sábado, octubre 04, 2008
El teatro infantil de Alejandro Casona
Artículo publicado en La palabra y la memoria (Estudios sobre Literatura Popular Infantil)
Coordinadores: Pedro C. Cerrillo y César Sánchez Ortiz
Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, CEPLI, 2008
Es difícil hacer teatro para niños. Se trata de buscar su nivel,
sin agacharse; ser puro y primario, sin ser pueril; rebañarse
ingenuidad por todos los bolsillos. Exige, además, acción y acción,
más que ningún otro tipo de teatro, y una desnudez poética,
que lo mismo se encuentra sorpresivamente en lo lírico, que en lo grotesco.
Estas declaraciones de Casona retratan de forma sucinta y precisa –como el lenguaje de la propia tradición oral- toda una poética de la poesía infantil; la espontánea, la que los niños se transmiten entre sí en el ámbito del juego, sin mediación de la escritura o del dirigismo adulto, comunicándose de manera primordial. En tal sentido, Casona da las claves de esa poética que, a caballo entre su intuición privilegiada y su profundo conocimiento de la tradición oral, aplicó a sus farsas, pantomimas y demás chucherías escénicas dirigidas a los niños, a saber: una comprensión distinta a la “conceptual” pero igual de lógica, un fundamento en la acción (léase gesto) imprescindible, y un equilibrio difícil y excepcional entre lo lírico y lo grotesco.
La intención de Casona –a mi entender- en la creación de su teatro infantil fue poner los recursos espontáneamente empleados por los niños al servicio de su propia formación. Al igual que en su trabajo para el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas se dejó guiar por el propósito esencial de Cossío de “devolver al pueblo lo que es del pueblo”, en la labor específica de las piezas infantiles tuvo como norte devolver a los niños lo que es de los niños, convencido de que el patrimonio poético-musical de éstos contiene los elementos más efectivos y los recursos más operativos para educarlos; eso sí, en una “antipedagogía”
Este trabajo procura indagar en la utilización de la memoria poética infantil con fines pedagógicos a través del teatro, y en concreto en ese modus operandi en la obra de Alejandro Casona. Aunque tendré en cuenta sólo los textos teatrales escritos para el público infantil, no puede obviarse que toda la creación literaria de Casona tiene, desde un principio, un marcado sesgo pedagógico
Éstas y otras experiencias lo ponen -en el umbral de la década de los treinta- en una situación privilegiada para asumir la dirección del Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas, el cual, desarrollando el ideario krausista de Manuel B. Cossío, se propone conciliar la cultura urbana con la rural, necesitadas de un mutuo enriquecimiento, y llevar hasta las aldeas más recónditas del país una “cultura de la felicidad” en forma de espectáculo ambulante
Es en este contexto (prolongado hasta 1937, momento de su marcha hacia el exilio) donde Casona perfila las coordenadas esenciales de su teatro infantil, sobre el que seguirá trabajando hasta muchos años después. Lo hace en paralelo a la creación de otros juguetes escénicos no dirigidos específicamente a los niños, sino al público aldeano en general, a quienes entrega sus primeros entremeses y farsas; de este modo, el Teatro del Pueblo será para el autor un “laboratorio” crucial en su carrera (vital y artísticamente hablando), algo reconocido por él mismo andando el tiempo: “A semejanza de la carreta de Angulo el Malo, que atraviesa con su bullicio colorista las páginas del Quijote, el teatro estudiantil de las Misiones era una farándula ambulante, sobria de decorados y ropajes, saludable al aire libre, primitiva y jovial de repertorio (…). Si alguna obra bella puedo enorgullecerme de haber hecho en mi vida, fue aquélla; si algo serio he aprendido sobre pueblo y teatro, fue allí donde lo aprendí”
Entre el ir y venir por cientos de pueblos y aldeas, el dramaturgo compuso en el tiempo de la República la primera de sus cinco obras infantiles, El lindo don Gato (Romance-pantomima en dos tiempos). Evaristo Arce
Me parece necesario –como queda insinuado- englobar en una misma órbita creativa tanto las obras del Retablo jovial como las designadas explícitamente infantiles por el autor: unas y otras comparten indudablemente unos mismos principios estéticos y pedagógicos, y –teniendo en cuenta las declaraciones teóricas del propio Casona- se dirigen al mismo público: “bien comprendo que, tanto por la ingenuidad primitiva de sus temas como por el retozo elemental de su juego –chafarrinón de feria, dislocación de farsa, socarronería y desplante campesinos- no son obras indicadas para la seriedad de los teatros profesionales. Si a alguien pueden interesar será a las farándulas universitarias, eternamente jóvenes dentro de sus libros, o al buen pueblo agreste, sin fórmulas ni letras, que siempre conserva una risa verde entre la madurez secular de su sabiduría.”
Tal homologación se da especialmente en las piezas del Retablo jovial basadas en la tradición popular, Fablilla del secreto bien guardado y Farsa y justicia del Corregidor. En éstas, como en las farsas y pantomimas infantiles, el autor –libre de “modelos artísticos”- opera con total libertad a la hora de plantear situaciones, construir personajes o disponer diálogos, siendo la tradición oral –en buena parte su propio patrimonio- la alforja principal de la que se nutre. Junto a ella, Casona reconoce siempre la deuda con el “teatro menor” del Siglo de Oro: jácaras, loas, mojigangas, farsas, entremeses… que una vez fueron de Lope, de Juan del Encina o de Calderón, pero cuyo código esencial quedó incorporado desde el principio a la percepción del público aldeano
El uso de la materia poética de tradición infantil para la configuración de personajes, diálogos y escenas es, en este teatro, francamente amplio y diverso. No se limita a la incorporación del texto infantil como soporte argumental básico, o a la inserción de poemas tradicionales en medio de la acción, cosa que Casona practicó con asiduidad persiguiendo el oficio de sus admirados comediógrafos áureos. A la par de esto, quizás lo más singular de esta dramaturgia es que asume como propio el discurso poético de los niños, construyéndose así sobre una “gramática” ajena al teatro más convencional, y justificada, sobre todo, por objetivos pedagógicos. Para avistar este hecho con la mayor claridad posible, podemos determinar para los usos en cuestión las siguientes categorías:
a) El texto tradicional infantil como soporte básico.
b) Inserción de textos en el seno de la acción dramática.
c) Imitación de la estructura-función del texto infantil.
d) El mundo al revés como “ideario escénico”
a) El texto tradicional infantil como soporte básico.
Casona entiende que la “tradición anónima” constituye un corpus idóneo para que cada autor trabaje sobre él otorgándole “forma artística”, y sumando así un eslabón más a la cadena de la tradicionalidad, a la que no manipula, sino a la que simplemente se incorpora. Tal idea es medular en La molinera de Arcos, por ejemplo
La primera pieza infantil escrita por Casona para el teatro ambulante de las Misiones pedagógicas, El lindo don Gato, cumple a rajatabla estos principios. Basada en el romance secularmente dramatizado por los niños en el corro, se ubica en la órbita de los juguetes escénicos ideados por otros autores coetáneos para el Retablo de fantoches, la compañía de títeres de las Misiones. Allí se representaron, por ejemplo, el romance de La doncella guerrera (adaptado para el guiñol por Rafael Dieste
La versión casoniana de Don Gato opta por el relato-tipo de las recreaciones infantiles, es decir, aquel que se centra en el enamoramiento del protagonista, la emoción descontrolada que le despierta su inminente boda, su caída desde el tejado, el falso entierro y su milagrosa resurrección en el desenlace, omitiendo escenas de más envergadura descriptiva, como la del testamento
El lindo don Gato deviene así en un derroche de recursos escénicos que convoca –enriqueciéndolos mutuamente- el primitivismo de la tradición oral y el vanguardismo de la pantomima, aprendido por Casona en sus contactos con el teatro urbano de la década de los veinte, y especialmente con la farsa valleinclanesca
b) Inserción de textos en el seno de la acción dramática
Precisamente ¡A Belén, pastores!, la última pieza creada para el público infantil, es sin lugar a dudas la más prolífica en cuanto a la inserción de material procedente de la poesía popular. Sin hacer distingos entre textos de la tradición anónima y textos popularizantes creados por los poetas del Siglo de Oro, la obra incorpora un repertorio nutrido de canciones navideñas de Tejada, Rengifo, Lope de Vega y Góngora y, junto a éstas, un puñado de villancicos y nanas entresacados del patrimonio poético aldeano. Se enmarcan todos en un escenario bucólico de pastores y zagalejos que, al son de flautas, rabeles y panderos, y al paso ocasional de una muñeira o de una danza prima de evidente sabor astur, componen la navidad infantil que Casona persigue retratar; es significativa, al respecto la acotación que da entrada al cuadro quinto: “En el establo de Belén. Un ‘nacimiento’ al gusto infantil y popular español. Montañas nevadas de harina, riachuelos de papel de plata con patos y puentes de corcho, rediles de oveja, musgo y escarcha. Alternando con los personajes, figuras de arcilla con zampoñas, ofrendas, corderos votivos cruzados sobre los hombros. Deberá haber en el conjunto un exacto sentido de la desproporción, y esas perspectivas desaforadas gratas a los niños y a los primitivos. El vestuario, como en el resto de la obra, no tendrá la menor pretensión de parecer oriental, salvo en las figuras sagradas, en los Magos y en su séquito. Los demás, como en los ‘belenes’ populares, son pastores totalmente a la española, con abarcas, correas en las piernas, anguarinas, zamarras o pellicos.” (ABP, 659).
Las farsas infantiles creadas para el Teatro del pueblo se nutren, por su parte, de romances y canciones habituales en el secular repertorio del juego de corro. Su inserción viene por lo común justificada por la presencia en escena de un grupo de niñas que, al son de la rueda, entonan estas composiciones de clara procedencia oral. Aparecen así versiones de Don Gato (GCB, 286), La viudita del conde Laurel (GCB, 295 y PYB, 340 ), La malcasada (PYB, 337), Mambrú (PYB, 350), Ya se murió el burro (PYB, 374), Las cuatro esquinitas (PYB, 387), Dónde vas, Alfonso XII (PYB, 401), Escogiendo novia (PYB, 339), Dónde están las llaves, matarile (HP, 435), Quisiera ser tan alta (HP, 418), junto con algunas canciones de cuna (HP, 425). No se priva tampoco el autor de poner en boca de sus personajes-niños otros textos de autoría culta singularmente populares en el ambiente escolar, caso de la Canción del pirata, de Espronceda (HP, 449); y no falta asimismo la inserción de canciones de otro nivel de la tradición, incorporadas a ésta a fines del siglo XIX, cuando una serie de autores post-románticos dedican sus esfuerzos a enriquecer el repertorio poético infantil: tal es la procedencia del burlesco Himno a Cristóbal Colón entonado por los piratas fanfarrones en El hijo de Pinocho (450)[18].
En el mismo nivel de uso de la poesía tradicional cabría incluir algunas composiciones aldeanas que se convocan para recalcar el sabor campestre de tal o cual escena, y también canciones, juegos o motivos sólo mencionados que indudablemente están al servicio del re-conocimiento del público de su propia memoria. Para el primer caso, son significativos ejemplos como éste:
“Claro del bosque junto al río. Al fondo, muy lejos, en lo alto de un escarpado, se divisa un castillo de leyenda: es el Castillo del Ogro. En escena, sentado en un ribazo junto al río, está Galopín pescando con una larga caña… La labradora y la segadora entran cantando.
¡Verde, verde está
el tomillo en el río;
verde, verde está
porque no ha florecido
verde, verde, verde…” (GCB, 305)
Para el segundo, se convocan elementos tan caros a la tradición oral como el anillo de oro perdido en el agua, emblema del comienzo de una aventura (GCB, 307), la consulta a los tres sabios (PYB, 344), el ritual de elección de pretendiente a través del pañuelo (PYB, 339), o el sueño présago del rey, revelador de que su nieto nacerá con una estrella en la frente; así como juegos y bailes: la “gallinita ciega” (GCB, 295), o la “danza prima”
Habría, en el mismo sentido, que mencionar también aquí los numerosos desfiles, procesiones y danzas que habitualmente abren o clausuran cuadros o escenas, y en los que prima una intención festiva y una voluntad de hacer partícipe al público infantil del jolgorio que se desarrolla sobre las tablas. Dos son las referencias principales de Casona para este tipo de intervenciones, que en consecuencia se actualizan en dos modalidades: la procesión aldeana y el desfile carnavalesco.
El desfile o cortejo de resonancias rurales estructura un puñado de escenas del Retablo jovial, y con esas características se aplica, sobre todo, en ¡A Belén, pastores!, donde se alternan dos escenarios especialmente apropiados para este tipo de festejos: el Portal de Belén y la boda entre los pastores Marcela y Salicio. En uno y otro caso, la inserción de la danza y el canto sigue las pautas del teatro popular del Siglo de Oro, y en especial del de Lope de Vega, proyección constante de la ritualidad festiva de la aldea. Así, momentos como éstos se hacen eco del perfil candoroso de la devoción popular, redondeado en la dramaturgia casoniana por el costumbrismo y el romanticismo decimonónico, nada ausentes como telón de fondo:
(Entran los pastores, como en los belenes, con sus ofrendas de aves, cestas de huevos, corderos recentales cruzados al hombro, zampoñas y guirnaldas).
CORO.- Ya se apagan las estrellas / la luna muere también; / los pastores van cantando / caminito de Belén… (ABP, 652).
Como presente asimismo parece estar el folklore musical astur-leonés
VOCES.- ¡Los novios, los novios! ¡Que bailen los novios!
(Hacen rueda. MARCELA y SALICIO, en el centro, bailan una danza pastoril de figuras. Dulzainas y panderos. Ritmo de muñeira.)
DOS VOCES.- No quiero ser flor de espino / ni tampoco flor de almendro, / quiero ser rosa encarnada / bordada sobre tu pecho… (ABP, 653).
Por su parte, la búsqueda de lo grotesco en el teatro infantil se materializa muchas veces en la chanza procesional carnavalesca. En tal sentido, este tipo de escenas aprovecha lo más singular de una festividad medieval (jocosidad esencial, casi naif)
(Haciendo gestos de burla y alegría danzan todos alrededor de la jaula, en medio de la escena, cantando el chundarata).
Por traidores y cobardes / por bandidos y ladrones / Chundarata / chundarata / chundarata / chin, chin. / Gritemos todos a una / ¡Mueran los tres fanfarrones! / Chundarata / chin, chin. (HP, 467).
La última modalidad de inserción de elementos tradicionales en este teatro corresponde al uso de consejas, refranes y adivinanzas. Se incorporan al texto como parte del diálogo de los personajes, siendo más frecuente la presencia del refranero popular en las obras del Retablo jovial, y sobreabundantes las adivinanzas en las farsas infantiles. Lo particular en el empleo de estos textos es la imitación que de su poética hace Casona
¿Qué cosa, qué cosa es, / que cuanto más grande se hace / menos se ve? (GCB, 284).
¿Qué cosa es, qué cosa es / que sopla sin boca, / que corre sin pies, / te pega en la cara / y tú no lo ves?” (GCB, 284).
¿Cuál es el animal que tiene más de dos patas y no llega a tres?” (PYB, 349).
c) Imitación de la estructura-función del texto infantil
Como decía, quizás lo que singulariza el teatro para niños casoniano es, más que nada, la apropiación de una poética –la de la retahíla infantil- que sustenta casi todo el discurso escénico. En un nivel más incardinado en la entraña de la palabra, el patrimonio poético-musical que el autor busca devolver a su público está en la naturaleza misma de su teatro, es decir, en la composición esencial de lo que se dice y se hace. Casona opera, así, como un niño privilegiado que conociera (a nivel teórico) los recursos de su propio juego, poniendo estos recursos al servicio de toda su expresividad (verbal y kinésica).
Hay, por tanto, una comprensión esencial del significado de las retahílas, esas “pedacerías rimadas que no parecen de este mundo”
Y hay, además, un catálogo exhaustivo de las posibilidades estructurales de la retahíla, ejemplificada en todos sus matices. Siguiendo la clasificación que de estos juguetes poéticos hace Pelegrín, localizamos la aplicación en este teatro de las siguientes fórmulas:
1. Retahílas-escena
1.1. Mágicas
1.2. De sorteo
1.3. De acción y diálogos
1.4. De escenificación
1.5. Burlas y parodias
2. Retahílas-cuento
2.1. Acumulativas-numerales
2.2. Acumulativas-enumerativas
2.3. Acumulativas-adicionales
2.4. Mentiras-disparates
El “chundarata” que acabamos de ver aplicado a la chanza final de El hijo de Pinocho podría muy bien abrir la lista de ejemplos referidos al uso de la retahíla escénica. Son éstas breves juegos fónicos que huyen del significado simbólico, basando éste en el ritmo y la rima, y que Casona aprovecha no pocas veces para trazar un retrato grotesco o ridículo del personaje. Así, esta entrada en escena del Escribano (GCB, 272):
(Una marcha solemne. Entra el Escribano, campanudo y estirado, con sus grandes espejuelos, su libro enorme y su pluma de ave).
ESTACÓN.- Buenas tardes, señor Escribano.
ESCRIBANO.- Buenas tardes, señores.
VINAGRE.- ¿No viene usted con los testigos?
ESCRIBANO.- Aquí no hace falta nadie.
Yo soy el escriba, y el escribano y el escribiente,
y el fiscal soberano,
y el testigo presente,
y el juez y el decano,
y el occidente y el emoliente y el astringente
¡Ojo por ojo y diente por diente!
¡¡¡Aquí basto yo!!!
O este diálogo imposible y esdrújulo entre el Canciller y su torpe hijo, aspirante a la mano de la princesa (GCB, 292):
CANCILLER.- La situación, hijo mío, es catastrófica.
BERTOLDINO.- ¡Eh! ¿catastro… qué?
CANCILLER.- Catastrófica. Y nuestra posición en palacio es problemática. ¿Comprendes?
BERTOLDINO.- Comprendido. La situación es estrambótica y pancromática. Y es esclerótica, y es enigmática y peripatética. Y esto no lo resuelve ni la gramática ni la aritmética.
Entre las funciones posibles del texto lúdico, las farsas infantiles registran una preferencia clara por la intención mágica: conjuros, ensalmos e invocaciones que reproducen la confianza infantil en el poder sobrenatural de la palabra, vivísima en la percepción de los niños. Las vinculaciones entre la antigua hechicería y estas prácticas se evidencian aquí una y otra vez en diferentes ensalmos que tienen como escenarios rituales la casa de la Bruja Escaldufa:
¡Abra-cadabra-pata de cabra! / Por los gnomos de la tierra, / por la luna del pinar, / por los sílfides del aire, / por las sirenas del mar. / Contesta, hoguera, / contesta luego; / contesta, llama, / contesta, fuego. (PYB, 356).
o el propio Infierno:
¡Quirilín quin puz, quirilín quin paz! / Aquí el buz, / allí el baz, / hágase la luz, / tápese la faz, / póngase un capuz / con el arcabuz / y el bullicuzcuz / contra el antifaz. / ¡Quirilín quin puz, quirilín quin paz! (ABP, 629)
Este último ejemplo, por otra parte, ilustra otra vía de re-creación: Casona parte de ciertos vocablos presentes en los bailes del teatro popular del Siglo de Oro (quin puz y bulli cuz y cuz) y los vierte en el molde de la rima nonsense
Las retahílas-cuento manifiestan con nitidez la puesta en práctica de un recurso característico de la poética infantil: la ampliación de un núcleo temático en una serie virtualmente inacabable de repeticiones. La enumeración ascendente o descendente, la acumulación de elementos desprovistos de sentido conceptual que persiguen el mero placer de la repetición, se ensaya en la dramaturgia para niños de Casona en todas sus modalidades. Muchas veces, por ejemplo, sustentando el diálogo (ABP, 610):
ZAMPABOLLOS.- ¡El zurrón es mío!... ¡suelta!
POLVORÍN.- Pero la empanada es mía. ¡Yo la gané en buena ley!
ZAMPABOLLOS.- ¡Mentiroso!
POLVORÍN.- ¡Mentiroso, tú! ¡Mentiroso, tramposo y tenebroso! ¡Cara de oso!
ZAMPABOLLOS.- Y tú, roñoso, pringoso y tartajoso… ¡Cabeza de raposo!
POLVORÍN.- Y tú, pollino, pingüino y cebollino… ¡Cara de langostino!
ZAMPABOLLOS.- Y tú, zangolotino, cochino y lechuguino… ¡Cabeza de pepino!
Y otras muchas también como actualización de una pedagogía lúdica que se hace explícita como propuesta educativa. Reveladoras son algunas escenas desarrolladas en la Escuela de los Enanos, a cargo de la maestra Maricastaña y sus alumnos (GCB, 283-284):
MARICASTAÑA.- ¿Cuántas horas necesita dormir cada hombre y cada animal?
GALOPÍN.- (Recita de carrerilla) Una hora duerme el santo, / dos el que no es tanto, / tres el estornino, / cuatro el peregrino, / cinco el gallo, / seis el caballo, / siete el caminante, / ocho el estudiante, / nueve el escudero, / diez el caballero, / once el muchacho… / y ¡doce el borracho!
El conteo del abecedario, por último, tan común en los juegos como soporte rítmico, aparece asimismo estructurando el canto con el que la tribu antropófaga del Rey Mondongo celebra la captura de Blancaflor (PYB, 367):
H, I, J, K
La infantina morirá
M, N, Ñ, O,
Morirá en el asador
¡jujurujú, ju!
H, I, J, K,
Ya el caldero al fuego está
M, N, Ñ, O,
¡Para asar a Blancaflor!
d) El mundo al revés como ideario escénico
Básicamente, las retahílas, bajo su sinsentido, no hacen sino desvelar de forma lúcida el sentido mismo de la comprensión no adulta, a saber: la maravilla y el goce del disparate, del despropósito, de lo absurdo, de lo que no puede ser. El mundo al revés, más allá de un motivo cultural apátrida y centenario, es una necesidad expresiva vital (“¿acaso la palabra poética se dirige a la razón necesariamente?”
Entendiendo esto intelectual y sentimentalmente, Casona ordena el decir y el hacer (y el ser mismo) de sus personajes mediante una continua ruptura de la “lógica” adulta, con lo que, de paso, denuncia a cada trecho la estupidez de dicha lógica. Es evidente que ya con El lindo don Gato inicia su comunión con el principio escénico del mundo al revés, acogiéndose al tópico del bestiario fantástico, pero, más allá, en sus sucesivas piezas infantiles, el despliegue de recursos al servicio de la mentira jocosa es casi inagotable.
Especialmente significativas -por lo que atañe a la pedagogía latente en estas obras- son las escenas que recrean de uno u otro modo hábitos escolares: las lecciones de Maricastaña a sus alumnos enanos como la que acabamos de ver, o el libro que el Rey Neptuno publica en el fondo del mar y que titula “Consejos y máximas morales para los pececitos de las escuelas públicas” (HP, 440):
NEPTUNO.- Lección primera: ¿Qué es la pesca?: “Es una caña muy larga, / un hilo colgao / y un tonto de cada lao”.
PINOCHO.- ¡Bravo, Neptuno!
NEPTUNO.- Y luego, consejos en verso. (Lee al azar hojeando el libro). “No pases por lo escollos / que se asustan los centollos”. “No por mucho madrugar / cría tinta el calamar”. “Ni la jaiva ni el besugo / han leído a Victor Hugo”…
Recurso que se extiende a casi a todos los momentos que procuran una burla de la autoridad: la del Centurión que obliga a Zampabollos a aprenderse de memoria el pregón en el que Herodes ordena la muerte de todos los recién nacidos (ABP, 641-642):
CENTURIÓN.- (…) De orden de Herodes…
ZAMPABOLLOS.- De orden de Herodes…
CENTURIÓN.- Y de César Augusto, rey de los romanos…
ZAMPABOLLOS.- Y de César Augusto, rey de los marranos…
CENTURIÓN.- “Senatus pópulos romanorum…”
ZAMPABOLLOS.- Sentados “in sécula seculorum…”
CENTURIÓN.- A súplicas del pretorio…
ZAMPABOLLOS.- Ánimas del Purgatorio…
CENTURIÓN.- Se busca a siervos proscritos…
ZAMPABOLLOS.- Me gustan los huevos fritos…
CENTURIÓN.- Y una lucha se organiza…
ZAMPABOLLOS.- Y con mucha longaniza…
la del Canciller que intenta inútilmente adiestrar a su hijo en las habilidades del galanteo amoroso (GCB, 297):
CANCILLER.- No te apures, hijo mío; el amor es así. Háblale ahora.
BERTOLDINO.- Voy, voy… ¿Cómo era el principio?
CANCILLER.- Señora: vuestra mirada es una zona tórrida.
BERTOLDINO.- (Se adelanta de nuevo) Señora: vuestra mirada es una zorra tímida.
CANCILLER.- Ahora, los versos:
“Vuestro aliento me enloquece, / vuestra luz me desconcierta, / y vuestra voz me parece / una cigarra en mi huerta”
BERTOLDINO.- “Vuestro aliento me enflaquece, / vuestra luz es una espuerta, / y vuestra voz me parece / la de una guitarra tuerta”.
o la del Escribano que aprovecha la lectura del testamento para quedarse con una buena tajada de la herencia (GCB, 274):
ESCRIBANO.- Bien; ahora procedamos con Lógica. Un molino, un burro y un gato son tres cosas. Donde hay tres hay dos. Tres y dos son cinco. Cinco por cinco veinticinco… y llevo dos.
ESTACÓN.- ¿Cómo dos? ¡Usted no se lleva nada!
ESCRIBANO.- ¡Silencio! Llevo dos he dicho. Dos que tengo derecho a llevarme y dos que me llevo, cuatro. Cuatro patas tiene un gato. Luego el gato, para mí. El gato come ratones; los ratones comen trigo; del trigo se hace la harina; de la harina vive el molino… Luego, el molino para mí…
(…)
ESTACÓN.- Conformes. ¡Viva la aritmética!
No obstante, es en el Retablo jovial –y muy especialmente en la Fablilla del secreto bien guardado- donde las posibilidades escénicas del mundo al revés alcanzan mayor envergadura. Como explica el propio Casona, la obrita tiene como punto de partida un cuento popular, que el autor recrea así: mientras trabaja en el campo, un labrador encuentra un tesoro, pero no ve el modo de contarlo a su mujer pues, siendo ésta de las que no saben guardar un secreto, teme que al hacerse pública la noticia los acreedores se le echen encima; decide entonces contarle sucesivos disparates (que ha cazado una trucha, que ha pescado una liebre…), de manera que el hallazgo del tesoro acabe apareciendo también como un despropósito. El mundo al revés es aquí, pues, toda una idea escénica, sustentada sobre el principio retórico de que la mentira, cuanto más recurrente, más cobra la apariencia de verdad, y auxiliada por el célebre disparate infantil del Juego de las mentiras, aquel que anuncia en sus primeros versos que “por el mar corren las liebres, / por el monte las sardinas”.
“Yo soy de una aldea asturiana…”: algunas conclusiones y propuestas
“Yo soy de una aldea asturiana, una aldea muy pequeña llamada Besullo, perdida en las montañas. Ahora ya no está tan perdida, porque tiene una carretera, que yo no conozco todavía. El Besullo de mis mayores era aldea perdida, pero no en el sentido de Palacio Valdés, sino perdida realmente en el paisaje, en el monte, donde era muy difícil llegar.
Entre las gentes de este Besullo mío había una gran tradición oral de romances viejos, que se están perdiendo mucho. Cuando yo era niño, y tengo bastantes años, esta tradición oral se conservaba muy viva todavía.
Mi padre y mi madre eran maestros los dos. El maestro siempre ha sido entre todos los cargos públicos de España, el peor pagado, de modo que llevaban una vida muy modesta, muy modesta.
Entonces vi teatro por primera vez. Y eso me intranquilizó de un modo terrible, hasta el extremo de que no pude dormir…”
El uso de la tradición oral en general (y de la infantil en particular) en el teatro para niños de Casona tiene un doble fundamento: sentimental por un lado y educativo e intelectual por otro; dos pilares, no obstante, indisolubles, enredados en una misma vocación que apela a tres constantes: la aldea, la escuela y el teatro.
El “menosprecio de corte y alabanza de aldea” que subyace en toda esta producción se alimenta, así, de las vivencias primordiales del autor, de su infancia rural. Pero no vivida ésta simplemente como un “estar”, sino activamente, puesto que la influencia de sus padres, y sobre todo de su madre, resulta determinante. En las ideas krausistas con respecto a la educación de Faustina Álvarez se encuentra el germen del ideario pedagógico casoniano
Arriba de este modo Casona a su etapa de las Misiones Pedagógicas con un bagaje importante sobre poesía tradicional y, fundamentalmente, sobre el significado y la utilidad de ésta en el terreno de la educación. Y en esa etapa advierte las coincidencias entre su propia percepción del folklore y los presupuestos ideológicos de signo krausista que, alentados por Cossío, animan el proyecto. Al mismo tiempo, su deambular por pueblos y aldeas siempre en compañía del musicólogo y folklorista Eduardo M. Torner, director del Coro del Pueblo, lo lleva a conocer más detallada e intensamente el patrimonio poético-musical hispano, que indudablemente toma protagonismo en sus piezas infantiles a partir de este momento
Bien es cierto que Casona es heredero –como todos los que en su generación se aproximaron al folklore- de un nacionalismo romántico de raíz decimonónica que gestó una idealización desmesurada de lo popular, restringiendo el sentido de la tradición a una ensoñación bucólica[31]. Sin embargo, opino que su contacto directo con el mundo rural durante el período de las Misiones lo alejó del romanticismo tradicionalista huero, y que el teatro para niños -junto con las obras del Retablo jovial y La molinera de Arcos- destilan una propuesta educativa regeneracionista de carácter práctico[32]. No hay, por tanto, en este corpus una visión nostálgica del folklore, no hay un canto elegíaco a la música y la poesía del pueblo amenazadas por la civilización; hay, por encima de todo, una propuesta de utilidad para el progreso de la palabra tradicional, intención que quizás todavía hoy resulte viable.
REY.- Calma, señores, calma. No admito el duelo personal, Pinocho. Yo soy un rey civilizado, y en mi reino ya no se toleran los desafíos en Juicio de Dios. Sólo admitimos documentos y pruebas y testigos…” (PYB, 410).
BIBLIOGRAFÍA
ALBERTI, Rafael (2007): Romance de Don Bueso y de la infanta cautiva (ed. coordinada por Carlos Flores Pazos). Cádiz. Diputación de Cádiz – Fundación Alberti – Archivo España-Rusia 1927-1937.
ARCE, Evaristo (1988): edición de Alejandro Casona: Teatro infantil. Oviedo. Hércules-Astur de Ediciones.
AZNAR SOLER, Manuel (2006): “Rafael Dieste y el Retablo de Fantoches de Misiones Pedagógicas”, Las Misiones Pedagógicas. 1931-1936. Catálogo de la Exposición celebrada en el Centro Cultural Conde-Duque de Madrid, preparada por Eugenio Otero Urtaza. Madrid. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales – Residencia de Estudiantes, págs. 461-477.
CASONA, Alejandro (1941): Una misión pedagógico-social en Sanabria. Teatro estudiantil. Buenos Aires. Patronato Hispano-Argentino de Cultura.
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---- (1949): Retablo jovial. Cinco farsas en un acto. Buenos Aires: Librería y Editorial El Ateneo.
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NOTAS
[1] Cossío gustaba de llamar a su proyecto “Misiones Antipedagógicas”, apartando así de un sentido dirigista a su ideario educativo. García-Velasco relata y explica muy bien el espíritu y la intención de Cossío y de las propias Misiones en “Una cultura de la felicidad” (2006).
[2] Para la evidente comunión entre pedagogía y teatro en la obra de Casona, vid. los trabajos de Castellano (1960) y Díaz Marcos (2004).
[3] Vid. García Martín (2004).
[4] Para la etapa de Casona al frente del teatro ambulante de las Misiones Pedagógicas, vid. Díez Taboada (1992) y Rey Faraldos (1992 y 1998).
[5] Palabras extraídas de la nota preliminar del Retablo jovial (1949), págs. 9-10. Para apreciar en su justa medida el significado vital que para Casona tuvo su experiencia en las Misiones Pedagógicas es fundamental la lectura de su trabajo Una misión pedagógico-social en Sanabria (1941), así como el artículo de Rodríguez Richart, “Una empresa idealista y ejemplar: Casona en Sanabria” (2003).
[6] Introducción a su edición del Teatro infantil (1988, pág. 11).
[7] Según Evaristo Arce, ibidem.
[8] La molinera de Arcos fue estrenada en Buenos Aires en 1947 y publicada por vez primera en 1949; vid. al respecto mi edición de la obra (Ruiz, 2007). Emilio Peral Vega (2004) ha estudiado con detalle los elementos de farsa que intervienen en La molinera de Arcos.
[9] Nota preliminar del Retablo jovial (1949, págs. 13-14).
[10] Vid. Díaz de Revenga (2004).
[11] De aquí en adelante, para facilitar la lectura de los ejemplos aportados, empleo las siguientes siglas: ABP: ¡A Belén, pastores!; GCB: El gato con botas; HP: El hijo de Pinocho; LDG: El lindo don Gato; PYB: Pinocho y Blancaflor. Con respecto a la indicación de páginas, utilizo la edición de Sáinz de Robles (1967) para los casos de El lindo don Gato y ¡A Belén, pastores!; y la de Evaristo Arce (1988) para El gato con botas, El hijo de Pinocho y Pinocho y Blancaflor.
[12] “No estamos aquí ante un asunto inédito. Tampoco lo era ya cuando Alarcón lo tomó para tejer sobre su burdo cañamazo primitivo la más deliciosa y colorida de sus narraciones costumbristas. La relación tradicional de la Molinera y el Corregidor, en centenares de formas distintas, en romancillos de ciego, jácaras, canciones, cuento y proverbio, ha corrido de boca en boca por todos los ámbitos de España desde comienzos del pasado siglo, hasta pasar de su primitiva forma elemental a las más altas elaboraciones artísticas de la novela y el teatro… Por cien caminos distintos vuelven así al pueblo los personajes del pueblo. En ese cauce de tradición nace esta comedia, que no sé si será la “Molinera 38”, pero que seguramente no ha de ser la última.” Significativas declaraciones de Casona extraídas de su nota preliminar a La molinera de Arcos (2007, págs. 101 y 103).
[13] “La ‘fablilla’ procede de un cuento popular italiano del que sólo conozco el tema, ignorando si alguna vez ha sido desarrollado literariamente. La farsa del Corregidor me llegó por primera vez en forma de apólogo oriental, recogido del dialecto cairota y divulgado en las escuelas de España por mi fraterno amigo Herminio Almendros en su libro ‘Pueblos y leyendas’…” (Nota preliminar del Retablo jovial, 1949, pág. 13).
[14] Vid. para esto el trabajo de Manuel Aznar Soler (2006).
[15] El texto albertiano, depositado durante décadas en el Archivo España-Rusia 1927-1937, ha sido rescatado muy recientemente por Carlos Flores Pazos, quien edita el facsímil junto con una serie de estudios de varios investigadores que sitúan en su contexto la colaboración de Alberti en el Retablo de fantoches. Vid. Alberti (2007).
[16] Para versiones del romance, vid. S. Petersen, Proyecto sobre el Romancero Pan-hispánico, IGRH: 0144.
[17] Vid. para todo esto el esclarecedor análisis que hace Rey Faraldos (1998) como introducción a su edición del Retablo jovial, págs. 31-44.
[18] Compuesto y publicado por Isidoro Hernándes y Hernándes en un librito finisecular titulado Ecos infantiles, en el que se incluía también una de las canciones que ha llegado a popularizarse más en el corro: Buenas tardes, amiguita. Debo esta información a Ana Pelegrín.
[19] De la antigüedad de la danza prima (que Casona pudo conocer fácilmente en su infancia asturiana) dio fe Ramón Menéndez Pidal cuando en sus recolecciones la identificó como uno de los últimos bailes romancescos que sobrevivían en la Península. Vid. para esto, Menéndez Pidal (1930) y José Manuel Fraile Gil (2003).
[20] Ilustrativo al respecto es el trabajo de Fidela Uria Libano (1990).
[21] Vid. para esto Francisco López Estrada (1989).
[22] La presencia de la obra de Lorca en el teatro popular de Casona la analiza Peral Vega (2004).
[23] Vid. las reflexiones sobre la adivinanza como género infantil de P.C. Cerrillo Torremocha, “Hacia una clasificación…”
[24] Resulta inevitable acudir, a la hora de identificar las retahílas como decir poético, a las definiciones aportadas por Alfonso Reyes (1952: 160 y 169) para las jitanjáforas.
[25] Vid. el capítulo dedicado a las retahílas por Ana Pelegrín (1996, págs. 37-85). Para este asunto también me parece importante la consulta de otro trabajo de la autora (1999).
[26] Vid. la documentación al respecto de M. Frenk (1990, núms. 1524 y 152515). Idéntico procedimiento se observa en ciertas rimas de PYB, claramente inspiradas en vocablos mexicanos (“Dos de Xochimilco”, “Cinco de Chihuahua”, “Seis de Chimpalcingo”…), lo que hace pensar que esta obra fue elaborada –o al menos concluida- durante los primeros meses de 1937 (y no en el período de las Misiones Pedagógicas, como supone Arce), es decir, tras el primer contacto de Casona con México, país al que llega como director artístico de la Compañía Teatral de Josefina Díaz y Manuel Collado en febrero de 1937 (Rodríguez Richart, 2004: 30).
[27] Ana Pelegrín (1996, pág. 104). Parto de la clasificación de la autora en el capítulo de este libro, págs. 87-108, “Del mundo al revés”.
[28] Fragmentos de la entrevista realizada a Alejandro Casona (1962).
[29] Faustina Álvarez, la madre de Casona, fue la primera inspectora de enseñanza primaria del magisterio español. Su figura aparece una y otra vez tras ciertos personajes femeninos de Casona -desde la protagonista de Nuestra Natacha-, representantes todos de una nueva pedagogía que, andando el tiempo, el autor identificaría con los postulados republicanos de las Misiones Pedagógicas. Vid. para esto José Manuel Feito (1986 y 2001).
[30] El Teatro del Pueblo y el Coro del Pueblo solían ir juntos en las campañas misioneras. Torner llegó a realizar alguna recolección de poesía tradicional durante esos viajes, parte de cuyos resultados publicó en El folklore en la escuela. Vid. para esto V. Pliego de Andrés (2006).
[31] Sobre esta cuestión –sumamente interesante, pero en la que no me puedo extender por razones de espacio- aconsejo la lectura de dos trabajos recientes: L. Díaz Viana (2002) y J. A. Cid (2005-2006).
[32] Otro asunto en el que habrá que extenderse en trabajos posteriores: la formación de una pedagogía nueva a lo largo del XIX, que eclosiona en el ideario educativo de la República. Sobre el mismo se lleva trabajando algún tiempo en la Universidad de Cádiz, en el marco de la reflexión sobre las transformaciones impulsadas por la Constitución de 1812. Vid. J. Terradillos Basoco (2008).
