragante...”
A su llegada a la Unión soviética, los niños evacuados fueron repartidos en casas infantiles, donde eran atendidos por profesores y personal auxiliar tanto soviéticos como españoles. Como refiere Jesús Hernández en el comentario que acabamos de transcribir, para el gobierno español republicano tan importante era poner los niños a salvo de los horrores de la guerra como asegurarles una continuidad en su sistema escolar. Y fue así hasta cierto punto, pues los maestros españoles evacuados (alrededor de un centenar) y los propios responsables del país de acogida se encargaron de que los niños prosiguieran su educación en la cultura y el idioma español, aunque en un marco pedagógico muy matizado respecto a los contenidos sociales, políticos e ideológicos.
Los Niños de la guerra –nacidos aproximadamente entre 1925 y 1932- habían comenzado su etapa escolar en el contexto de la regeneración educativa puesta en marcha por la II República, y en concreto por el Ministerio de Instrucción Pública, en 1931. El proyecto venía de lejos; de hecho, las coordenadas esenciales de esta nueva pedagogía se habían trazado en los orígenes del krausismo español, a finales del siglo XIX, y se habían ido consolidando en las décadas siguientes en espacios tan representativos como la Institución Libre de Enseñanza, y en campañas tan emblemáticas como las Misiones Pedagógicas . El ideario pedagógico republicano, por tanto, estaba más que maduro al comienzo de la guerra civil española, y a grandes rasgos podría resumirse en los siguientes principios: la igualdad (entre hombres y mujeres, entre pobres y ricos), la educación integral (artística y científica) y el diálogo cultural aldea-ciudad .
La “educación socialista” de las escuelas infantiles soviéticas, obviamente, no difería mucho de este ideario, de manera que los niños españoles evacuados –y sus descendientes y educandos de las generaciones posteriores- siguieron creciendo en la pedagogía anhelada por sus padres y primeros maestros, “depurados” o silenciados en una España que vivieron como lo que no pudo ser. Los libros escolares de esta colección dan fe de ello, y remiten a los propios testimonios de los niños que pasaron por aquellas escuelas infantiles:
“Las clases principalmente eran en español, yo no recuerdo en aquella época que fuera en ruso alguna asignatura, eso ya más tarde. Tenía de maestra a Concha Bello, que era de verdad bella, bellísima. Estudiábamos los libros que habían preparado para los niños españoles, estupendamente, de poetas, poesías de Rafael Alberti y un texto de Mª Teresa León, me acuerdo muy bien. Tenía otra maestra, muy bonita también, Mary Suárez”
Lo primero que llama la atención de las lecturas escolares que manejamos es el ingente material de textos de la tradición oral hispánica, más españoles, pero muchos también latinoamericanos. Los números 3, 11 y 13 de la colección de Josefina Iturrarán , por ejemplo, son muy representativos al respecto. En todos los casos las antologías se abren con chistes y cuentecillos tradicionales, y prosiguen con canciones líricas en las que sistemáticamente se añade la partitura al texto, y de las que muchas veces se especifica la procedencia folklórica (Castilla, León, Valencia, Andalucía...). El modo y el sentido de hacer llegar al niño el texto tradicional son idénticos a los de algunos cancioneros editados en la España de las primeras décadas del siglo XX, pioneros en el uso pedagógico de la memoria poético-musical, y evidentemente vinculados al diálogo campo-ciudad fomentado por el krausismo. En el exilio, folkloristas, musicólogos, escritores y educadores prosiguieron esa labor que Manuel Bartolomé Cossío, fundador de las Misiones Pedagógicas, había proclamado como el deber de “devolver al pueblo lo que es del pueblo”, y que podría quedar resumida en el trabajo de Eduardo M. Torner como director del Coro del Pueblo y en su obra El folklore en la escuela .
Tras el interés de enseñar a los niños el canto popular también se encuentra una consigna revolucionaria, muy cara a la educación soviética, que se orienta hacia la confianza en la formación infantil como preparación de los mejores patriotas. “Creemos al hombre nuevo / cantando. / Al hombre nuevo de España, / cantando” proclamaría Alberti con una fe rotunda en que cantar y crear el futuro son una misma cosa. Y así, junto a las añejas canciones tradicionales y sus pentagramas, en los libros aparecen himnos y canciones políticas y patrióticas: La marcha de los pioneros, El ejército del Ebro, Peleamos, peleamos, Himno de Cuba, Los guerrilleros (adaptación de una canción soviética), La joven guardia (himno de la juventud comunista), Himno de Riego, La Internacional, Oda a Lenin (de Neruda) o No nos moverán, encaminadas todas ellas a preservar, sí, la cultura española entre los niños, pero al mismo tiempo a educarlos como futuros ciudadanos soviéticos. Una de aquellas educandas, Isabel Álvarez Morán, recuerda en sus memorias que a los 17 años adoptó voluntariamente la nacionalidad soviética:
“Comprendimos que era una necesidad temporal, pues la pérdida de la República significaba para nosotros un retorno lejano a la patria, ya que los soviéticos no estaban dispuestos a enviarnos a la España franquista, a fin de evitar males mayores tanto a nosotros como a nuestros familiares. En solemne acto nos entregaban este documento que nos acreditaba como ciudadanos de ese país, con plenos derechos y deberes lo mismo que a todos los habitantes del país”
Otra vertiente literaria en la que abundan los libros de la colección, la del teatro, merece un comentario algo detenido.
Las compilaciones de lecturas escolares suelen recoger varias modalidades dramáticas, todas de carácter breve: adaptaciones (sinopsis) de comedias del Siglo de Oro, de sainetes, o de obras contemporáneas (El Perro del hortelano, de Lope de Vega, La dama duende, de Calderón, o Bodas de sangre, de García Lorca, por ejemplo); adaptaciones para la escena de cuentos populares (una de las fuentes más utilizadas son los Cuentos populares de Castilla, recopilados por Aurelio M. Espinosa), de novelas o de fragmentos de novelas (El Lazarillo de Tormes, por ejemplo, o Marianela, de Pérez Galdós); y adaptaciones para títeres de piezas líricas o narrativas de la tradición oral hispánica (romances, retahílas y canciones infantiles).
Probablemente sea en este sector donde se aprecie con más nitidez la continuidad, en la educación soviética, de la nueva pedagogía ensayada en España por el krausismo y la escuela republicana. Y me refiero, sobre todo, a la confianza del magisterio español de las primeras décadas del siglo XX en el teatro como instrumento educativo, y también como herramienta de regeneración social y como arma revolucionaria. En efecto, la regeneración cultural de aquellos años comienza y termina en el teatro: teatro de cámara, primero, en las grandes ciudades, que ensaya modos dramáticos innovadores, y que intenta acabar con el costumbrismo y la ramplonería del teatro decimonónico ; y teatro ambulante luego, en los años de la República, llevando hasta la última aldea el placer y la risa de la escena y ofreciendo a los niños la mejor literatura en los teatrillos de títeres. El Teatro del Pueblo y el Retablo de Fantoches de las Misiones Pedagógicas son, junto a La Barraca de García Lorca, emblemas de ese optimismo en el poder de la palabra escénica para educar social, moral y políticamente .
La intensa actividad en torno al teatro se resolvió en la España de preguerra en las mismas fórmulas que hemos visto recogen las lecturas soviéticas. La comedia y el teatro menor del Siglo de Oro, considerados por los regeneracionistas como verdadero teatro popular, retornaron a las tablas en adaptaciones para las compañías ambulantes, formadas por estudiantes y aficionados; el gran venero de la tradición oral encontró, por su parte, su mejor cauce de representación en el guiñol, y para el guiñol escribieron algunos de los mejores escritores de la época, convencidos de la consigna que en algún momento proclamó Alberti: “usemos los títeres como fusiles” .
Teatro, política y pedagogía formaban, pues, el triángulo que siguió rigiendo la educación de los niños españoles en la Unión Soviética, quienes así alcanzaron un conocimiento de la literatura popular española y de sus mejores autores que en España quedó vedado. Lo ejemplifica, en esta colección, las varias adaptaciones del teatro infantil de Alejandro Casona, y la edición cubana de Sancho Panza en la ínsula (nº 5), una pieza creada por el autor al hilo de su labor en el Teatro del Pueblo y que sólo alcanzaría a ver publicada en el exilio de Buenos Aires .
La educación literaria y la política, como ya adelantaba, no llegan nunca a disociarse en los libros escolares soviéticos. Si evidente resulta en las piezas teatrales, más aún lo es en la selección de autores (poetas, sobre todo) y de textos españoles y latinoamericanos, teniendo en cuenta además que la presencia de estos últimos se incrementa a partir de mediados de los sesenta, cuando se consolida el triunfo de la revolución cubana y entre La Habana y Moscú se crea un camino de comunicación intercultural a espaldas (y en contra) del mundo capitalista.
Además de los textos de Cervantes (sobre todo de las Novelas ejemplares), de Pérez Galdós, de Pereda, de Blasco Ibáñez o de Emilia Pardo Bazán -presentes en prácticamente todas las antologías-, las lecturas hacen hincapié en poetas españoles contemporáneos, con especial interés en los exiliados o represaliados por la guerra civil: Antonio Machado, Federico García Lorca o Miguel Hernández, a cuyas poesías suele encabezar una nota bio-bibliográfica de claro matiz político. Así en el caso de Lorca: “En agosto de 1936 Lorca fue asesinado salvajemente por los fascistas en su querida Granada a pocos días después de la sublevación franquista” (nº 11); o, en el ámbito americano, de José Martí, “gran revolucionario y demócrata cubano, poeta y publicista, luchó infatigablemente por la liberación de Cuba y dio su vida por la Patria en la Guerra de la Independencia de 1894-1898” (nº 3). El uso de la literatura como instrumento ideológico se deja ver, en último término, en la propia selección que se hace de los textos poéticos, siempre más interesada en recalcar la militancia política de los autores que en plasmar su lado intimista.
Como no podía ser de otro modo –dado el devenir histórico de los Niños de la guerra en la Unión Soviética- las lecturas escolares procuraron mantener la identidad y la memoria cultural de los niños, objetivo primordial del gobierno republicano en el momento de las evacuaciones ; pero poco a poco, conforme avanzaban las décadas, a esta intención se fue superponiendo otro interés, el de acercar a los escolares a la cultura rusa, formándolos así como ciudadanos soviéticos:
A pesar de que no se ha encontrado un documento explícito que lo confirme, del análisis de las fuentes escritas y orales se deduce que la consigna general dada a todas las Casas fue la de educar a los niños españoles como españoles. Se trató de acercarlos a la cultura rusa, pero evitando su asimilación. Esta actitud se manifestaba con referencias ideológicas rituales que nos han resaltado casi todos los testimonios orales: tenían que trabajar duro para que cuando volvieran a España fueran útiles en la construcción del socialismo. Las circunstancias bélicas en España –la derrota de la República- y en la Unión Soviética –la lucha contra los invasores alemanes, seguidas de la Guerra Fría, contribuyeron a la decisión de que los niños evacuados provisionalmente se convirtieran finalmente en los españoles de Stalin” .
En consecuencia, a partir de finales de los sesenta se detecta claramente en los libros de la colección un descuido del material propiamente literario, y un énfasis en las lecturas político-ideológicas. Es aquí donde toman el relevo las biografías heroicas, las crónicas periodísticas o las reseñas históricas, y donde aparece un nuevo modo de estructurar la antología. Ya no se concibe ésta como muestrario más o menos desordenado de textos representativos de la cultura y la literatura españolas, sino que se aplica un guión, un hilo narrativo que establece un único modelo de comportamiento y conduce por una sola senda de pensamiento al escolar. Estos libros los protagonizan niños o jóvenes que, en primera persona, narran su experiencia como estudiantes (de procedencia española o cubana) en la Unión Soviética, y van ofreciendo al lector infantil su particular repertorio de lecturas: “El movimiento revolucionario internacional de la clase obrera” (del Programa del PCUS); “El único camino (recuerdos de la guerra de España)”, de Dolores Ibárruri; “La victoria en las cercanías de Moscú en diciembre de 1941”; “La hazaña del Granma, según Ernesto Che Guevara”; o “El asesinato de Víctor Jara (Chile, 1973)”.
La maleta de Josefina muestra, pues, una de las tragedias del exilio, aquella en la que al niño se le impone el olvido de sus patrias (la de su tierra y la de su infancia), a fuerza de consignas y banderas, y en la que la politización acaba destruyendo a la melancolía, o al menos la dignidad de la melancolía. Una tragedia algo distinta a la de los libros del exilio americano atesorados por Ana Pelegrín, en los que el tiempo y la lejanía dejan ver cómo la fe en la revolución social se va difuminando. Tragedias complementarias, al fin y al cabo. Tragedias del destierro.
Anexo. Libros donados en mayo de 2008 por Dña. Josefina Iturrarán (Bilbao, 1925), residente en Moscú, para la colección Ana Pelegrín .
1
Hable español / por M.Rodríguez-Iriondo y N. Sótnikov
Moscú, 1963
134 págs.
Español y ruso para ejercicios de traducción. Textos, ejercicios y vocabulario
2
Manual de lengua española
1965
274 págs.
Ruso y español.
Textos de carácter social, político y literario. Crónicas y artículos periodísticos contra el imperialismo norteamericano. Fragmentos literarios de: Armando Palacio Valdés, Emilio Prados, Nicolás Guillén, José Martí, Bécquer, Lorca. Adaptaciones de Calila e Dimna y de El Conde Lucanor
3
Leamos español
Moscú, 1967
143 págs.
Introducción en ruso / textos en español
Lecturas escolares para el aprendizaje de español: leyendas, cuentos de tradición oral, fragmentos de obras del Siglo de Oro, chistes, cuentecillos tradicionales, fábulas. Leyendas históricas. Adaptaciones de leyendas de Bécquer. Biografías ejemplares. Textos de Cervantes (Novelas ejemplares)
4
Lecturas escogidas, por las Doctoras María C. Escanaverino de Díaz y Etelvina Fernández Viña Pérez
Imprenta Nacional de Cuba, 196?
303 págs.
Español
Lectura escolares. Textos de Martí, Rubén Darío, Gertrudis Gómez deAvellaneda, Antonio y Manuel Machado, José María de Pereda, Galdós. Se intercalan ilustraciones en blanco y negro de pinturas españolas y americanas (Murillo, Diego Rivera)
5
Sancho Panza en la ínsula, de Alejandro Casona
Editora Juvenil – Editora Nacional de Cuba, 196?
48 págs.
Español
Teatro popular
6
Español para el 5º grado
Moscú, 1969
223 págs.
Español. Textos, ejercicios y vocabularios. Rimas infantiles.
7
Gramática de la lengua española (Morfología y sintaxis de las partes de la oración) / por E.V. Litvinenko y A.S. Vicente
Universidad de Kiev, 1969
236 pags.
Español
Manual de gramática. Nociones teóricas acompañadas de ejemplos (oraciones) de autores españoles y latinoamericanos de los siglos XIX y XX. Fernán Caballero, Bécquer.
8
Español para el 7º grado
Moscú, 1970
238 págs.
Español y ruso
Gramática, textos, ejercicios y vocabulario. Biogafías heroicas: Lorca, Martí, Dolores Ibárruri. Textos políticos.
9
Español para el 4º grado
Moscú, 1970
223 págs.
Español
Gramática, textos, ejercicios y vocabulario. Biogafías heroicas. Himnos.
10
Español para el 10º grado
Moscú, 1971
207 págs.
Español con notas aclaratorias en ruso.
Gramática, textos literarios y ejercicios. Poesías de Antonio Machado. Fábulas de Samaniego. Himnos. Textos políticos de Carmen de Burgos. Apéndice final con textos de Caballero Bonald, Alfonso Sastre, Neruda, Lorca y Alberti.
11
Lectura analítica
Moscú, Editorial Enseñanza Superior, 1972
143 pags.
Español
Cada capítulo sigue la misma estructura: reseña bio-bibliográfica del autor, textos y fragmentos seleccionados. Textos de autores españoles del siglo XIX y primera mitad del XX. Ejercicios de lectura. Autores incluidos: Pérez Galdós, Baroja, Blasco Ibáñez, Valle-Inclán, Ricardo Güiraldes, Rómulo Gallegos, Lorca, Izcaray, Casona, Cela, Ana Mª Matute.
12
Diálogos en familia, para los grados 8-9 de escuela secundaria
Moscú, 1973
92 págs.
Español
Ejercicios y vocabulario
13
Bienvenidos a nuestra fiesta
Moscú, 1974
208 págs.
Introducción breve en ruso / textos en español
Lecturas escolares. Poemas de tradición oral, canciones tradicionales con letra y partitura, teatro del Siglo de Oro, adaptaciones para títeres, adaptaciones para la escena. Poesías para párvulos:Amado Nervo, Gloria Fuertes, Alberti. Otros poetas: Juana de Ibarbourou, Julio Mateu, Lorca, Miguel Hernández, Nicolás Guillén, Manuel Machado. Canciones políticas e himnos.
14
Libro de lectura para el 9º grado
Moscú, 1974
118 págs.
Español
Lecturas escolares y guías de lectura para comprender la cultura y la situación política de España y Cuba. Autores españoles y cubanos. Lorca, José Martí, Julio Mateu, César Leante, Manuel Navarro Luna, Herminio Almendros.
15
Libro de lectura para el 8º grado
Moscú, 1974
119 págs.
Español
Lecturas escolares. Breves crónicas sobre episodios de la revolución rusa y cubana. Textos de Jesús Orta Ruiz, Indio Naborí, Julio Mateu. Biografías de héroes y heroínas de la revolución.
16
Español avanzado / por M.G. Sorojova
Moscú, 1974
232 págs.
Español y ruso para ejercicios de traducción
Gramática, textos literarios, ejercicios y vocabulario. Textos literarios: Alfonso Sastre, Cervantes, Ricardo Palma, Casona, Rómulo Gallegos, Benedetti. Textos políticos: Dolores Ibárruri.
17
El español
Kiev, 1975
318 págs.
Ruso y español
Gramática, vocabulario y ejercicios. Textos históricos sobre la Unión Soviética. Textos literarios: Joan de Timoneda, Juan Goytisolo, José Martí.
18
Libro de lectura para el 10º grado
Moscú, 1977
143 págs.
Español
Lectura escolares. Textos de tradición oral. Textos de autores españoles y latinoamericanos: Blasco Ibáñez, Nicolás Guillén, J. Amado, Juan Valera, Herminio Almendros, Emilia Pardo Bazán, Horacio Quiroga. Adaptaciones de cuentos de Andersen. Poesía: Neruda, León Felipe, Alberti, Miguel Hernández, Martí, A. Machado, Juan Ramón Jiménez. Textos políticos, firmados por soviéticos miembros de las Brigadas Internacionales. Textos literarios de autores soviéticos. Biografías heroicas: Simón Bolivar, José de San Martín, Fidel Castro.
19
Estudio español
Moscú, 1978
287 págs.
Español y ruso
Gramática, textos y ejercicios. Textos políticos y técnicos: Ramón Tamames, Salvador Allende.
20
Sin título
Moscú, 1978
408 págs.
Ruso y textos en español para comprensión y traducción
Gramática del español y textos complementarios. Crónicas históricas y periodísticas sobre la historia y la actualidad de la Unión Soviética. Se intercalan textos breves de tradición oral española.
21
Conversemos en español / por M.A. Alexandrova y L.I. Gálkina
Moscú, 1979
128 págs.
Español y ruso para ejercicios de traducción
Ejercicios de diálogo y traducción. Textos políticos.
22
Español práctico. Curso avanzado / por: G.D. Bokshitskaya y M.G. Gorójova
Moscú, 1985
181 págs.
Español-ruso (traducciones bilaterales)
Textos de autores españoles y latinoamericanos del siglo XX para ejercicios gramaticales y ejercicios de conversación. Autores: Neruda, Benedetti, García Márquez. Textos políticos.
23
Libro de lectura para el 9º grado
Moscú, 1986
120 págs.
Español
Textos y ejercicios. Selección de autores españoles, latinoamericanos y soviéticos. Textos de Herminio Almendros, Blasco Ibáñez, Ana M Matute, Juan Valera, W. Fernández Flores, Juan Goytisolo, I. Aldecoa. Leyendas. Himnos, canciones y poesía política.
24
Español
Moscú, 1987
160 págs.
Español
Manual de lexicografía. Breve apéndice final con textos de autores españoles y latinoamericanos: Neruda, Mercedes Salisachs, Luis Goytisolo, Buero Vallejo, Antonio Gala.
BIBLIOGRAFÍA
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martes, marzo 30, 2010
Ritos de ascensión y de paso en la fiesta del columpio
Artículo publicado en Romania Occidentalis – Romania Orientalis.
El corpus lírico que ilustra este trabajo es una pequeña muestra del amplísimo repertorio de coplas que diversos recolectores hemos podido recoger en los últimos años a los transmisores andaluces que conocieron y gozaron de la fiesta del columpio . Hasta por lo menos la guerra civil española, y desde –que sepamos- el siglo XVI, columpios, bambas y mecedores (los tres términos se utilizaron) aglutinaron la diversión tradicional en Andalucía en dos períodos muy significativos del ciclo anual: el Carnaval y la primavera. En uno y otro caso, la fiesta del columpio convocaba la celebración de los sentidos en las fronteras de la Cuaresma, significándose así como un ritual de inversión, como una exaltación del deleite terrenal y, más en concreto, como el ceremonial por excelencia del cortejo y el galanteo.
Los columpios fueron campesinos y urbanos. Los primeros –comúnmente adscritos al período primaveral- se improvisaban colgando sogas o maromas de encinas, pinos alcornoques, robles, olivos o nogales. El día de fiesta acudían al campo gentes de todas las edades, pero eran los más jóvenes los que participaban en el juego: hombres y mujeres en edad de mocearse que se servían de la ocasión de libertad y esparcimiento para comunicarse con estas coplas su amor, sus desdenes, sus requiebros y sus esperanzas sentimentales. Los columpios urbanos se montaban unas veces en los patios vecinales -atando las sogas a unas argollas de hierro clavadas en las vigas del techo- y otras en la calle, en cuyo caso se requería un sistema más complejo por el cual los hombres construían un trapecio de troncos que clavaban en el suelo y del que sujetaban las cuerdas que habían de mecer a sus pretendidas. Coplas y documentos hay que aluden a los momentos más propicios para el columpio, así como a los diferentes modos de hacerlo; he aquí algunas muestras:
El columpio de esta casa
no se ha hecho pa jugar,
se ha hecho pa columpiarse
los días de carnaval.
A los olivares fui
a echar el columpio un día,
del columpio me caí
y me he hecho una jería.
Cogiendo yeros gané
las argollas del columpio,
por si me trompiezo y caigo
Dios perdone a los difuntos.
La bamba se hace en la calle
o en cualquier encrucijá:
dos palos con una soga
pa poderse columpiar.
Si bien el cortejo amoroso ha sido el sentido ritual que con más vitalidad ha pervivido en la geografía panhispánica del columpio , la antigüedad documentada de la fiesta y ciertos indicios evidentes en su repertorio poético-musical nos hablan de que, a lo largo de los siglos, fue un ceremonial de significados polivalentes. En las líneas que siguen dejaremos a un lado el más evidente perfil de galanteo para analizar la ritualidad del columpio en dos vertientes distintas: la de ascensión y la de paso o transición (de la edad impúber a la adulta) .
El Tesoro de Covarrubias da fe temprana de la popularidad de la fiesta en Andalucía, y remonta la costumbre a la antigua Grecia, atribuyendo al columpio, por primera vez, un significado religioso:
“Latine oscillum, oscillatio, pensilis motio; es una soga fuerte, y doblada, que se echa sobre alguna viga del techo, y subiéndose en ella una persona, las demás la bambolean de una a otra parte, y en el Andalucía es juego común de las mozas. 2. y la que se columpia está tañendo un pandero y cantando. Es un juego muy antiguo, del cual hacen mención algunos autores, y en especial Julio Pólux, lib. 4. En griego llama αiωpα suspendiculum, a verbo αiωpεω attollo, suspendo, etc. Díjose columpio a colo, porque parece estar colgada la persona que se columpia del cuello. También hacían ciertas figuras y las vestían como hombres y mujeres, y, colgándolas de los árboles, las columpiaban y mecían de una parte a otra en las fiestas de algunos dioses, especialmente del dios Baco; Virgilio, lib. 2, Georgicarum:
Et te Bacche vocant per carmina laeta, tibique
Oscilla ex altra supendunt mollia quercu.
Véase a Servio sobre aquel lugar, adonde da a entender haber inventado los columpios con cierta manera de religión; mas como muchos peligrasen cayendo de los columpios, hicieron figuras que poner en su lugar, y dice así “Sed cum inde pleriue caderent, inventum est, ut formas vel personas ad oris sui similitudinem facerent et eas pro se suspenderent, et moverent, unde et oscilla dictae sunt, ab eo quod in illis oscillerentur, id est, monerentur ora”.
Muy poco tiempo después, Rodrigo Caro se muestra más prolijo en detalles (y quizás más fantasioso) en el extenso capítulo que en sus Dias geniales o lúdicros dedica al columpio . Lo interesante aquí para nuestros propósitos es apreciar cómo el ceremonial queda asociado a la ocupación contra natura del mundo aéreo, desde el que el sujeto humano –desprendido de sus limitaciones terrestres- tiene opción de comunicarse con las divinidades y, en cualquier caso, con el mundo sobrenatural de las almas, de los difuntos:
Lo que nosotros llamamos en España columpios, tiene en la lengua griega su nombre, que es aiora y en latín oscillum.
(…)
De su origen y principio hay varias opiniones entre los místicos y teólogos de la gentilidad. Dicen que habiendo el Dios Baco enseñado a Ícaro, ateniense, padre de la doncella Erígone, el uso e invención del vino, Ícaro, incautamente, no estimando tan divino don como era justo, lo profanó enseñándolo a ciertos hombres rústicos. Éstos, permitiéndolo Baco airado, después de haber bebido mucho y perdido el uso de la razón, pensaron de sí, según los disparates que hacían, que Ícaro les había dado veneno, por lo cual lo mataron. Cuando esta última desgracia le sucedió, acaso iba su perro con él, que viendo a su amo muerto, como si el instinto natural de su amor y fidelidad fuera racionalidad, volvió a casa de su amo. Erígone, que de no venir con el perro su padre tomó mala sospecha de algún infelice suceso, salió de su casa, guiándole el amigo perro por los caminos que ella no sabía, hasta que le puso con el cuerpo de Ícaro, su padre, muerto. Viendo tamaña desdicha, aconsejóle su atrevido dolor que tomase un lazo y se colgase de un árbol. Pero los dioses soberanos, que desde su estrellado alcázar vieron que el aire meneaba aquel desdichado columpio, compadecidos de ella, volvieron a la doncella Erígone en estrella, que hoy es el signo Virgo. No quedó sin su debido galardón el bendito perro, que también lo volvieron en otra estrella, que es el Can menor. Valía entonces muy barata la inmortalidad, pues la echaban a los perros. No paró la ira del dios Baco en el virginal suspendio de Erígone y muerte de su padre; antes sucedió que, viendo las doncellas atenienses el buen despacho suyo, dieron todas en ahorcarse. Ni era de tan poca consideración, que no solicitase mucho a los sabios y celosos atenienses a consultar el oráculo. Respondió que aquella pestilencia virginal cesaría si buscasen los cuerpos de Ícaro y su hija. Mas como buscados no pareciesen por la tierra, por mostrarse obedientes observadores de los mandatos divinos, colgaron de altos árboles sogas, y mecíanse arrojándose reciamente de arriba abajo, para que con esta diligencia echasen de ver los dioses que buscaban aquellos cuerpos, no sólo por la tierra, sino también por el aire; con que los dioses aplacados suspendieron la pestilencia de aquellas doncellas, y cesó, pero no el uso de los columpios que ya, por cosa agradable a los dioses, proseguía.
(…)
Otros autores, más recatados en dar crédito a semejantes narraciones, dijeron que se inventaron los columpios para expiarse y limpiarse de los pecados, porque habiendo purgación de ellos por agua y fuego, era justo que hubiese también por el elemento del aire.
En la extensa geografía folklórica del rito, la conciencia de que el mecerse permite el acceso al mundo celestial, se ha mantenido en el Noroeste de Argentina; allí “existe la creencia de que columpiándose, cercana la fiesta de los muertos, se logra rescatar almas del purgatorio, es decir, reencontrar, revivir, llegar por este rito al umbral de la vida y la muerte”. Aunque ciertamente desritualizada, la práctica ha sobrevivido excepcionalmente en la Sierra de Cádiz, en el extremo sur de Andalucía. En ciertos pueblos de la zona las personas de más edad recuerdan como una fecha emblemática del columpio el llamado Día de los tostones, que no era otro que el segundo de noviembre, Día de los difuntos, cuando chicos y grandes pasaban en el campo asando, en una hoguera, castañas y bellotas, y en los que la diversión se coronaba echando los columpios. En Ubrique, localidad de la misma comarca, los transmisores son aún más explícitos al referirse a la misma fecha como Día de los paseos:
“El Día de los paseos las gentes salían al campo con sus canastos de varetas en los que llevaban boniatos, castañas, nueces, granadas y pan. Se iba al Salto de la Mora, a las Cumbres; subían por la Calzada hasta Santa Lucía; o a la Venta Martín. Era un día de campo en el que se hacían también columpios, cantaban y jugaban, y a la vuelta solían entrar en el cementerio para recoger el farol que habían dejado allí el día anterior.”
El desvaído recuerdo sobre la vinculación del rito al mundo de los muertos que estas evocaciones traen a colación apenas si permanece en las coplas, que sólo muy ocasionalmente hacen alguna mención. Así en ésta ya citada más arriba:
Cogiendo yeros gané
las argollas del columpio,
por si me trompiezo y caigo
Dios perdone a los difuntos.
Sin embargo, el repertorio andaluz se muestra muy prolijo en textos que vinculan el juego de las mecidas con lo celestial y, simbólicamente, con el aire y el viento. Todo en ellos habla de un entendimiento primordial (no consciente) del columpio como rito de ascensión.
La escenografía aérea aparece en coplas propicias al cortejo. Se trata de una actualización constante del viejo motivo del aire-viento , vinculado aquí –como en toda la lírica popular- al poder del amor, la libertad amorosa y el gozo que ésta implica:
Esta es la calle del viento,
la calle del remolino
donde se remolinean
tus amores con los míos.
A los olivaritos
voy esta tarde
a ver cómo menea
la hoja el aire.
Más explícitos se muestran una serie de textos que sitúan directamente en el cielo a la mujer que se mece, transmutando a veces su condición humana en la de paloma, o haciéndola compartir escenario con los astros o con la mismísima Virgen María:
Arremonta los cordeles,
arremóntalos bien altos,
que parece una paloma
la niña que está en lo alto.
La niña que está en la bamba
quiere subir hasta el cielo
para coger una estrella
y ponérsela en el pelo.
Quién estuviera tan alta
como la estrella del norte
para saber con quién anda
mi morenito de noche.
La niña que está en la bamba
del cielo le caigan rosas;
diga usted, moza de gracia,
si se le ofrece otra cosa.
La niña que está en la bamba
vio de brillar una estrella
y era la Virgen María
que estaba cerquita de ella.
Este columpio está abierto,
nunca lo veo cerrado;
pasó la Virgen María
vestida de azul y blanco.
En cualquier caso, es la privilegiada ubicación celestial la que proporciona más indicios sobre el sentido religioso que pudo tener el rito. Muchas son las coplas referidas a acciones que se realizan en un espacio mítico-mágico situado en lo más alto, expresado éste con versos formularios como “Allá arribita, arribita” o “Por las cumbres del amor”:
Allá arribica, arribica,
hay una fuente de oro
donde lavan las mocitas
los pañuelos de los novios.
Por las cumbres del amor
van mis suspiros volando,
arrecógelos, bien mío,
que por ti van suspirando.
Y muchas más las que directamente expresan cómo la mujer divisa desde su trono aéreo al hombre que elige, al que señala entre los otros, al que dirige su mensaje:
Míralo por dónde viene
el que tiene que ser mío,
el que tiene que juntar
su corazón con el mío.
Míralo por dónde viene
el que ayer me despreció,
el mundo da tantas vueltas
que ahora lo desprecio yo.
Míralo por dónde viene,
qué pálido y qué mortal,
ojitos de pillo tiene
pero no me engañará.
Este interesante grupo de textos despliega una iconografía ante la que vale la pena detenerse un momento: la escena se traduce en una voz, la que canta, que ocupa una atalaya, una posición privilegiada desde la que mirar y ver antes que nadie, y en una presencia, la del que se acerca, de la que el canto quiere advertir. El esquema poético no es exclusivo del rito del columpio, sino que se vincula llamativamente a otro corpus lírico de carácter religioso, el de la saeta, en el que pueden encontrarse estrofas como ésta:
Míralo por donde viene
El mejor de los nacidos,
Llenas de espinas sus sienes
Y el rostro descolorido
Que ya figura no tiene.
dejando entrever el tino y el buen gusto de la tradición oral para seleccionar un material literario similar en ceremoniales tan aparentemente distintos. Porque la saeta y la copla al amigo, por encima de sus opciones de actualización (devota y profana), reproducen una situación idéntica, una voluntad de comunicación de la voz poética con el destinatario, un reclamo de atención.
Hasta las primeras décadas del siglo XX, pues, me atrevería a decir que convivieron en el ritual del columpio la fiesta galante y el ceremonial religioso, o por lo menos la confianza entre quienes lo practicaron de que, al mecerse, estando muy cerca del cielo, era posible ser parte de la dimensión sobrenatural de la naturaleza. La evocación que del rito hace Gerald Brenan en su crónica del “año aldeano” de Yegen -el pueblo de la Alpujarra granadina en el que vivió durante los años veinte del pasado siglo- así parece expresarlo:
“Por la tarde [del Domingo de Resurrección], los jóvenes de la aldea se reunían alrededor de los columpios. Los muchachos habían dedicado la noche anterior a erigirlos, frente a las casas de sus chicas, en la calle (…) El balanceo continuaba por las tardes durante dos semanas o más, al son de una canción especial, y sólo la gente en edad de casarse estaba autorizada a tomar parte en la ceremonia, ya que ésta era un ritual para que las cosechas, que acaban de ser renovadas por la muerte y resurrección del Dios, se fortalecieran y crecieran”.
Sentirse parte de la naturaleza (y reconocer, por tanto, en la propia vida, en el propio cuerpo, el ciclo anual de nacimiento, crecimiento, reproducción y muerte) es un pensamiento mítico, propio de las sociedades rurales, hoy extinto en el mundo occidental. Hasta no hace mucho, sin embargo, este pensamiento sostuvo la celebración de algunos hitos trascendentales de la vida humana, que en cada ritual de paso o transición conmemoraba un nuevo estado de cosas. En tal contexto, la fiesta del columpio sirvió -antes que para cortejo entre hombres y mujeres- para entronizar la feminidad, para teatralizar el relevo generacional entre adultas y jóvenes: éstas ocupaban el asiento aéreo vistoso y privilegiado, avisando así de una nueva ocasión de renovar el ciclo de la vida. Situadas en lo más alto, a las muchachas que ocupaban el columpio se les cantaba para exaltar su naciente belleza, y se las identificaba con las flores emergentes de la primavera, y hasta con santas, reinas y vírgenes:
Capullito, capullito,
ya te estás volviendo rosa,
ya se va acercando el tiempo
de decirte alguna cosa.
La madre de esta muchacha
la quisiera conocer
por ver la linda maceta
que ha criao este clavel.
El columpio es un rosal,
la que se mece una rosa,
las dos que están estirando,
¡vaya una cosa preciosa!
Cantadle, que no es viuda,
que no es viuda, cantadle,
que es una amiguita mía
que la quiero más que a nadie.
La niña que está en la bamba
se parece a Santa Rita,
y la que la está meciendo
a Santa Águeda bendita.
¿Sabes a quién te pareces?,
¿sabes a quién te das aire?
A la Madre Dolorosa
y a la Dolorosa madre.
Dicen que la reina ha muerto,
será la de Portugal,
porque la reina de España
¡mira! en el columpio está.
A la niña entronizada del columpio primaveral es inevitable relacionarla con las mayas, que durante siglos encarnaron la divinización de la primavera y de lo femenino en pueblos y aldeas de España. A propósito de ello, recoge José Manuel Fraile un testimonio decimonónico que, por otra parte, habla del acompañamiento en la escena de la vieja o mojigona, representante de esa feminidad caduca que la maya debe destronar:
“En lo que a la maya toca, sabemos por un texto de Don Basilio Sebastián de Castellanos (1807-1891), que recrea la fiesta que nos ocupa en los últimos años del siglo XVIII y primeros del XIX, que en el cortejo de la maya iba también: ...la mojigona, que era una mujer vieja alquilada para el caso, vestida de maya y coronada de ristras de ajos y otras cosas extravagantes que debía mover a risa por sus muecas y gestos... Los mozos, que apenas intervenían en esta festividad femenina organizaban a su vez una réplica burlesca eligiendo a la mojigona como maya, como maya suya, vestida de trajes arcaicos guarnecidos de cáscaras de huevos, con guindillas por pendientes y ajos y cebollas por collares, era entronizada en un lugar próximo.”
Una imagen muy similar relata Manuel Garrido Palacios en esta escena contemplada en la fiesta del columpio de El Gastor (Cádiz):
“Las viejas desdentadas empujan la bamba y gritan lo que ofrecen: Arremóntala bien alta. / tira bien de los cordeles, / que parece una paloma / la niña que va en la bamba”.
Y aún más detalles dan las propias coplas recogidas en Andalucía y, en concreto, esa parte del repertorio en la que se le puede tomar el pulso al proceso de carnavalización que en algún momento pudo producirse en el rito. Los textos aquí llegan incluso a recoger el ornamento burlesco de la mojigona antigua (los ajos) y se desenvuelven en una poética diferenciada, componiendo imágenes relacionadas con el feísmo de la estética carnavalesca, y trocando la idílica belleza femenina en representaciones grotescas, escatológicas, repulsivas, e incluso demoníacas:
María, pescuezo largo,
no te pongas gargantilla,
ponte una ristra de ajos
y en ella una cencerrilla.
La niña que está en la bamba
se parece a San Antonio
y la que la está meciendo
al mismísimo demonio.
Arremonta los cordeles,
arremóntalo al tejao,
que se la coman los gatos
que parece un bacalao.
La niña qu´ está en la bamba
Parese una candileja,
Y las dos que están mesiendo
Son dos arcusiyas viejas.
La niña que está en la bamba,
cara de limón podrío,
que se parece a mi gato
cuando está descolorío.
La que está en er columpio
Tiene unos pies,
Que paresen escobas
De montañés.
Tiene unos ojos,
que paresen ochabos
Yenos de mojo.
Eres más chica que un huevo,
más derecha que un jocino,
más blanca que una sartén
harta de freír tocino
y no fregarla en un mes.
Este juego nada galante que en ciertos casos fue el columpio sitúa la fiesta en el umbral de su desintegración en el mundo adulto y de su acogida en la tradición infantil, que –como se sabe- conserva en la dimensión del disparate y el sinsentido lo que en otro tiempo pudo pertenecer a la lógica de los mayores. Apeado el columpio de su primitiva ritualidad, a la niña-maya que se mece no la piropearon en las últimas décadas encendidos pretendientes, sino que la maldijeron y amenazaron otras niñas que competían por ocupar el trono del juego, y cuyos labios entonaron cancioncillas que, por última vez, traían el eco de antiguos ensalmos y oraciones, y que nos devuelven a la religiosidad esencial del primer columpio de Erígone:
La chica, la grande,
la de mi tío Juan Fernández
que fue a mi corral
por una hojita de nogal,
zumba la zumbaera,
cruz de palo,
cruz de hierro,
en la puerta del infierno
hay un cuerno
lleno de aceite.
Quien no se baje
se le caen los dientes.
A la una, a las dos y a las tres.
