miércoles, abril 19, 2006

Los romances locales de La Gomera: entre la tradicionalidad y el repentismo


Este texto se presentó como ponencia en el Coloquio Internacional del Romancero celebrado en la isla de La Gomera en julio de 2001.

Está publicado (al igual que el resto de las intervenciones del Coloquio) en: El romancero de La Gomera y el romancero general a comienzos del tercer milenio (ed. de Maximiano Trapero), Cabildo Insular de La Gomera, 2003.

Las actas incluyen un valioso CD realizado por José Manuel Fraile Gil en el que se recogen Las últimas danzas romancescas en España.


La riqueza del repertorio romancístico de La Gomera no sólo viene atestiguada por la cantidad de temas conservados, la calidad poética de sus versiones o la vitalidad envidiable del romance, que aún hoy sigue formando parte de la cotidianidad festiva de sus transmisores. Esa riqueza se confirma, y se adorna, por la existencia de un pequeño repertorio, el local, que, nacido directamente de la fácil inventiva y de la imaginación de gentes gomeras, ocupa un humilde sitio entre grandes y venerables Silvanas y Lanzarotes, pero tiene mucho que decir sobre la tradicionalidad de esta parte del Archipiélago. Este trabajo intenta analizar el modo de ser y de vivir de estos textos locales, casi escondidos siempre en las últimas páginas de las colecciones, aunque afortunadamente publicados.

Las dos ediciones del Romancero General de La Gomera recogen un total de veinticuatro versiones, pertenecientes a veintiún temas romancísticos (Trapero, 1987: 358-372 y 2000: 469-490). Siguiendo los criterios del editor, he prescindido, a la hora de realizar la clasificación, del romance titulado Chasco que le dio una vieja a un mancebo, que Trapero incluye como tema local en la edición de 1987, pero no en la de 2000, argumentando que su difusión por otras islas del archipiélago y por ciertas zonas peninsulares atestiguan su tradicionalidad y lo excluyen, por tanto, del repertorio de creaciones estrictamente locales (2000: 332). Haré referencia a él, sin embargo, a lo largo de este estudio, porque la relación que los informantes gomeros tienen con este tema, al que consideran de invención propia, puede ayudar a comprender ciertos aspectos importantes del análisis.

Los textos cotejados se distribuyen en dos grandes grupos: una serie abundante que podríamos englobar bajo el epígrafe general de “relaciones de sucesos”, narraciones strictu sensu, y un grupo menor de composiciones no específicamente narrativas, y que se presentan en forma de poemas laudatorios a la isla o de oraciones. Afinando un poco más las distinciones entre los temas, propongo esta clasificación:

a) Catástrofes: Hundimiento del barco La Fama, Terremoto en La Gomera, Temporal del año 41.
b) Relaciones de sucesos locales trágicos: La Facunda, Novio que visita a su novia, Salió de Imada temprano, Mujer que llevan a la villa contra su voluntad, Muerto por coger espigas (precedido de La confesión de la Virgen).
c) Anécdotas locales o personales: El curandero de Tamargada, Soldado que embarca para la guerra, El caso de la burra que muere en el parto, Romance local, El caso del tambor reventado, Disparates.
d) Exaltación de la tierra: Coplas de La Gomera, Romance a La Gomera, Los valores de mi tierra, Los tesoros de La Gomera.
e) Oraciones: Ofrecimiento de un queso a la Virgen, Petición a la Virgen por un hijo.

Una simple ojeada a los títulos revela que la creación romancística local de La Gomera está dominada por la función noticiera. La incomunicación y el aislamiento han provocado aquí la obvia necesidad de llevar de un municipio a otro de la isla noticias concretas, referidas en algunas ocasiones a sucesos trágicos como catástrofes naturales o crímenes, y en otras a anécdotas particulares mínimas, que ocasionalmente adquieren una dimensión festiva o burlesca por el hecho de protagonizar un texto “heroico” como es el romance. En cualquier caso, los transmisores gomeros tienen una relación con sus romances locales similar a la establecida con su rico repertorio tradicional: los emplean asiduamente en el baile del tambor y, con bastante frecuencia, los recrean en el canto apoyándolos en responderes, llamados aquí pies de romance (Siemens, 2000; Trapero, 1989: 141-148).

Los pies de romance en el repertorio local gomero

Desde que Pérez Vidal (1948) documentara la existencia de responderes en la isla de La Palma, el estudio de este peculiar estribillo se ha hecho recurrente a la hora de abordar el análisis de cualquier corpus romancístico del Archipiélago. El trabajo de Trapero sobre el fenómeno (1992) confirmó en su momento las hipótesis de Pérez Vidal y, sobre todo, constató la naturaleza y funcionalidad de los responderes en cada una de las islas en las que pervive: además de en La Palma, en El Hierro, La Gomera y Fuerteventura. Como acabo de decir, los romances locales de La Gomera no prescinden de este recurso, de manera que, tratándose este trabajo de un análisis de la poética de dicho repertorio, parece obligado comenzar abordando el estudio de los pies de romance, el cual va a arrojar, como veremos, resultados interesantes, y hasta cierto punto anticipadores del carácter diferencial del corpus.

De las versiones cotejadas, casi la mitad (once, exactamente) carecen de pie de romance. En la mayoría de los casos se trata de textos fragmentarios, con importantes lagunas de memoria, lo cual habla de su desfuncionalización, o por lo menos de un uso precario y no homologado con el de otros temas tradicionales. Tal circunstancia resulta coherente con el hecho de la función social y literaria del estribillo canario (Trapero, 1992: 129), que depende del romancero para vivir: si el romance desaparece, si sólo es un recuerdo en la memoria de tal o cual transmisor, entonces el pie se olvida, desaparece también.

Los once estribillos en los que se apoyan las versiones restantes permiten la siguiente clasificación temática:

a) Morales (o “de penas”): “El que no sienta esta pena / que otro tanto le suceda”; “A mi corazón le han dado / golpes que le han derribado”; “¡Quién te cortó verde pino / y te dejó en el camino!”; “Tres cosas me quita el sueño: / pimienta, agua fría y fuego”.
b) Religiosos: “Me dio la Virgen del Carmen / la gloria para salvarme”; “Todo al que la Virgen llama / con su gracia le acompaña”.
c) Festivos: “Yo agarré un tambor prestado, / ¡quién no lo hubiera agarrado!”; “Fui a coger la marañuela, / tentóme el sueño y dejéla”.
d) Locales: “Es mi orgullo ser gomero / y con ese orgullo muero”; “Con cariño mi alma encierra / los valores de mi tierra”; “Traemos de La Gomera / los tesoros que ella encierra”.

La primera observación resulta obvia: los estribillos de carácter moral (o “de penas”) abundan con respecto a los demás, en coherencia con el mayor número de narraciones que recogen sucesos trágicos, a las que sirven de apoyo lírico. Además, sólo estos pies de romance, de entre todos los del repertorio local, aparecen también en otros temas tradicionales recogidos en la isla. Así, por ejemplo, versiones de La Facunda, de Disparates o de Temporal del año 41 comparten estribillo con textos de La creación del mundo, de Blancaflor y Filomena o de Meditación de la pasión. Por el contrario, los pies religiosos, festivos y locales aparecen exclusivamente adscritos a textos del repertorio local. Todo lo cual desequilibra la balanza con respecto al romancero tradicional canario, mucho más afecto a los responderes religiosos que a otras alternativas (Trapero, 1992: 140).

La asignación de un mismo pie a un romance local y a uno tradicional no parece casual, por los menos en algún caso concreto. Pese a la evidente distancia estética, la única versión recogida de Meditación de la pasión (2000: 375-376) y una de las versiones de Disparates (2000: 474-475) comparten algo más que el estribillo (“A mi corazón le han dado / golpes que le han derribado”). Las dos fueron proporcionadas por el mismo informante, y las dos tienen asonancia en áo, lo que en principio explicaría el uso de idéntico pie. Pero, a mi entender, otros factores actúan a favor de esta coincidencia: ambos textos recogen las sucesivas desgracias de un individuo sin suerte y maltratado, el romance religioso referido a Jesucristo en su calvario hasta la cruz, y el local referido a un yo picarescoide que deambula de un infortunio en otro.

Todas estas incidencias remiten a un hecho que el posterior análisis de los textos irá confirmando: en La Gomera, el romancero tradicional habita un territorio común al de las narraciones locales agrupadas bajo el epígrafe de “relaciones de sucesos”, dominadas por la función noticiera, mientras que las creaciones locales de temática religiosa o de exaltación de la tierra (recordemos: no específicamente narrativas) atienden a otro modo de funcionamiento.

La vinculación entre el grupo de romances locales del que hablo y el romancero tradicional de la isla, en lo que a los pies de romance se refiere, se confirma, además, por otros hechos:
a) Los estribillos aplicados al repertorio de “relaciones de sucesos” pertenecen al “fondo patrimonial” de responderes común al Archipiélago (Trapero, 1992: 130-131), mientras que los adscritos al resto del corpus están más vinculados a la espontaneidad y a la capacidad de improvisación, son versos ocasionales, creados para acoplarse al texto concreto que se canta y están, por ello, más alejados del fondo lírico patrimonial que emparenta el pie con las endechas canarias, por ejemplo.
b) Invariablemente, los pies “patrimoniales” cumplen en la narración una función anticipativa o proléptíca: son versos que encierran, en su esencialidad, la idea simbólica deducible del relato, huyen del carácter denotativo de los estribillos locales, y procuran sugerir, más que explicar, intensificando así la poeticidad del texto.



Los temas locales: una confluencia de códigos

Las vinculaciones entre los romances locales y el romancero tradicional gomero manifestadas en el uso de los responderes no implican una exclusiva dependencia de aquellos con respecto a éste: sólo anuncia la gran marca diferencial del repertorio local, esto es, el tratarse de una serie de textos sujetos a códigos diversos, que construyen su discurso a partir de discursos colaterales conocidos más o menos intuitivamente por los creadores-transmisores.

Tengamos en cuenta, antes que nada, que un buen número de estos textos se distancian de cualquier corpus romancístico tradicional por el reconocimiento, por parte de sus transmisores, de la autoría de los mismos. Muchos informantes llegan a identificar al autor del romance, en algunos casos vagamente (“un señor que ya murió”, “un señor que emigró a Cuba, y que desde Cuba lo escribió y lo mandó a sus familiares”, “un hombre de Imada”...) y en otros con nombre y apellido, como el que afirma que aprendió el texto de un pliego escrito, un “cartapazo” firmado por “una tal Adelaida Simancas, que era de por aquí”; otros no aciertan a atribuir el texto a un creador concreto, pero sí a situar el suceso históricamente, en un momento más o menos próximo, por lo que se atribuyen rango de testigos (“ocurrió aquí en Hermigua allá por los años 30”); otros, en fin, son informantes de sus propias creaciones, caso de prácticamente todas las composiciones clasificadas bajo los epígrafes de “exaltación de la tierra” y de “oraciones”.

También cabe advertir que, en algún caso concreto, puede sospecharse que el autor de un romance determinado recreó el mismo suceso en otro molde muy caro a la oralidad canaria: la décima. Ocurre con el relato titulado Temporal del año 41, verseado en décimas por José Hernández Negrín (Hernández, 1994: 75-79), y es un fenómeno extensible a la tradición de otras islas del Archipiélago, según documenta Trapero para el caso del romance del Hundimiento del Valbanera, cuyas versiones en distintos moldes métricos circulan por las islas (1994).

Tales circunstancias obligan a reflexionar sobre la relación de los transmisores con el repertorio local. Si, como apunta Ana Valenciano para el caso del romancero tradicional hispánico, éste se desarrolla en una sociedad de oralidad secundaria, en la que se da una presencia importante de la escritura, investida de un prestigio muy superior al de la voz (1992: 37-38), el corpus gomero de narraciones locales participa mucho más de lleno que el tradicional en estas coordenadas. Aquí ocupa un lugar de privilegio el que sabe llevar al papel, en versos, cualquier acontecimiento más o menos notable para la comunidad y, a la vez, merece todo el respeto el que como decimista o verseador compone, ante su vecino auditorio, rimas para gusto de todos.

Por tanto, no puede extrañarnos que el romancero local que analizamos sea, en su discurso, una amalgama de códigos discursivos forjados en la oralidad y en la escritura, de manera que es posible rastrear en los textos las marcas que cada uno proyecta de las siguientes referencias: a) la literatura de pliego; b) la composición escrita semi-culta; y c) el romancero tradicional. Además de éstas, opino que el modelo de la décima improvisada está detrás de la mayoría de los romances locales, por lo menos en lo que cada uno tiene de espontaneidad o de creación cuasi repentina. Se trataría, en este sentido, de lo que Díaz Pimienta llama repentismo impuro (1998: 228-229), es decir, del caso de aquellos textos que el poeta escribe pensando en un público oidor, no lector, pero en los que no se cumple la condición inexcusable que caracteriza el repentismo puro, esto es, el factor tiempo, la simultaneidad absoluta entre los actos de creación, emisión y recepción. En cualquier caso, también creo –y estoy en esto muy de acuerdo con Yvette Jiménez de Báez (2000)- que la poesía improvisada se nutre, para la elaboración de su discurso, de los códigos escritos y orales arriba mencionados. Haría falta, entonces, una sistematización de las “fórmulas” que sustentan el lenguaje poético de la improvisación en Canarias, similar a la que Webber (1951) emprendió para el romancero tradicional. Y sólo así podríamos manejarnos con fluidez en la intrincada selva de versos compartidos que parece existir entre el mundo del romance y el mundo de la décima en el Archipiélago.

De momento, sí que puede hacerse, como decía, una sistematización más o menos rigurosa de las marcas que, en el discurso o en la intriga de los romances locales gomeros, hablan de la utilización de códigos colaterales. Lo haré siguiendo el orden antes establecido.

1) La literatura de pliego.

La procedencia frecuente de estos romances del pliego, o al menos de una escritura más o menos cercana en el tiempo, hace aparecer en los textos algunos de los rasgos más definitorios de este tipo de literatura.

Su presencia se restringe a las narraciones agrupadas bajo el epígrafe de “relaciones de sucesos” (grupos a, b y c de nuestra clasificación), independientemente de que éstas recojan noticias colectivas o particulares, trágicas o jocosas. En términos generales, todos los relatos siguen el modelo “vulgar” de respetar el ordo naturalis de la fábula, estando ausente por completo los inicios in medias res o la distaxia intrasecuencial. Junto a esto, conviene también destacar el dominio absoluto del narrador con respecto al orden expositivo, evidente en ejemplos como éste, perteneciente al romance de La Facunda, donde el narrador interviene directamente a mitad del relato para forzar el cambio de secuencia:

Tuitos se han levantado, / ninguno tuvo pereza,
a acompañar al alcalde / todos van a sus expensas.
Volvamos a la señora / que en el triste monte queda;
aquella triste paloma / los cazadores tras de ella,
(2000: 470)

Igual de recurrente resulta la exactitud histórica. Los procesos de desreferencialización característicos de la tradición moderna brillan por su ausencia. Los romances se decantan mayoritariamente por indicar con pelos y señales, en los inicios del relato, la ubicación temporal y espacial del suceso evocado:

Principio del mes de marzo, / mediado de la Cuaresma,
(La Facunda, 2000: 469)

El día siete de septiembre, / fecha que no es olvidada,
salió del Puerto del Morro / y Bahía de la Habana
una fragata velera / la cual la llaman La Fama,
(Hundimiento del barco La Fama, 2000: 479)

Año de mil ochocientos / que hasta el veintiséis se cuenta,
a las once de la noche, / a eso de las nueve y media,
bajó un fuerte terremoto / que hizo temblar la tierra.
(Terremoto en La Gomera, 2000: 371)

El día treinta de octubre / del cuarenta y uno cuento
yo vide una bruma negra / entre La Palma y El Hierro
(Temporal del año 41, 2000: 482)


o por identificar con nombre y apellido a los protagonistas:

Año de mil ochocientos / si no me pierdo la cuenta,
abajo en la Casa el Lomo, / casa Felipe Plasencia,
(El caso de la burra que muere en el parto, 2000: 483)

Uno le llaman Manuel, / por apellido Manguera,
el otro lo titulaban / por apellido Barrera
y García por la madre, / Dios en la gloria tenga,
ésa yo bien la conozco / que era de mi pila mesma.
(La Facunda, 2000: 469)

Aparte de éstas, abundan otras marcas propiamente discursivas que delatan la influencia del modelo del pliego. La primera es la utilización de un léxico cultista, pedantesco, y a veces ininteligible para los transmisores. No es infrecuente, en este sentido, encontrar descripciones como ésta, perteneciente al Hundimiento del barco de La Fama:

Llegaron a Nueva York / y el pasaje caminaba,
mirando sus anchas calles, / plazas y torres pintadas
donde el cónsul inglés tiene / su bandera enarbolada,
su gran puente y edificios, / sus inmensas tierras llanas,
ese extenso cementerio / con seis leguas en cuadra,
que mármoles de granito / con su metal adornaban
mil extraños animales, / cien maravillas humanas.
(2000: 479)

Hay, por último, fórmulas que, situadas en momentos clave del romance, reproducen la retórica sentimentalista de la narración de cordel, y en concreto los recursos del narrador para hacerse con la atención emocional del auditorio. Así encontramos:

a) Principios prenarrativos:

Vuelvo de nuevo a pedir / atención, silencio y calma,
valor en los corazones / porque es ocasión tirana,
hace llorar a las piedras / y sus pies en detalladas.
(El curandero de Tamargada, 2000: 472)

Atención, noble auditorio, / atención, que ahora comienza.
(El caso de la burra que muere en el parto, 2000: 483)

b) Digresiones de tipo emotivo, intercaladas en mitad de la narración:

¡Qué cuadro tan horroroso, / caros hijos de mi alma!
(Hundimiento del barco La Fama, 2000: 480)

c) Remates que dejan en suspenso el desenlace:

Y en una segunda parte / les diré el fin que ha tenido.
(Muerto por coger espigas, 2000, 478)

2) La composición escrita semi-culta.

Los rasgos que delatan la presencia de un autor alfabetizado que escribe y se recrea en la composición de su texto están casi ausentes de los grupos a y b de nuestra clasificación, y se concentran en las “anécdotas locales o personales” y, especialmente, en las “coplas” dedicadas a la exaltación de la propia tierra.

Los encabalgamientos sintácticos, la escasez del verso paratáctico, tan caro al lenguaje tradicional, son el primer síntoma de este hecho. Junto a él, es la omnipresencia del yo-autor lo que con más evidencia manifiesta la vinculación de los textos a la escritura. Este yo suele aparecer como testigo o protagonista de los hechos evocados y, en todo caso, no elude su condición de cronista, atribuyéndose la honrosa tarea de fijar por escrito la memoria. Tal actitud resulta incontestable en varios romances elaborados por completo dentro del molde de la autobiografía (El curandero de Tamargada, Romance local y El caso del tambor reventado), y aparece ocasionalmente en otros textos según dos posibilidades:

a) Principios prenarrativos que reflexionan sobre el objetivo de la creación:

Con pluma y con letras de oro / escribir quiero esa plana
para que el mundo se entere / de los milagros que obraba
la Emperatriz de los cielos, / Madre de Dios soberana,
y que tiene en Vallehermoso / sus hijos que así los llama.
(Hundimiento del barco La Fama, 2000: 479)

Avanzada va mi vida / y antes de morir quisiera
dejar escrito un romance / dedicado a La Gomera,
para que la juventud / comente clara y despierta
de todo cuanto yo escribo / vaya sacando la esencia,
(Los valores de mi tierra, 2000: 488)

b) Digresiones o excursos que interrumpen el hilo narrativo e imponen una reflexión o incluso un juicio del narrador acerca de lo narrado.

La Gomera tuvo historia / pero no se la escribieron,
la historia de La Gomera / se mantiene en el silencio:
el motivo no lo sé / pero yo me paro y pienso:
pueblo que no tenga historia / para mí es un pueblo muerto.
(Romance a La Gomera, 2000: 487)

3) El romancero tradicional

Pudiera parecer, por lo hasta ahora dicho, que los romances locales gomeros viven ajenos al lenguaje figurativo formulaico del romancero tradicional, que su adscripción a modelos discursivos estrechamente vinculados a la escritura les proporciona una categoría muy distinta a la que ocupa el corpus romancístico más añejo. Pero no es así. En todo caso, esto sólo ocurre en las “coplas” dedicadas a la exaltación de la tierra y en las oraciones. En el resto, se advierte una presencia importante de lo que podríamos llamar marcas de tradicionalización, situadas en su mayoría en el nivel discursivo y, ocasionalmente, en el de intriga. Tal hecho nos obliga a insistir en la distinción de dos grupos dentro del repertorio local: uno integrado por narraciones que el transmisor ha recibido por vía oral o excepcionalmente a través del pliego (las “relaciones de sucesos”); y otro que abarca los textos recitados por su propio autor, que en el momento de la encuesta hace de informante (“coplas” de exaltación de la tierra y oraciones).

El análisis del primer grupo ofrece la posibilidad de constatar, en principio, la presencia de una serie de rasgos generales adscritos a la poética tradicional. El primero es la preferencia por la articulación dramática del discurso, y el consecuente desplazamiento de la voz narradora a un plano secundario, quedando limitada ésta muchas veces a las típicas fórmulas ritualizadas de cambio de secuencia (“Ellos en estas razones / la suegra que allí llegaba”, por ejemplo). Tal carácter es el dominante en Novio que visita a su novia, Mujer que llevan para la villa contra su voluntad, Muerto por coger espigas y El curandero de Tamargada, aunque se hace menos evidente en el resto de los relatos.

El segundo rasgo es la tendencia que ocasionalmente se observa de estructurar la narración a base de repeticiones intersecuenciales. Tal inclinación resulta especialmente llamativa en El curandero de Tamargada y en Mujer que llevan para la villa contra su voluntad, en los que un grupo de versos parece haberse fosilizado como estrofa y se repite sistemáticamente en el núcleo del romance. En el primer tema citado, los hemistiquios “Buenas tardes, don Benito. / -Buenas, León, ¿qué le pasa?” aparecen una y otra vez como señal de la visita de cada familiar del accidentado al médico para pedirle ayuda, hasta resolverse en una última secuencia donde el enfermo llega, por fin, a casa del “curandero”, cuya intervención casi “milagrosa” provocará el feliz desenlace. Tal forma de articular el relato aleja a éste de su original discurso “de pliego” y lo sitúa en la frontera de la concentricidad. De manera menos intensa, aunque también digna de señalar, se repite el recurso en otro tema, Novio que visita a su novia, y con versos similares: “-Buenas tardes, don Gabino, / buenas tardes y adelantre,”. En el caso de Mujer que llevan para la villa... la estrofa “¡Adiós, mi querida casa, / adiós, mi casa querida, // adiós, todos mis vecinos / donde yo toda mi vida // me encontraba en este sitio / de mis vecinos querida!”...) convierte la narración, a base repetirse en distintos momentos, en una interminable despedida de la que prácticamente se ha eliminado la anécdota narrativa que dio lugar al relato. La estrofa citada llega incluso a dar la apariencia de un estribillo y sugiere la cercanía del romance al ámbito de la canción lírica.

Aparte de éstos, la apropiación paulatina de la gramática tradicional que parece estar operándose en estos romances locales se manifiesta en el empleo recurrente de los siguientes recursos:

a) Segmentos dominados por fórmulas de repetición y/o enumeración.

Salgo por aquí pa arriba / en ayunas y esmorza(d)o
con dos zurrones de gofio, / uno en polvo, otro amasao;
dos quesos como molinos, / uno duro y otro blando;
dos garrafones de vino, / uno turbio y otro claro.
(Disparates, vers. 1, 2000: 474)

Partime un día de casa / en ayunas y almorzao
con dos zurrones de gofio: / uno en polvo, otro amasao;
pa el del polvo llevo queso, / pa el amasao pescao.
(Disparates, vers. 2, 2000: 475)


b) Esquema estrófico distributivo (unos... otros...):

Unos dicen: -La llevemos / pa la villa La Gomera.
Otros dicen: -La llevemos / pa Guajilva que es más cerca.-
(La Facunda, 2000: 470)

c) Esquema estrófico enumerativo de tres elementos con ampliación del tercero:

Unos se brindan a arar / y otros a sembrar las viandas,
y otros le dicen “Yo tengo / dinero, si le hace falta”.
(El curandero de Tamargada, 2000: 473)

-Adiós, mi buena sobrina, / adiós, mi mansa cordera,
adiós la luz de mi casa, / que ya te vas y me dejas.
(La Facunda, 2000: 470)

-¡Adiós, Baltasar de mi alma, / mi esposo y mi buen marido!
¡Quién yo no te hubiera amado, / quién no te había conocido!
¡Quién yo me hubiera encontrado / cuando tu muerte afligido,
que esas heridas de sangre / yo te las viera cubrido!
(Muerto por coger espigas, 2000: 479)

d) Fórmulas de visualización.

Toítos los vecinos, / toítos diban a verla:
la señora doña Antonia / hacía llorar las piedras:
-Adiós, mi buena sobrina, / adiós, mi mansa cordera,
adiós la luz de mi casa, / que ya te vas y me dejas.
(La Facunda, 2000: 470)

La madre cuando lo supo / encomenzó a habilitale:
pantalón, buena camisa, / buen sombrero escudillaje.
(Novio que visita a su novia, 2000: 471)

Todos cuatro lo agarraron, / lo tiraron al camino;
sus brazos descoyuntados, / su cuerpo todo molido.
Todos cuatro lo agarraron, / lo tiraron al camino,
si no hubiera sido unos niños / perros se lo hubieran comido.
(Muerto por coger espigas, 2000: 478)

Ahí viene la pobre viuda / con el corazón partido.
(Muerto por coger espigas, 2000: 478)

Como decía, las marcas de tradicionalización no se limitan al nivel discursivo. Aunque mucho menos frecuentes y llamativas, algunas se sitúan en el nivel de intriga y toman, en concreto, la forma de contaminaciones.

El romance de Disparates que –recordemos- comparte pie con Meditación de la pasión, tiene otras vinculaciones con el romancero tradicional de la isla. Según el informante de la segunda versión recogida (2000: 476), este texto se decía a continuación de El conde preso. El emparentamiento temático de ambas narraciones no es demasiado evidente, pero la existencia de una contaminación en equipotencia, o de una fusión más o menos arbitraria, sí. La versión de El conde preso del mismo informante (2000: 115) es una vulgata, y representa, según Trapero (2000: 120-121), la forma más extendida del romance en Canarias, es decir, que aparece contaminada en su desenlace con No me entierren en sagrado. Además de la asonancia en áo de las dos narraciones, puede que como eje de fusión entre ambas haya actuado el modo autobiográfico de sucesivas desdichas que tanto una como otra contienen aunque, en cualquier caso, lo cierto es que, en la conciencia de los transmisores, forman un mismo romance.

Muy significativa es la contaminación entre el romance local Muerto por coger espigas y el vulgar tradicionalizado de La confesión de la Virgen. Las dos versiones recogidas del primero (2000: 477-479) incluyen una introducción lírica lograda con los primeros versos del romance devoto, de cierta difusión en el archipiélago canario (Trapero, 1990: 147-148) y bastante extendido en la Península y Portugal (Salazar, 1999: 259-261). Pese a que uno de los transmisores de Muerto por coger espigas refiere que la narración está basada en un suceso criminal ocurrido en La Gomera recreado en versos por “un señor de Chipude”, actualiza el relato con la contaminación inicial de La confesión..., con lo cual los textos quedan desprovistos, en buena medida, de su vinculación con el pliego original y retardan el inicio ab ovo por medio de un enigmático “paseo” de la Virgen que envuelve la historia de un halo présago:

La madre de Dios eterno / fue a confesar un domingo,
no por pecados que ha hecho, / ni jamás lo ha cometido,
fue por cumplir un preceto / que debe a su amado Hijo.
No es de noche que es de día, / porque el sol está tendido,
y es que esa Señora lleva / la luna y el sol consigo.
Fuese un pobre a una cebada, / por mandato de su amigo...

A un paso de la tradicionalización

El romance de Muerto por coger espigas es, en el repertorio local de La Gomera, paradigma de la situación que vive un grupo de narraciones –las “noticieras”- que, nacidas más o menos a lo largo del último siglo en forma de pliego o de composición escrita pseudo-culta, han ido incorporándose al ámbito de la oralidad. Para que este proceso se pusiera en marcha tuvo que ser decisivo, con toda probabilidad, el momento en el que el texto pasó de ser leído o recitado a ser cantado, es decir, a convertirse en balada, adquiriendo una funcionalidad pareja a la que los romances tradicionales de la isla tienen en el baile del tambor. Tal integración en el repertorio romancístico general es la responsable de que, a finales del siglo XX, podamos encontrar unos textos que, aunque no disimulan su paternidad escrita y cercana, manifiestan ya cierta apertura, cierta voluntad de abandonar su original lenguaje ostentoso e individualista y abrazar el discurso simbólico y colectivo. Para analizar dicho proceso no contamos, desafortunadamente, con los pliegos originales que dieron vida a tal o cual relato, pero sí con otros modelos que, en la tradición romancística, ejemplifican lo mismo: me refiero a casos como el de La difunta pleiteada (Salazar, 1992) o el de Los presagios del labrador (Calvo, 1989), romances vulgares incorporados tardíamente a la cadena de la tradicionalidad y todavía delatores de su procedencia escrita.

La tímida apertura de la que hablo tiene como primer síntoma la existencia de variantes, de versiones de un mismo tema mínimamente diferenciadas pero que, siendo transmitidas por informantes diversos en diversos puntos de la isla, obligan a mencionar siquiera el fenómeno de la re-creación. Tal circunstancia se da sólo en tres romances: Novio que visita a su novia, Disparates y Muerto por coger espigas Al menos una de las versiones de cada uno de los temas se recogió como canción, es decir, apoyadas en un pie de romance que atestigua su funcionalidad festiva y su vinculación, por esto, con el repertorio tradicional. El primer romance mencionado presenta dos versiones casi idénticas (1987: 359-360 y 2000: 471-472) y en ambas se emplea el mismo responder religioso (“Me dio la Virgen del Carmen / la gloria para salvarme”); sólo uno de los dos textos de Disparates (2000: 474-475) sin embargo, se apoya en el pie moral “A mi corazón le han dado / golpes que le han derribado” el cual, como ya comenté, comparte con versiones de Meditación de la pasión. Aquí ya se aprecian variantes más significativas entre las versiones, concentradas sobre todo en la ampliación formulaica de ciertas secuencias que el texto con pie pone en práctica. Así por ejemplo, la versión 2 (2000: 475-476) se inicia así:

Partíme un día de casa / en ayunas y almorzao
con dos zurrones de gofio: / uno en polvo, otro amasao;
pa el de polvo llevo queso, / pa el amasao pescao.

y la 1 de este modo:

A mi corazón le han dado / golpes que le han derribado.
Salgo por aquí arriba / en ayunas y esmorza(d)o
con dos zurrones de gofio, / uno en polvo, otro amasao;
dos quesos como molinos, / uno duro y otro blando;
dos garrafones de vino, / uno turbio y otro claro.

El pie de romance empleado en sólo una de las versiones de Muerto por coger espigas (2000: 478-479) es, en fin, un aviso del ya más relevante nivel de re-creación que parece haber alcanzado este tema. “¡Quién te cortó verde pino / y te dejó en el camino!” es uno de esos pareados con función proléptica, y simbólica, a los que antes me referí. Su poeticidad resulta, por otra parte, excepcional en el repertorio local, es el pie menos denotativo, el que con más fuerza puede captar la atención emocional cuando se comprende su relación con el momento crucial del relato, aquél en el que unos salteadores acaban de forma brutal con la vida de un joven segador (el “verde pino”) y dejan su cadáver abandonado:

Todos cuatro le tiraron, / las dos piernas le han partido,
todos cuatro lo agarraron, / lo tiraron al camino.
Y al otro día de mañana / en cuanto que el día vino,
si no había sido unos niños / perros se lo habían comido.

No parece azaroso que el informante de esta versión no haga ninguna referencia al origen del romance, mientras que sí lo hace el transmisor de la otra, quien asegura que el suceso recreado ocurrió en La Gomera y que el texto lo hizo “un señor de Chipude que ya murió”. El reconocimiento de una procedencia escrita para este caso hace evidente la “acción coercitiva-coactiva” del pliego sobre el texto oral (Salazar, 1996: 264), al que le resulta difícil desprenderse de su paternidad estética, conservando así versos que la versión con pie ha rechazado. Paradigmático resulta, en este sentido, comparar los desenlaces de ambas versiones:

-¡Adiós, Baltasar de mi alma, / mi esposo, mi buen marido!
¡Quién yo no te hubiera amado, / quién no te hubiera conocido!
¡Quién yo me hubiera encontrado / cuando tu muerte afligido,
que esas heridas de sangre / yo te las viera cubrido!-
Y en una segunda parte / les diré el fin que ha tenido.

-¡Adiós, Baltasar de mi alma, / mi esposo, mi buen marido!
¡Quién yo no te hubiera amado, / quién no te había conocido!
¡Quién yo me hubiera encontrado / cuando tu muerte afligido,
que esas heridas de sangre / yo te las viera cubrido!-
¡Quién te cortó verde pino / y te dejó en el camino!

Independientemente de la presencia o ausencia de un pie de romance, el tema de Muerto por coger espigas concentra, en sus dos versiones, la mayoría de las marcas de tradicionalización enumeradas más arriba. Además de su significativa contaminación en los versos introductorios con el romance de La confesión de la Virgen, el resto de las marcas se aglutinan en el discurso, dando como resultado unos textos en los que resulta bien visible el proceso de “reverbalización de la intriga” (Catalán, 1999: xxxvii-l) característico de los romances que paulatinamente abandonan el molde del pliego y se incorporan a la matriz oral.

Que tal reverbalización de la intriga se ha operado –o se está operando- no sólo en este romance, sino en una buena parte de todos los que constituyen el repertorio local, parece haber quedado claro, teniendo en cuenta las marcas de tradicionalización que hemos sido capaz de registrar en el análisis. Por otra parte, el alto grado de re-creación que los transmisores gomeros llegan a imprimir en temas no propiamente locales, como el de Chasco que le dio una vieja a un mancebo (2000: 331-332) al que incluso consideran de invención propia, habla bien a las claras de hasta qué punto este colectivo es consciente de que la única manera de que su patrimonio oral continúe vivo es la apertura hacia nuevas posibilidades expresivas.

Evidentemente, esta transmutación estilística no ha hecho más que empezar, de momento sólo afecta al discurso y en ningún romance local se ha operado –que sepamos, claro- una alteración fabulística relevante con respecto al original. Estos procesos, como apunta Flor Salazar (1996: 264) pueden durar cientos de años y hoy, en los umbrales del siglo XXI, sólo podemos contemplar los denodados esfuerzos de unos pocos textos gomeros por deshacerse del corsé de una escritura que les dio vida hace “sólo” sesenta o setenta años. El privilegio lo tendrán quienes nos sigan, quienes dentro de cien o doscientos años vuelvan a reunirse en La Gomera para observar cómo el repertorio romancístico del baile del tambor ha ido creciendo y creciendo, a base de incorporar relatos noticieros que un día elaboraron vecinos de la isla y que, con los siglos, se han convertido en tradicionales. No es muy probable que para entonces estemos aquí, pero todo puede ser.




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