viernes, septiembre 26, 2008
El chacarrá (Campo de Gibraltar, Cádiz)
POESIA E IMPROVISACION EN EL FOLKLORE DEL CAMPO DE GIBRALTAR
Publicado en Actas del VI Encuentro Iberoamericano de la décima y el verso improvisado, vol I (ed. de M. Trapero et al), Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2000, pp. 457-471.
Este trabajo tiene como principal objetivo dar noticia de una manifestación más de poesía improvisada que, hasta no hace mucho, gozaba de una vigorosa vitalidad aunque, hoy por hoy, subsiste de manera precaria y parece avocada a su definitiva extinción. Se trata de la improvisación poética practicada en el marco del llamado fandango tarifeño o chacarrá, propio de toda la comarca gaditana del Campo de Gibraltar, en el extremo más meridional de la Península.
El repentismo en verso que aquí, a ritmo de fandango, ha protagonizado los encuentros festivos de la comunidad rural está, antes que nada, vinculado a expresiones similares documentadas en casi toda Andalucía[2]. De hecho, una simple ojeada -superficial y nada exhaustiva- al panorama de la improvisación poética en el sur nos lleva a espigar unos cuantos ejemplos que acreditan lo que decimos y que pueden servir de introducción al análisis de la práctica folklórica de la que nos ocupamos.
Un estudio reciente sobre las danzas y canciones de la provincia de Jaen[3] recoge, entre otros, un ritual privativo de la localidad giennense de Villanueva de la Reina, el canto de mononas. La estructura de la copla es siempre la misma: se trata de una seguidilla que, en el canto, se actualiza por medio de la repetición de versos y la inserción de un estribillo fijo (monona mía), así:
¿Para qué quiere el cura
la librería,
si en visitar comadres
se le va el día?
Si en visitar comadres
se le va el día,
¿para qué quiere el cura,
monona mía,
la librería?
Lo definitorio de las mononas es su vocación de texto improvisado. Tienen como autor al campesino y como espacio los cortijos que cobijan a los aceituneros. Se cantan en días de fiesta o en ratos de solaz, con cualquier excusa, y además del tema amoroso suelen recoger las tópicas disputas entre hombre y mujer, amén de servir de crónica minúscula y satírica de la cotidianidad del entorno, como ejemplifica el texto que acabamos de ver. Según los informantes, la monona es inacabable, pues a medida que avanza la fiesta surgen nuevos cantores y va subiendo el nivel de ingenio en la composición de las letras.
Una manifestación muy similar se da en Lanteira, un pueblo de la ladera septentrional de Sierra Nevada
Es obvio que la malagueña lanteriana es pariente próxima del trovo alpujarreño que, con base en los fandangos locales, se ha desarrollado hasta ahora como la expresión más viva de la improvisación poética en Andalucía[5].
Estos pocos ejemplos y otros muchos todavía dispersos en investigaciones parciales nos llevan a establecer una serie de premisas sobre la poesía improvisada del sur peninsular que queremos tener muy en cuenta para el análisis del folklore campogibraltareño.
En primer lugar, las manifestaciones andaluzas de poesía improvisada comparten con las del resto del mundo hispánico dos caracteres básicos: a) por una parte, se suele improvisar en el contexto de la controversia o del desafío festivo; el objetivo de socialización que persigue la copla deviene, pues, en comunicación: de lo que el cantor no se atrevería a decir en otra circunstancia o del secreto a voces que por fin se verbaliza amparado por la fiesta; b) por otra, se da un uso constante de la copla repentizada como crónica local, haciéndose cargo así de la función noticiera que toda la literatura oral se reserva en un momento determinado, y obedeciendo a la necesidad de que la expresión popular canalice la "intrahistoria" de cada colectivo humano.
En segundo lugar, la improvisación poética del Sur tiene como peculiaridad el darse en un contexto eminentemente festivo en el que las relaciones sociales, y en particular las amorosas, se articulan sobre el fenómeno del repentismo. De esta forma, la práctica de improvisar está completamente incardinada en la cotidianidad y, más aún, en la intimidad de las gentes.
En tercer lugar, es el ritmo básico del fandango, en sus distintas modalidades, el que parece primar en la actualización del repentismo, que casi invariablemente participa como un componente más de una performance en la que concurren con igual protagonismo la música y el baile, además de otros elementos ocasionales[6].
Por último, y en lo que se refiere a los textos, los versos improvisados siempre conviven con otros populares, insertos en la tradición oral del colectivo -sin que por ello los transmisores hagan siempre una separación neta y consciente-, de manera que el repentismo "en estado puro" es casi inexistente. Probablemente porque aquí ocupa un primer lugar el interés por llenar la fiesta de coplas, vengan de donde vengan, y resulta menos importante el ejercicio mismo de la improvisación, a diferencia, por ejemplo, de lo que ésta representa en Cuba, Puerto Rico o las mismas Islas Canarias.
Nuestra hipótesis, por tanto, es que el carácter de comarca folklórica demostrado por Andalucía en otras vertientes de su tradición oral se ratificaría con un análisis a fondo de la improvisación poética, para lo cual resulta urgente el estudio pormenorizado de cada manifestación específica. Desde esta perspectiva, pasaremos a describir ahora la forma de actualizarse que el repentismo en verso tiene en el Campo de Gibraltar, no sin antes ofrecer unas cuantas anotaciones pertinentes sobre la comarca.
Nos arriesgaríamos a decir que la pervivencia de la poesía improvisada en el Campo de Gibraltar ha dependido siempre, como en La Alpujarra, de un factor primordial: el aislamiento geográfico y cultural del colectivo humano que la practica. Tal circunstancia parece favorecer una especial tensión de las relaciones sociales y, en consecuencia, un uso de la improvisación en verso como forma más o menos velada de provocación y de catarsis de conflictos. Pero también como en La Alpujarra, aquí el aislamiento se ha conjugado paradójicamente con una especial permeabilidad ante las influencias culturales venidas de fuera, de modo que este devenir ha generado una especial riqueza folklórica.
Como decimos, la estructura física de este extremo sur de Europa ha sido determinante a la hora de constituirse su tejido social y su folklore. Aparte de que la zona conserva algunas de las más antiguas huellas de viejas presencias humanas en el ámbito europeo occidental, es importante hacer constar que todos sus procesos de asentamiento y ocupación han sido impulsados por la condición fronteriza de este territorio. El Campo de Gibraltar constituye, así, un espacio cercado por una triple frontera: la marítima en el sur, la frontera montañosa en el norte y la frontera política con Gibraltar desde 1704[7]. El aislamiento que esta situación pudiera comportar se ha visto, sin embargo, acompañado de una intensa vocación comunicativa de sus pobladores, consecuencia directa del continuo trasiego de gentes de la tierra y de la mar y de haber sido, por tanto, desde siempre, tierra de paso. Desde el siglo XV, por ejemplo, y hasta no hace mucho, gentes de la más diversa condición y procedencia han acudido a las almadrabas de la costa tarifeña en busca de trabajo y en este contexto, el de la captura artesanal del atún, se han gestado algunas de las manifestaciones más distintivas del folklore de la zona[8]. Y hasta la campiña llegaba también, por lo menos hasta el siglo XVIII, la ruta de pastores trashumantes que, desde tierras leonesas, bajaban hasta aquí con su ganado, lo cual ha dejado huellas indelebles en el romancero de tradición oral[9].
Hasta la década de los sesenta, la estructura social de la comarca respondía a un sistema de vida agropecuario[10]. Aparte de unas pocas concentraciones urbanas en Algeciras o La Línea, la mayor parte de la población vivía diseminada en cientos de dehesas, cortijos y rancherías, que no siempre mantenían una comunicación fluida entre sí. En los sesenta dos fenómenos alteran radicalmente el perfil demográfico de la zona: una oleada de emigración de más de treinta mil personas y la creación, no del todo controlada, de un importante polo de desarrollo industrial. La consecuencia es que, hoy por hoy, el sector de la agricultura y la pesca apenas reune a un nueve por ciento de la población que, ya urbana en su mayoría, se concentra en el sector de la industria, la construcción y el comercio.
Naturalmente, de esta alteración de la estructura social se ha resentido el folklore, teniendo en cuenta que sus manifestaciones estaban unidas, sobre todo, bien al ámbito de las faenas marineras, bien al de las celebraciones diversas de las gentes del campo. En cualquier caso, el Campo de Gibraltar sigue siendo un terreno muy fértil en lo que toca a su literatura oral, que parece resistir milagrosamente los embates de la civilización.
En el contexto general de Andalucía, y más en concreto en el de Cádiz, el Campo de Gibraltar es una zona profundamente dominada por el lirismo. Aquí el romancero, por ejemplo, pierde aún más el carácter narrativo que, ya de por sí, se va diluyendo en todo el corpus meridional, y muchas veces los romances, además, se cantan dominados por largos y complicados estribillos, que llegan incluso a tener más protagonismo que el relato al que sirven de apoyo[11]. La comarca cuenta con un repertorio lírico riquísimo[12], que registra una modalidad de copla para cada momento de la cotidianidad de los transmisores: nanas, canciones de corro y bambas en el mundo infantil, cantos de saloma en el de los pescadores, canciones de trilla y gañanía en el contexto de tierra adentro, coplas de navidad, y, por supuesto, infinidad de coplas de chacarrá enraizadas en la tradición oral[13]. Tal abundancia de la vertiente lírico-festiva de la oralidad debe hacernos pensar que en la comunidad campogibraltareña prima una vocación socializadora en lo que al uso de la literatura oral se refiere. Como mejor se entiende aquí la copla es, por tanto, en su función de cohesión social, de ahí que el carácter teatralizante y la naturaleza dialógica que, de por sí, tiene la improvisación poética, encajen perfectamente en este colectivo folklórico.
Los campogibraltareños, caracterizados por observadores y cronistas como gente de un agudo sentido crítico y de rápida improvisación poética[14], mantienen el hábito de repentizar en el contexto festero del fandango tarifeño o fandango campero, ya más conocido como chacarrá. Las coplas de chacarrá (cuartetas y quintillas, como las del trovo alpujarreño) forman parte, ante todo, del inmenso repertorio lírico guardado por la tradición oral de la comarca. Para aproximarnos, siquiera brevemente, al chacarrá contamos con dos fuentes de información de primer orden: el estudio bastante exhaustivo publicado por Juan Ignacio de Vicente en 1982[15] y la voz de los propios transmisores, viejos cantaores y bailaores de chacarrá, que aún hoy lo mantienen vivo por lo menos en la zona de la campiña de Tarifa[16].
Los orígenes del fandango tarifeño son, como los de cualquier expresión literaria oral, sumamente imprecisos. En cualquier caso, parece que su arraigo en el Campo de Gibraltar debe fecharse a lo largo del siglo XVII y en el ámbito laboral de las almadrabas que, desde Zahara hasta Tarifa, atraían cientos de temporeros procedentes del litoral de Huelva y del Valle del Guadalquivir. Siendo su procedencia marinera, el chacarrá presenta matices netamente agrícolas y, de hecho, está tan enraizado en la costa como en la campiña, practicándose incluso en la sierra próxima y en algunos enclaves de La Janda, la comarca limítrofe[17]. Frente a las primeras suposiciones que apuntaban a una relación genética de este fandango con los verdiales malagueños, hoy parece probado que el de Tarifa es descendiente directo del fandango de Huelva, además de conservar huellas evidentes de la influencia de la jota y la seguidilla. Se trata, por tanto, de una modalidad más de las alcanzadas por el ritmo básico del fandango en toda Andalucía alrededor del siglo XVII y, en este sentido, guarda una independencia notable con respecto al resto de sus parientes[18].
Debemos aclarar, antes de seguir, que el término chacarrá -actualmente el más extendido en la comarca para denominar a su fandango- es relativamente moderno, de hecho cuenta poco más de cincuenta años. El término se impuso a la denominación original de fandango tarifeño hacia los años cuarenta, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando hasta el Campo de Gibraltar llegaron soldados provenientes de distintos puntos del país para realizar obras militares. Se produjo entonces una estrecha convivencia entre la población de la zona y estos jóvenes foráneos que, asistiendo por primera vez a la interpretación del fandango y guiados por la onomatopeya de los instrumentos de percusión, comenzaron a denominarlo chacarrá[19].
Las descripciones más ricas y detalladas del ritual festivo del chacarrá evocan estos años y se guarda en la memoria de los campogibraltareños de más edad, que recuerdan ese momento como la época dorada de su fandango.
Lo que las gentes de la comarca llaman fandangazo o simplemente fiesta se celebraba tradicionalmente en los ventorrillos y en los cortijos, hoy prácticamente desaparecidos, habitados por familias enteras dedicadas a labores agrícolas. Las fiestas duraban una noche entera, desde el atardecer al amanecer, y se ajustaban más o menos a un calendario: comenzaban el 3 mayo, Día de la Cruz, y se prolongaban durante todo el verano, aprovechando festividades (Día de la Ascensión, Día del Corpus, San Antonio, San Juan, Santa Ana y San Pedro), o simplemente justificadas por el día libre de los trabajadores. En otoño e invierno eran menos frecuentes, pero aún así cualquier excusa servía para organizarlas, de manera que no había boda, bautizo o día de matanza que no tuviera su fandangazo. Durante el buen tiempo, los recintos que acogían la fiesta permanecían engalanados según se habían preparado para las Cruces de Mayo: con un falso techo de mantones, colchas y mantelerías, colgantes de cadenetas y gallardetes de papel de orillo, ramos de flores, hojas de laurel y otros motivos decorativos.
El fandangazo era la mejor oportunidad para relacionarse socialmente: se acudía a él para buscar pareja o tratar de resolver una disputa amorosa, para estar con los amigos y, en definitiva, como única oportunidad de expansión en la dura cotidianidad del trabajo en el campo. En consecuencia, todas las manifestaciones folklóricas que lo conforman sirven a este fin primordial. Las expresiones fundamentales son la música, el baile y el cante, entre las que se intercalan una serie de manifestaciones secundarias muy variadas: diversos juegos, parodias, recitación de poemas satíricos, adivinanzas, chascarrillos, narraciones populares y hasta pequeñas representaciones teatrales[20]. La variedad y cantidad de textos que, asociados a estas costumbres, guardan los transmisores en su memoria hablan de hasta qué punto la fiesta fue hasta hace poco terreno propicio para el mantenimiento de un caudal inagotable de literatura oral.
En la música del chacarrá, tal como hoy la conocemos, intervienen una serie considerable de instrumentos que, salvo la guitarra, son todos de percusión y de fabricación casera. Junto a los propiamente musicales como los platillos metálicos, la pandereta y las castañuelas, han ido apareciendo otros como las cañas y las lajas de piedra, además de utensilios de cocina como almirez, cucharas y botellas.
En lo que respecta al baile, la interpretación del chacarrá presenta distintos matices según las zonas de la comarca. En el término de Tarifa, donde actualmente se conserva menos debilitado, lo habitual es el fandango bailado suelto por parejas, mientras que en la Sierra de Los Barrios parece que tuvo su cuna el curioso fandango agarrao. Por último, aunque ya no se interpreta, en algunas aldeas de Algeciras tuvo bastante arraigo el zángano, modalidad de baile interpretado por un trío de dos mujeres y un hombre y que con el mismo nombre y la misma estructura básica se documenta como acompañamiento del trovo alpujarreño en la zona de la Contraviesa[21].
Los cantaores de chacarrá que hemos entrevistado conceden más importancia a la música y al baile que al cancionero. Así que, en lo que a la improvisación poética se refiere, no estamos ante un caso idéntico al del trovo de La Alpujarra, puesto que la palabra y la voz, en este contexto, se reconocen por todos supeditadas al ritmo y a la danza, y no protagonistas por sí mismas. En cualquier caso, la función socializadora que, como decíamos, prima en el chacarrá ha propiciado la improvisación de coplas, algo que, según los más viejos transmisores, constituía la salsa de la fiesta.
El cancionero del chacarrá constituye un repertorio inmenso. Distintos trabajos de recolección han hecho que, afortunadamente, hoy dispongamos de un corpus transcrito de más de un millar de coplas[22], al que no consideramos cerrado, pues la memoria, la buena voluntad y el esfuerzo de muchos aficionados a la fiesta mantienen a ésta viva y a sus canciones, por lo tanto, en continua expansión. La temática de las coplas permite una clasificación convencional, que en sus rasgos básicos coincide con los de cualquier repertorio lírico del ámbito hispánico. Hay, así, coplas de amor, de sabiduría popular y de crítica social en un número importante y, junto a éstas, una inabarcable representación de coplas satíricas, que actualizan sobre todo la vertiente misógina, coplas de pique o de disputa, de exaltación del chacarrá y de alabanza a la tierra. Y es en este segundo grupo, el más propicio para el desafío o para asumir la función noticiera, donde parece que la improvisación encuentra su terreno más adecuado.
Siendo las relaciones amorosas el fin primordial de los jóvenes que acudían al fandangazo, parece que el ingenio se agudizaba cuando la copla servía de vehículo para el requiebro o de expresión para el pique. Según Mari Luz Delgado, una veterana bailaora de chacarrá, en las fiestas cantaban tanto los hombres como las mujeres, lo que daba lugar a que, en caso de enfados, las parejas resolvieran sus diferencias por medio de la copla. Esta informante recuerda con exactitud, por ejemplo, las estrofas improvisadas que en una ocasión se intercambiaron su hermano y su entonces novia a raiz de una discusión, mientras que los asistentes aplaudían y celebraban la espontaneidad de las réplicas de uno y otra[23]. De la misma forma, era también común que en algún momento de la fiesta un cantaor bravucón provocara directamente al que estaba cantando, iniciándose así un desafío que podía acabar en reyerta. En estas circunstancias nacieron muchas coplas, que hoy viven en la memoria tradicional de las gentes de la comarca[24].
Pero, por encima de datos anecdóticos, hay que tener en cuenta que la mejor oportunidad para la improvisación poética en el transcurso de la fiesta era la mera competencia entre los cantaores participantes. El chacarrá es un cante de ronda, entendiendo como tal que los intérpretes se van turnando mientras que permanecen en corro alrededor de los danzantes. Para Cristobal Iglesias, un prestigioso chacarrero de Facinas, los grandes momentos del cantaor se dan con la noche muy avanzada, cuando se alcanza el clímax de la fiesta y la especial maestría de un intérprete "toca el amor propio" de los demás. "Entonces el cantaor -en palabras de este informante- tiene que usar la imaginación, inventar y, si no es capaz en ese momento, por lo menos combinar", es decir -entendemos nosotros-, recurrir a versos aprendidos de la tradición y hacerlos coincidir en forma de cuarteta o quintilla. Todo lo cual habla de que, como cimiento de estas coplas, existe una gramática, intuida y dominada por los intérpretes, muy característica de la poesía improvisada.
Nos parece que es este contexto específico del desafío festivo el que propicia la creación de coplas de una determinada temática, caracterizadoras del chacarrá, por cuanto están directamente relacionadas con el entorno concreto del colectivo humano que lo practica. Abundan, en este sentido, las coplas que aluden a las dotes excepcionales del cantaor y, entre todas éstas, a la especial aptitud para encadenar estrofas y hacer de la fiesta algo inacabable. Los más famosos y venerados fandangueros de la zona, Juan González, "El Tirilla", o Juan Palillo improvisaron textos en su momento que, después, han quedado grabados en la memoria de las gentes. Coplas que llevan la firma de sus creadores y que evocan la existencia de una estirpe de cantaores de chacarrá probablemente a punto de extinguirse.
En esta misma línea habría que situar las muchas coplas que apelan directamente a los elementos anecdóticos que se van sucediendo a lo largo de la fiesta: la especial habilidad de un guitarrista, la gracia de una bailaora, el ingenio del que acaba de cantar, el cansancio del que lleva ya mucho tiempo cantando, o la presencia de una estudiante que, grabadora en mano, registra con expectación lo que sucede en el fandangazo. Y también habría que entender desde esta perspectiva los numerosos textos recogidos en el apartado de alabanzas a la tierra, entre los que destacan los que aluden a la ciudad usurpada, Gibraltar, a la que las gentes de aquí sienten tan cerca y tan lejos.
La abundancia de coplas satíricas, especialmente de carácter misógino y que en ocasiones llegan a lo soez, nos hace atribuir al chacarrá un carácter similar al apreciado en otras manifestaciones andaluzas de poesía improvisada. La fiesta campogibraltareña, como tantas, se desarrollaba al calor del vino, y éste y la madrugada irían favoreciendo un ambiente de independencia e intimidad propiciador de la copla picante, del decir indiscreto, de una actitud, en suma, casi goliardesca, muy propia por otra parte de la masculinidad rural del sur.
De la vocación repentista del chacarrá habla, por último, la ya desaparecida costumbre de que, al comienzo de la fiesta o en los descansos del fandango, los más viejos recitaran décimas que recogían odas a la tierra, a las mujeres y al amor. Desconocemos completamente el origen de esta práctica y, sobre todo, cómo esta forma estrófica, tan cara a la improvisación, se impuso en el ámbito del chacarrá. Desconocemos también si las décimas que se han podido recoger nacieron como poemas repentizados, aunque los comentarios de diversos informantes y los textos mismos hacen sospechar que sí. Lo cierto es que actualmente sólo se conservan en la memoria de los que conocieron los buenos tiempos del chacarrá y son, por tanto, textos populares.
A la vista del cancionero, no siempre resulta fácil saber qué coplas han sido repentizadas por los cantaores o cuáles se cantaron acudiendo a la memoria tradicional de cada intérprete, con la salvedad, claro está, de los casos en que un informante recuerda el momento concreto de la improvisación, o los observadores tenemos la suerte de asistir en directo al fenómeno. En cualquier caso, nuestra opinión es que, ante este repertorio, tendríamos que ser capaces de establecer grados de improvisación, es decir, saber reconocer de forma sistemática cuándo un cantaor reproduce, cuándo inventa y cuándo -como refería Cristobal Iglesias- "combina". Aun a riesgo de pecar de falta de rigor, no nos resistimos a la tentación de plantear una primera hipótesis, sobre la que nos gustaría profundizar en futuros trabajos.
Parece evidente que en los grupos de coplas de temática amorosa y de sabiduría popular es donde la improvisación tiene menos oportunidad de desarrollarse. De hecho, en cualquier repertorio lírico hispánico podemos encontrar textos idénticos, o que a lo sumo difieren en variantes léxicas sin ninguna relevancia. Y esto quizá sea explicable porque la temática amorosa y la moral tienden a la universalidad de planteamientos, y rechazan los localismos y la inclinación cronística, tan característicos del repentismo.
Otro caso es el de las coplas de alabanza a la tierra, en las que ya es más apreciable un cierto grado de improvisación. La mención a lugares concretos, conocidos, obliga al cantaor a adaptar la métrica y la rima de su copla a éstos y, por lo menos, se ve forzado a "combinar", es decir, que puede partir de una estrofa-molde memorizada de la tradición y hacerla desembocar en un texto re-creado.
Pero, con toda probabilidad, el máximo grado de invención se concentra en las coplas que recogen, en general, el tema del chacarrá: la fiesta, los que asisten a ella, el baile, la música, el cante, y todas las incidencias a las que antes nos referíamos. Aquí lo cantaores procuran componer una crónica ad hoc de la situación y tal circunstancia, unida a la competencia que se establece en la ronda, genera el mejor caudal de versos improvisados, teniendo también en cuenta que será la espontaneidad extrema la que les granjee el aplauso del público. Aquí, por tanto, se materializan del todo el carácter teatralizante y la dimensión espectacular que toda sesión de repentismo, por serlo, tiene, se persigue y se alcanza la tensión emocional propia del poeta improvisador y se consigue, en definitiva, el climax creativo del que tantos alardean. Aquí cualquier campesino con ciertas dotes se iguala a Martín Fierro y traduce los "versos que van saliendo / como agua de manantial" en una cuarteta festiva, como ésta del famoso "Tirilla", cantada en el jolgorio de la primera fiesta de chacarrá a la que acudió después de volver a su tierra desde Valencia, a donde hubo de emigrar: "De Valencia yo he venío / con toa la pura verdad, / cuando se muera Tirilla / ya se acabó el chacarrá."
APENDICE. COPLAS DE CHACARRA[25].
a) Coplas de pique.
1.-
(Ella): Todos los Miguel son tontos,
lo digo porque lo sé,
si alguno me está escuchando,
también lo digo por él.
(El): Todos los Miguel son tontos
porque le falta un sentío,
a ti te falta una teta
y el tonto se la ha comío.
(Ella): Eres como el as de copas,
en todo quieres ganar,
vergüenza tienes muy poca
y te digo de verdad
que a mí no me cantes coplas.
2.-
(Ella): El pañuelo que me diste
con puntillas y alamares
yo creí que eran firmezas
y eran puras falsedades.
(El): Si eran puras falsedades,
señora, dispense usted,
que si esta vez he pecado
en otra me enmendaré.
(Ella): Dijiste que te enmendabas,
no te quisiste enmendar,
daré parte a la justicia,
vendrán y te prenderán.
(El): Si das parte a la justicia,
que me prendan con piedad,
siendo yo tu fino amante
lágrimas derramarás.
3.-
(Provocador): Cantaor que tanto cantas
y te la das de canteta,
ahora me vas a decir
si las papas tienen tetas.
(Provocado): Si las papas no tienen tetas
es que Dios no se las ha dado,
tu novia sí que las tiene
porque yo se la(s) he tocado.
b) Sobre el chacarrá.
De Tarifa soy, señores,
pa qué lo voy a negar,
por eso me gusta tanto
la fiesta del chacarrá.
Porque cante a lo Tarifa
no soy tarifeña, no,
que una vez estuve en ella
y el cante se me pegó.
De Los Barrios soy, señores,
y lo llevo muy a gala,
en todas las reuniones
mi fandango es el que gana.
Viva quien canta y quien baila,
quien toca los instrumentos,
viva el amo de esta casa
y tos los que estamos dentro.
Para cantar, tener ganas,
y para bailar, salero,
para tocar la guitarra,
saber menear los dedos.
Dicen que no puede hacerse
tres cositas a un tiempo:
mira cómo canto y bailo
y toco los instrumentos.
De Valencia yo he venido
con toda la pura verdad,
cuando se muera Tirilla
ya se acabó el chacarrá.
Soy de Facinas, señores,
y me llamo Juan Palillo,
en todas las reuniones
el mejo(r) es mi fandanguillo.
Tengo mi pecho de coplas
que parece un hormiguero,
se lían unas con otras
por ver cuál sale primero.
Aunque estuviera cantando
un año con treinta meses,
no me escucharían cantar
la misma copla dos veces.
Yo sé cantar y bailar
y tocar la pandereta,
la que se case conmigo
lleva la juerga completa.
En la reja de la cárcel
tengo mi caballo atado,
Dios le dé mucha salud
a esa niña que ha cantado.
Me gusta mi compañero
por lo bien que me ha cantado,
me canta poquito y bueno,
poquito y bien arreglado.
Bailadorcito pulido,
menea bien esas patas,
que parece que las tienes
comidas de garrapatas.
Las niñas de Los Barrios
son bonita(s) y bailan bien,
pero tienen una falta:
que dan la vuelta al revés.
Ya salió la niña al baile,
ya salió la luna llena,
ya salió un carro de flores
cargadito de azucenas.
De las dos que van bailando,
la que lleva delantal
es la novia de mi hermano,
pronto será mi cuñá.
Cuando sales a bailar
con los palillo(s) y los lazos,
te parece(s) a Gibraltar
disparando cañonazos.
La guitarra está que trina
y los platillos también,
los pies están alados
y en el suelo no se ven.
Esa guitarra que suena
es de pino y de nogal
y el tocaor que la toca
de Tarifa es natural.
La gracia del chacarrá
la tienen la de Las Moscas,
pero a las de Las Piñas
con el zángano les sobra.
Terminó la Cruz de Mayo,
la fiesta de las mujeres,
la que no ha sacado novio
que espere al año que viene.
Con esta y no canto más,
pronto me voy a dormir,
un ojito se me cierra,
el otro no lo puedo abrir.
Yo me despido de ustedes,
no me la doy de cobarde,
la niña que está grabando
dale recuerdo a tu padre.
c) Canto a la tierra
El Peñón de Gibraltar
no tiene tantos cañones
como tiene mi morena
en el pelo caracoles.
Salero, viva Tarifa
y el Peñón de Gibraltar,
la Isla de las Palomas
y el Castillo de Guzmán.
Algecira(s) está en una llano,
Los Barrios en un rincón,
San Roque está en un cerro,
La Línea junto al Peñón.
En Gibraltar sentí frío
y en La Línea calentura,
pero en llegando a San Roque
todos mis males se curan.
Tarifa tiene por gala
a la Virgen de la Luz,
tiene su casa sagrada
en el Palmar de la Luz,
dando vista a la cañada.
Tres cosas tiene Jimena
que no las tiene Madrid:
espárragos, tagarninas
y cuestas para subir.
Tengo una novia en Zahara,
otra tengo en la Zarzuela,
dos tengo en el Almarchal
y tres en las Canchorreras.
d) Sabiduría popular y crítica social.
Desgraciao del marinero
que tiene la mar por cama,
por cobertor tiene el cielo,
por cabecera una tabla.
Los suspiros de un cautivo
no pueden llegar a España
porque está la mar por medio
y se ahogan en el agua.
Mientras me voy, no me voy,
mientras me voy, no me ausento,
que me voy de la memoria
pero no del pensamiento.
No canto porque bien canto
ni porque me oigan la voz,
canto porque no se junten
la pena con el dolor.
No hay quien levante a un caído,
ni quien la mano le dé
y como le ven caído
todos le dan con el pie.
No preguntes por saber
que el tiempo te lo dirá,
que no hay cosa más bonita
que saber sin preguntar.
Un pájaro con cien plumas
no se puede mantener,
un escribano con una
mantiene casa y mujer.
Mala puñalá le den
a una olla sin tocino,
a una cama sin mujer
y a una botella sin vino.
El amigo verdadero
ha de ser como la sangre,
que acude pronto a la herida
aunque no le advierta nadie.
Ya se está poniendo el sol,
ya es hora de dar de mano,
alegría para mí
y tristeza para el amo.
Me preguntó el señor juez
que de qué me mantenía,
le contesté que robando,
como se mantiene usía,
pero yo no robo tanto.
Los faroles de Los Barrios
tan malamente han quedado
para que todos los ricos
se encuentren bien alumbrados.
e) Coplas de amor.
Enfrente del sol que sale
tiene mi niña la cama,
sale el sol y la despierta,
sale la luna y la llama.
María, no eres María,
sino un ramo de virtud
y en tu cama hay un enfermo,
dale, por Dios, la salud,
que por ti se está muriendo.
Un beso tengo en mis labios,
quiere salir y no se atreve,
sácamelo con los tuyos
si es que de verdad me quieres.
Recorro la serranía
con mi caballo lucero,
en todita Andalucía
no hay novia como la mía,
la mujer que yo más quiero.
Si yo fuera tu ladrón
lo primero que robaba
son esos negros cabellos
que te cuelgan por la cara.
En el hoyo de tu barba
puse una confitería,
los angelitos del cielo
a comer dulces venían.
Allá arribita, arribita
hay una fuente de oro
donde lavan las mocitas
los pañuelos de los novios.
Si el tabaco es contrabando,
la morcelina y la pana,
también será contrabando
el querer de una serrana.
Tú me diste calabazas,
me las comí con pan tierno,
mejor quiero calabaza
que una mujer sin gobierno.
Debajo de tu ventana
me entró sueño y me dormí,
me despertaron los gallos
cantando kikirikí.
¡Benditos los nueve meses
que estuviste encerrada
en el vientre de tu madre
para ser mi enamorada!
Quítate ese luto, niña,
que me da pena de verte,
quítatelo y guárdalo
pa la hora de mi muerte.
Preso le llevan al moro
con retorcidos cordeles,
por haber dicho a una mora:
más bonita que el sol eres.
f) Coplas satíricas.
No se enciende mi candil
por mucho que arda tu fragua,
ya te he dicho que pa mí,
aunque subas tus enaguas,
no echas más arroz, Bernarda.
En los Hoyos de Zanona
sólo me acuerdo de ti,
la comparación perdona,
solamente lo que vi
fue una puerca rabona
que se parecía a ti.
Yo creí que era yo solo
el que tu jardín regaba
y ahora veo que son muchos
los cubos que se sacaban.
En tu huerto me colé
y te robé una lechuga
y en el cogollito vi
la poca vergüenza tuya.
Tú me diste calabazas,
me las comí con tocino,
mejor quiero calabazas
que no casarme contigo.
Asómate a la ventana,
cara de sardina frita,
que eres capaz de asustar
a las ánimas benditas.
Mi madre me parió a mí
debajo de una higuera,
cuando vino la comadre
ya me había hartao de brevas.
Maldita sean las suegras
que no quieren a los yernos,
la mía en particular:
la cabeza entre dos leños
y el culo en un colmenar.
A las niñas de Tarifa,
cuando barruntan levante,
se les pone el chamerín
como un pimiento picante.
Mi novia me dijo anoche
que no comiera pescado,
que tenía para mí
un conejito guardado.
Todas las mujeres tienen
en su pecho dos membrillos
y un poquito más abajo
la fábrica (de) los chiquillos.
Una C que es media luna,
una O que es luna entera,
una Ñ con su tilde
y otra O por compañera,
dámelo si no te sirve.
g) Décimas.
La tierra que yo más quiero
es la hermosa Andalucía,
que por bella y por gentil
es la tierra de María,
la de las blondas y encajes,
la de jardines y flores,
la tierra de los amores
donde luce un cielo azul,
la tierra donde te quise
y donde me quisistes tú.
Desde que entré en esta fiesta
se me ha turbado la vista
en ver yo tantas mocitas
adornás y bien compuestas.
Y digo: ¡Qué gloria es esta!
¡Qué macetas, qué pinceles!
¡Qué rostros más peregrinos!
Digamos con desatino:
¡Vivan todas las mujeres!
[1]Antes que a la curiosidad investigadora, este trabajo debe su existencia a la amistad y al cariño que, por azares de la vida, he ido encontrando en varias personas que tienen en común ser campogibraltareños: Manuel Ruiz Torres, Juan José Téllez, Ursula Carrasco, Pedro García Gálvez, Paco Vegara y Carmen Tizón.
[2]Vid. mi trabajo "La poesía improvisada en la Andalucía Mediterránea", en La oralidad hispánica. Textos y melodías (ed. de V. Atero), Cádiz, Universidad de Cádiz (en prensa).
[3]Vicente Oya Rodríguez, "Algunas danzas y canciones de la provincia de Jaén", en I Congreso de Folklore Andaluz. Danzas y músicas populares, Granada, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 1988, pp. 95-105.
[4]Francisco Checa, "El saber rural a través del cante popular", en I Congreso de Folklore Andaluz, ob. cit., pp. 43-58.
[5]Aunque la documentación sobre el trovo de La Alpujarra es aún escasa y lacunosa, sí es verdad que se trata de la práctica repentista española que -hasta el momento y probablemente por la vitalidad de la que goza- ha merecido mayor atención por parte de los investigadores. Pueden consultarse: Miguel y Francisco Pelegrina, "Sobre los festivales de música tradicional de La Alpujarra", en I Congreso de Folklore Andaluz, ob. cit., pp. 209-221; José Ruiz Fernández y Juan Manuel Jerez, "La institucionalización del folklore musical en la comarca de La Alpujarra", en I Congreso de Folklore Andaluz, ob. cit., pp. 59-68; María Angeles Subirats Bayego, "Aportación para un cancionero musical de La Alpujarra: metodología", en II Congreso de Folklore Andaluz. Danza, música e indumentaria tradicional, Sevilla, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1990, pp. 203-219; Francisco Criado Ruiz et al, "Los bailes de La Alpujarra", en III Congreso de Folklore Andaluz, Almería, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1992, pp. 269-274; y sobre todo los estudios de José Criado que, aparte de numerosos artículos en prensa y revistas, ha publicado: El trovo en el Festival de Música Tradicional de La Alpujarra: 1982-1991, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1992; "Candiota" y el trovo de La Alpujarra, Colectivo Cultural "Giner de Los Ríos", 1992; y "La décima popular en La Alpujarra", en La décima popular en la tradición hispánica (ed. de Maximiano Trapero), Universidad de Las Palmas de Gran Canaria-Cabildo Insular de Gran Canaria, 1994, pp. 201-216. Aparte de estos trabajos, esperamos con interés los resultados de la investigación de Alexis Díaz Pimienta sobre la improvisación poética en La Alpujarra y en el resto de Andalucía.
[6]Pienso que una investigación a fondo del fandango en la provincia de Huelva arrojaría mucha luz sobre este asunto. De hecho, en las numerosas recolecciones romancísticas de esta zona en las que he colaborado se ha podido comprobar que las coplas de fandango ocupan un lugar primerísimo en la memoria y en la vida de los transmisores onubenses, de manera que no resultaría nada extraño comprobar que, en contextos específicos, se practique o se haya practicado la improvisación poética basada en este ritmo.
[7]Vid. Juan Manuel Suárez Japón, "Población y poblamiento en el Campo de Gibraltar: algunos rasgos genético-funcionales de su sistema urbano", Almoraima. Revista de Estudios Campogibraltareños, 4 (1990), pp. 9-16.
[8]Vid. Francisco Vegara y Carmen Tizón, "Presente y pasado de las manifestaciones espontáneas del romancero en el Campo de Gibraltar", en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX. Actas del IV Coloquio Internacional del Romancero (ed. de P. Piñero, V. Atero, E. Rodríguez-Baltanás y M.J. Ruiz), Cádiz, Fundación Machado-Universidad de Cádiz, 1989, pp. 513-519.
[9]Carmen García Surrallés, "Un romance de pastores en tierras marineras", en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX, ob. cit., pp. 501-511.
[10]Vid. para todo lo concerniente a la población campogibraltareña en los últimos treinta años: Cristina Ruiz-Cortina Sierra y Manuel Fernández Trillo, El Campo de Gibraltar en la década de los 80: análisis demográfico, Suplemento al nº 6 de Almoraima. Revista de Estudios Campogibraltareños, 1991; y Eva Botella Ordinas, "Un estudio sobre demografía y empleo industrial en el Campo de Gibraltar en el período 1960-1992", Almoraima, 13 (1995), pp. 455-466.
[11]Sobre la peculiar forma de actualización del romancero tradicional en Andalucía y, en particular, en el Campo de Gibraltar, vid., Pedro Piñero y Virtudes Atero, "El romancero andaluz: a la búsqueda de sus rasgos diferenciales", en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX, ob. cit., pp. 463-477; Virtudes Atero, "La tradición romancística gaditana hoy", en Romancero de la provincia de Cádiz, Cádiz, Universidad de Cádiz-Fundación Machado-Diputación Provincial de Cádiz, 1996, pp. 43-73; y María Jesús Ruiz, La tradición oral del Campo de Gibraltar, Cádiz, Diputación provincial, 1995.
[12]Carmen Tizón Bernabé realizó un estudio exhaustivo y sistemático de buena parte de este corpus en su tesis de licenciatura La lírica tradicional del término municipal de Tarifa (inédita, Universidad de Sevilla, 1986). La misma autora ha publicado algunas de sus conclusiones en "Estilística de la lírica tradicional: la enumeración en el cancionero de Tarifa", III Congreso de Folklore Andaluz, ob. cit., pp. 117-124. Vid. también mi libro La tradición oral del Campo de Gibraltar, ob. cit.
[13]El ya extinto grupo musical Almadraba editó una recopilación bastante rigurosa y significativa del cancionero de la comarca en Cantos del campo y de la mar recogidos en Tarifa, Madrid, SONIFOLK, 1983.
[14]Vid., por ejemplo, Juan Quero González, Historia de Facinas y campiña de Tarifa, Tarifa, Diputación Provincial de Cádiz-Agrupación Local de Tarifa (PSOE), 1997.
[15]El chacarrá y sus tradiciones, Algeciras, Junta Coordinadora de Actividades y Establecimientos Culturales. Se trata de la única monografía publicada, hasta ahora, sobre el chacarrá y, aunque breve, merece destacarse el rigor con que está elaborada y los materiales de primera mano que emplea el autor, es decir, la información recogida ad hoc de los transmisores campogibraltareños.
[16]La información proveniente de éstos la recogí a lo largo del verano de 1998, en un trabajo de campo realizado en varios enclaves de la comarca. Las encuestas más fructíferas fueron las de Tarifa, Facinas y El Lentiscar, donde encontré a los informantes que me proporcionaron la mayor parte del material: Mari Luz Delgado Pelayo, una veterana bailora de chacarrá de Tarifa, y Cristobal Iglesias, de Facinas y, hoy por hoy, el más prestigiado cantaor de la zona. Quiero expresar aquí mi especial agradecimiento a los dos, y también a los amigos de la Playa de Bolonia, que todavía dan cobijo en sus ventorrillos, en las noches veraniegas, a los fandangazos, llenando el aire de un aroma añejo que las tablas de surf no han logrado mitigar.
[17]En este sentido, el fenómeno presenta similitudes con el trovo de La Alpujarra que, nacido al amparo del entorno laboral minero de principios del siglo XIX, pasó a ser patrimonio de la comunidad agrícola de la Sierra de la Contraviesa. Vid., para esto, José Criado, "La décima popular en La Alpujarra", art. cit., pp. 204-205.
[18]Vid., para toda esta cuestión de los orígenes, Juan Ignacio de Vicente, El chacarrá y sus tradiciones, ob. cit., pp. 16-26.
[19]Vale la pena traer a colación, aunque sólo sea por el valor anecdótico, la opinión negativa que muchos de los campogibraltareños más ancianos tienen de este hecho. El viejo cronista Juan Quero la expresa muy bien: "Lo que peor parado salió con la presencia militar fue el folklore tarifeño, cuando los militares destacados en Facinas, Las Moscas, Paloma Alta y Bolonia empezaron a concurrir a los lugares donde iban apareciendo las fiestas del fandango, que durante la guerra habían estado postergadas, porque eran pocas las familias que no tenían uno o dos familiares en el frente jugando a los indios y en estas circunstancias nadie tenía ánimos para divertirse. Aquellos señores que desconocían este baile y por lo tanto no podían participar en él, no se divertían. Como entre ellos había quien entendía de música, pronto se percataron de que, la música de nuestro fandango, es una música monótona en la que siempre se repite la misma nota, de cuya repetición, resulta un sonido muy parecido a chacarrá. Así fue como empezaron a ridiculizarlo, le cambiaron el nombre y al poco tiempo terminaron con él." (Historia de Facinas y campiña de Tarifa, ob. cit., pp. 84-85).
[20]Juan ignacio de Vicente recoge una pequeña pero muy significativa antología de estos ritos en El chacarrá y sus tradiciones, ob. cit., pp. 86-107.
[21]Vid. Francisco Criado Ruiz et al, "Los bailes de La Alpujarra", art. cit., p. 271.
[22]Vid. lo publicado hasta ahora en: Juan Ignacio de Vicente, El chacarrá y sus tradiciones, ob. cit., y del mismo autor, "Historia cantada de Gibraltar", Almoraima, 3 (1990), pp. 79-87; las casi doscientas coplas publicadas por mí en La tradición oral del Campo de Gibraltar (ob. cit., pp. 127-147) son, por su parte, fruto de la recolección realizada por Carmen Tizón para su tesis de licenciatura La lírica tradicional del término municipal de Tarifa, ob. cit.
[23]Reproducimos las coplas en el apéndice de este trabajo: a1.
[24]Vid. nº 3 del primer apartado del apéndice.
[25]Esta pequeña antología es, en su mayoría, una selección de los repertorios publicados en: Juan Ignacio de Vicente Lara, El chacarrá y sus tradiciones, ob. cit., y del mismo autor "Historia cantada de Gibraltar", art. cit.; y María Jesús Ruiz, La tradición oral del Campo de Gibraltar, ob. cit. Hay, además, una docena de textos recogidos por mí en una encuesta llevada a cabo en la zona durante el verano de 1998.
