viernes, diciembre 01, 2006
La poesía improvisada en la Andalucía Mediterránea
Tras algunos años de dedicación a la literatura oral, cuando una cree que más o menos tiene noticia de las principales expresiones en este terreno, resulta fascinante descubrir un mundo tan desconocido para la investigación como la improvisación poética, pese a la relevancia y la indudable representatividad que ésta tiene en el folklore hispánico. Es cierto que, como se ha dicho, los que estudiamos el romancero quedamos fascinados por este género, y hacemos caso omiso a otros que incluso conviven con él. El resultado es que de la poesía improvisada -todavía oveja negra de la literatura oral- sólo conocemos una minúscula punta de iceberg.
El caso de Andalucía es muy claro. Hasta hace muy poco ni siquiera se conocía la existencia del trovo alpujarreño, considerado como rara avis en la Península, comparado con la difusión y la popularidad de la improvisación poética en tierras americanas. Y sin embargo, un pequeño rastreo por diversas manifestaciones folklóricas andaluzas da a entender -de forma sorprendente- que la poesía improvisada ha vivido aquí hasta hace poco con enorme vitalidad, y que aún hoy pueden encontrarse ejemplos vivos de esta práctica.
El silencio que la investigación ha mantenido sobre el tema quizá quede explicado por la naturaleza diferencial de esta expresión. Me explico. La poesía improvisada no es radicalmente anónima, como puede serlo la canción lírica o el romance, productos, en cada una de sus actualizaciones, de un colectivo humano que re-crea y transforma lo heredado, renovándolo. En buena medida, el verso improvisado es "de autor", lo compone el "poeta local", es decir, aquel hombre o aquella mujer dotado de ciertas facultades para la rima y el encadenamiento de versos, independientemente de que sea o no letrado. Esta circunstancia hace que, con muchísima frecuencia, los textos emanados de la improvisación poética estén a años luz de distancia, en cuanto a belleza poética, de la añeja lírica o del inigualable romance. El hecho es que acercarnos a la poesía improvisada requiere despojarnos de ciertos prejuicios -o por lo menos de ciertas limitaciones- que, como filólogos, es inevitable que tengamos. Por otra parte, la improvisación poética es, por encima de cualquier otra cosa, una "puesta en escena", en la cual el texto juega un papel, pero sólo eso, un pequeño y fundamental papel: su actualización comporta un ritual básicamente exhibicionista, en el que prima la dimensión espectacular, por lo que la intervención decisiva de ocurrencias muy diferentes (música, texto, baile, público, etc.) imposibilita su descripción desde un sólo punto de vista, el filológico, en nuestro caso.
En resumidas cuentas, quisiera advertir que esta aproximación que intento hacer a la poesía improvisada en Andalucía debe entenderse bajo las siguientes condiciones:
En primer lugar, estas reflexiones son producto de un primer rastreo, escasísimo y por fuerza más que incompleto, que sólo lleva a la conclusión de que el estudio de la improvisación poética del Sur está completamente por hacer.
En segundo lugar, la escasa y lacunosa documentación me obliga a tener en cuenta tanto los casos en los que la improvisación poética existe claramente como tal, documentada y fijada por la mirada de la investigación, como aquellos otros que la misma ausencia de estudio ofrece como probables: rituales, celebraciones, manifestaciones folklóricas y entornos varios en los que parece, pero sólo parece, que la copla vive por medio de la improvisación.
En tercer lugar, creo que hay que contemplar y leer los textos sin expectativas de calidad poética, por mucho que ésta pueda darse con frecuencia, y, desde luego, sin exigencias filológicas. Como dijo Machado, no hay que buscar sólo lo bonito y a la literatura oral pertenecen por igual -o por lo menos con el mismo derecho- tanto el bellísimo romance de El prisionero, con todo su poder de evocación, como las coplas ripiosas y hasta soeces que muchas veces afloran en la ejecución de la poesía improvisada. Al fin y al cabo, no deberíamos perder de vista que la forma más corriente, aunque menos noble, de la tradición oral es el cotilleo. En su acepción más amplia, el cotilleo consiste en transmitir los secretos de los demás, o incluso los propios, secretos insignificantes por lo general, o secretos a voces.
Y Andalucía parece haber guardado en secreto sus rituales en torno a la poesía improvisada.
De los escasos enclaves andaluces en los que aún pueden rastrearse huellas de la improvisación poética, nos extenderemos sobre dos comarcas distantes y con ciertos elementos en común: La Alpujarra, entre Granada y Almería, y el Campo de Gibraltar, en el extremo más meridional de Cádiz. Comparten el hecho de que, en el fenómeno de la improvisación poética, se alternan quintillas y cuartetas con décimas, siendo las primeras cantadas sobre el ritmo básico del fandango, y las segundas recitadas, lo que prueba su tardía incorporación al folklore de estas zonas. Comparten también la hipótesis de que en ambas comarcas la poesía improvisada naciera al amparo de un entorno laboral específico, al que pronto abandonaría para convertirse en expresión lúdica, festera y con la socialización como objetivo básico. En La Alpujarra parece que fueron las explotaciones mineras de principios del XIX las que sirvieron de crisol a la improvisación poética, mientras que en el Campo de Gibraltar esta función estuvo a cargo de las almadrabas que, por lo menos desde el siglo XVII, propiciarían el mejor entorno para la conformación del fandango tarifeño o chacarrá.
Pero antes de adentrarnos en la especificidad de la improvisación poética en estas comarcas representativas, quisiera insistir en lo extendido que está -o que al menos ha estado hasta hace poco- el fenómeno en Andalucía.
Las manifestaciones andaluzas de poesía improvisada comparten con las del resto del mundo hispánico dos caracteres básicos: 1) En primer lugar, en buena parte de los casos, se improvisa en el contexto de la controversia o el desafío festivo; el objetivo de socialización que persigue la copla deviene, pues, en comunicación: de lo que el cantor no se atrevería a decir en otra circunstancia o del secreto a voces que por fin se verbaliza amparado por la fiesta, carácter, por otra parte, muy propio de toda la literatura oral del sur. 2) Hay, en segundo lugar, un uso constante de la copla repentizada como crónica local, haciéndose cargo así de la función noticiera que toda la literatura oral se reserva en un momento determinado, y obedeciendo a la necesidad de que la expresión popular canalice la "intrahistoria" de cada colectivo humano.
Por otro lado, la improvisación poética del Sur tiene como peculiaridad el darse en un contexto eminentemente festivo en el que las relaciones sociales, y en particular las amorosas, se articulan sobre el fenómeno del repentismo. De esta forma, la práctica de improvisar está completamente incardinada en la cotidianidad y, más aún, en la intimidad de las gentes.
En lo que se refiere a los textos, los versos improvisados siempre conviven con textos insertos en la tradición oral del colectivo -sin que por ello los transmisores hagan siempre una separación neta y consciente-, de manera que el repentismo "en estado puro" es casi inexistente. Probablemente porque aquí ocupa un primer lugar el interés por llenar la fiesta de coplas, vengan de donde vengan, y resulta menos importante el ejercicio mismo de la improvisación, a diferencia, por ejemplo, de lo que ésta representa en Cuba, Puerto Rico o las mismas Islas Canarias.
En definitiva, son bastantes las celebraciones y rituales documentados en Andalucía en los cuales puede al menos sospecharse la existencia de improvisación poética.
Por ejemplo, en un reciente estudio sobre las danzas y canciones de la provincia de Jaén, su autor, Vicente Oya, describe (aunque escasamente) algunos ritos laicos y religiosos en los que parece esencial la improvisación. Así, en el melenchón, una práctica festera de Jaén y Zuheros, pueblo de la provincia de Córdoba. Los participantes del melenchón hacen un corro y cantan pequeñas coplas picarescas y satíricas, cuyo tono soez queda camuflado por la musicalidad del estribillo; el melenchón en una oportunidad para criticar a la suegra, a la pareja, para mostrarse despechado, etc., amparado por el jolgorio de la fiesta.
Algo parecido ocurre con las moniduras, de la localidad giennense de Mancha Real, en la comarca de Sierra Mágina. Las moniduras son canciones dedicadas a la Virgen del Rosario, a Jesucristo y a la Virgen de los Dolores, y se entonan en días señalados, como aviso de la fiesta y procesión que sirve de invitación para que el pueblo participe. Los participantes del coro-procesión compiten en la composición de moniduras y, en su ejecución, se acompañan de clarinetes, guitarras, violines, y diversos instrumentos de fabricación casera.
Donde sin duda se da una vocación clara de improvisación es en la monona, un tipo de copla privativo de la localidad giennense de Villanueva de la Reina, en plena campiña de Jaén, junto al Guadalquivir. La estructura de la monona es siempre la misma (ejemplificada en texto 1). La costumbre de cantar mononas data por lo menos del siglo XVIII y, hoy en día, se han llegado a recoger más de quinientas letras distintas, arraigadas ya en la memoria tradicional del pueblo. Con todo, lo definitorio de esta copla es su vocación de texto improvisado. Las mononas tienen como autor al campesino y como espacio los cortijos que cobijan a los aceituneros. Se cantan al calor de la hoguera, en días de fiesta, ratos de solaz o con cualquier excusa y, además del consabido tema lírico-amoroso, suelen recoger las tópicas disputas entre hombre y mujer, la rivalidad entre pueblos cercanos, o las alabanzas del propio pueblo (textos 2 y 3); la inclinación "cronística" de la que hablábamos se resuelve en las mononas satíricas (texto 4), e incluso en las que abordan temas políticos, como la del texto 5, compuesta en la época de la transición. Aseguran los informantes que "la monona es inacabable", pues a medida que avanza la fiesta surgen nuevos cantores y va subiendo el nivel de ingenio en la composición de las letras.
Esta percepción de una sesión de poesía improvisada como espectáculo que progresa, en su transcurso, hacia una cierta tensión emocional es, por lo demás, habitual en todos los casos. Tanto en La Alpujarra como en el Campo de Gibraltar, por ejemplo, se ha recogido esta cuarteta (texto 6) de boca de autores repentistas, que hacen gala con ella de una capacidad de improvisación ilimitada.
Siguiendo con las diversas manifestaciones andaluzas, vale la pena hacer un alto en el folklore del pueblo granadino de Lanteira, situado en la ladera septentrional de Sierra Nevada. Aquí tiene gran tradición lo que los lanterianos denominan malagueña, y que en realidad es un fandango. Los bailes -hoy muy en desuso- se organizaban en casas particulares, entre amigos y amigas, con el fin primordial de buscar pareja. Las coplas servían a esta pretensión amorosa, pero también al desquite de algunos mozos, para entablar alguna riña, hacer un "ajuste de cuentas" o solucionar o empezar un pique por cuestiones sentimentales. La malagueña lanteriana sólo tiene una estrofa obligatoria, la primera (texto 7), mientras que el resto las va encadenando el cantaor/cantaora, bien porque antes los había oido, bien porque los compuso, o bien porque ha sido capaz de inventarlos sobre la marcha, aplicándolos a la situación. La malagueña, por tanto, no es que permita, sino que requiere el trovo. De hecho, con frecuencia el baile quedaba sujeto al canto de dos trovadores, que mutuamente se respondían, o competían en demostrar quién cantaba más y mejor. Ejemplos en textos 7-12.
También en Lanteira eran frecuente los salmorejos, reuniones estrictamente masculinas alrededor del plato que les daba este nombre. Se celebraban cualquier día, con cualquier pretexto y muchas veces acababan con el canto. La información proporcionada por los lanterianos más viejos hace sospechar que, en buena medida, las coplas fueran improvisadas y que el ambiente de independencia e intimidad de las reuniones propiciarían el canto de textos satíricos, misóginos, anticlericales, o de alabanza al vino, lo cual evoca un cierto ambiente goliardesco muy propio de la masculinidad del Sur, como dejan ver los textos 13-16.
Por último, la información recogida en Lanteira evidencia que la poesía improvisada protagonizó hasta hace muy poco la vida del campo, fundamentalmente como cantos de trilla. Al parecer, la trilla, en época de verano, con las eras llenas de mies, bestias y hombres, era aquí el momento propicio para "señorearse" con el cante, aprovechado muchas veces para entablar contrincas con el vecino, pues no había quizás mejor manera de decir las verdades en la cara que cantando. Los textos 17-20 ejemplifican muy bien esta práctica. Tengamos en cuenta que las coplas recogidas son un recuerdo de los transmisores que conocieron el fenómeno de la improvisación en las labores del campo, hoy ya inexistente. Se trata, por tanto, de textos populares, pero que dan testimonio de los fines que cumplía esta modalidad de poesía repentizada. Los lanterianos recuerdan coplas que alguna vez alguien compuso para insinuar al vecino una deuda pendiente (texto 17), aquella canción dicha en el silencio del trabajo que recogía la protesta por la riqueza del dueño de la tierra (texto 18), o muchas otras que, otra vez respaldadas por la privacidad de un círculo masculino, hacían alusión a los pecados del otro sexo (textos 19 y 20). Se acentúa aquí, por tanto, la función de la poesía improvisada como vehículo de denuncia social, tema bastante frecuente en la vocación "crónística" del repentismo, y, en definitiva, su uso para revelar secretos o verdades escondidas.
Las escasas investigaciones sobre la improvisación en verso en Andalucía desvelan un último ejemplo, algo alejado de la tónica general vista hasta ahora. Se trata de una práctica folklórica, viva aún, de Laroya, un pequeño pueblo almeriense de unos 170 habitantes, muy apegado a sus tradiciones y, en especial, a la fiesta de moros y cristianos y a las cuartetas del Domingo de Resurrección. Las cuartetas son composiciones satíricas, cuyo humor grotesco está fundamentado en su carácter de ritualidad postcuaresmal. A la salida de la misa, las cuartetas son recitadas en la plaza del pueblo por un individuo subido en un burro disfrazado a la manera humana, con pantalones y gafas. Su intervención es anunciada con una trompeta, y las cuartetas son contestadas por un estribillo. El encargado de decir las cuartetas las compone la noche antes o las improvisa sobre la marcha, teniendo en cuenta el público que asiste a su recitación y las circunstancias concretas por las que atraviesa el pueblo. Los textos 20-23 ejemplifican este uso de la poesía improvisada al servicio del espíritu carnavalesco.
En Purchena, pueblo muy cercano a Laroya, se celebran también las cuartetas, pero no dichas, sino escribiéndolas en las paredes, lo que a todas luces violenta menos a sus creadores, refugiados en un relativo anonimato. Ante las cuartetas orales de Laroya, la reacción social es diversa. Cuentan los laroyenses que "hay quien va y sale corriendo para no estar presente, mientras que otros se molestan si no salen en las cuartetas". La temática oscila, como hemos visto, entre la esfera político-social y la amorosa-sexual, siendo esta última la más provocadora en una pequeña comunidad de montaña como Laroya, con una estructuración social mínima. De hecho, se afirma en el pueblo que las censuras que el ritual ha sufrido en los últimos años se deben a que, en una ocasión, las cuartetas pusieron al descubierto la condición de adúltera de una mujer y, el marido, que desconocía las andanzas de su cónyuge, abrumado, se suicidó.
Este breve repaso a las condiciones de vida de la poesía improvisada en el Sur debe llevarnos a entender que su existencia aquí ha dependido siempre -y depende- de un factor primordial: el aislamiento geográfico y cultural de las comunidades que la practican. Tal circunstancia parece favorecer una especial tensión de las relaciones sociales y, en consecuencia, un uso de la improvisación en verso como forma más o menos velada de provocación y de catarsis de conflictos. Hasta cierto punto, La Alpujarra y el Campo de Gibraltar son comarcas folklóricas paradigmáticas con relación a este hecho, con la salvedad de que aquí el aislamiento se ha conjugado, paradójicamente, con una especial permeabilidad ante las influencias culturales venidas de fuera. Este devenir de la cultura popular ha generado, en una y otra zona, una especial riqueza en la expresión de la poesía improvisada, incardinada en un conjunto muy variado de manifestaciones tradicionales asociadas sobre todo a la música y al baile.
Haremos, primero, una aproximación a la historia y la actualidad del trovo alpujarreño.
La estructura física de la comarca de La Alpujarra ha sido un factor determinante en el desarrollo de su cultura popular. Se trata de una zona abrupta y montañosa, aislada en el norte por Sierra Nevada y en el sur por el Mediterráneo. Entre el mar y la montaña transcurre, paralela a ambos, otra alineación montañosa, constituida por las Sierras de Lújar, de la Contraviesa y de Gádor. En este espacio viven unos cien mil habitantes, distribuidos muy desigualmente, y diseminados entre 59 municipios, 30 aldeas y casi dos mil cortijadas. Debido a esta difícil estructura física y al olvido de siglos por parte de la administración, la población ha mantenido unas formas de vida muy aisladas, y una economía de base familiar dominada por la agricultura de pequeña propiedad, el minifundio, en un terreno áspero y escarpado.
Los alpujarreños se consideran orgullosos de su pasado histórico y, desde siempre, han sido el punto de mira de escritores, historiadores y antropólogos, que han apreciado en el modo de ser de estos hombres una identidad diferencial. En este sentido, se ha destacado de la comunidad alpujarreña la agresividad, la rebeldía y la fuerza física, rasgos que refleja en su manera de vivir, en las fiestas y en los trabajos. De alguna manera, terreno y carácter parecen haberse unido para dar lugar a una compleja cultura popular, hecha además, como decíamos, de la huella que aquí han ido dejando órbitas culturales muy diversas.
La historia de la La Alpujarra está consituida por una amalgama de pueblos y de movimientos migratorios e inmigratorios. La cultura musical conserva múltiples referencias, no sólo de las culturas que han tenido presencia directa en la comarca, sino también de las culturas dominantes en los colectivos receptores de las constantes oleadas migratorias de los alpujarreños. De esta forma, pueden localizarse en su folklore reminiscencias de la cultura árabe, mezcladas con canciones renacentistas cristianas (Bailes de Animas, Rosario de la Aurora, Doblones). Hay también influencias cubanas y sudamericanas en general (Habaneras, rumbas), por emigraciones desde el siglo XVI hasta el XX, y una curiosa presencia musical de mazurcas, polkas y valses, debida a las emigraciones del siglo XIX a paises centroeuropeos. A todo esto hay que sumar, además, los cantes de origen gitano-andaluz y, en especial, un buen número de cantes de trabajo (como los Cantos de Muleros, las Arrieras y los Fandangos), junto a una enorme vitalidad de las formas más representativas de la lírica y la narrativa hispánica de tradición oral.
En líneas generales, el folklore musical de La Alpujarra se caracteriza por su antigüedad, espontaneidad y riqueza, así como por la variedad de sus ritmos y sus danzas. Como en casi todo el ámbito hispánico, las últimas décadas han presenciado la desaparición de algunas de las canciones y de los bailes más genuinos, debido a la consabida estandarización de la cultura urbana, la obligada emigración y la mecanización de las labores agrícolas. Sin embargo, la creación y el mantenimiento del Festival de Música Tradicional -celebrado ininterrumpidamente desde 1982- ha logrado que, por una vez, la institucionalización del folklore revierta en el enriquecimiento cultural de una comarca.
La reconocida espontaneidad del folklore musical alpujarreño está presente en la enorme capacidad de improvisación de sus intérpretes, puesta de manifiesto en las llamadas Fiestas de trovos, auténticas justas poéticas donde se pone a prueba el ingenio y la rapidez mental de los troveros, verdaderos maestros en el arte de repentizar. Asimismo, hay que destacar que los músicos, normalmente con un bajo índice de instrucción, son autodidactas y aprenden a tocar sus instrumentos (bandurrias, laúdes y guitarras) "de oidas", sin tener la más ligera noción del pentagrama musical.
Actualmente, el trovo está especialmente extendido en la zona de la Contraviesa, la más incomunicada de toda la comarca, y también la de población más diseminada. Aquí se entiende por trovo toda fiesta animada generalmente por la música de una guitarra, una bandurria, un laud y dos violines, en donde se "trova" la cotidianidad de la vida en quintillas o cuartetas. El violín ya denota la peculiaridad de una zona, y más aún cuando éstos están hechos con los materiales más insólitos, como una lata, pelos de la cola de un caballo o un trozo de madera con guitas. Su música repetitiva con aires de fandango es el pretexto para que los troveros hagan gala de su ingenio.
Al ritmo del fandango se bailan en los trovos las mudanzas y, sobre todo, los fandangos robaos. Se ejecutan por una o dos parejas y suelen tener de cuatro a seis pasos diferentes, que cambia con cada quintilla del trovo. Una manifestación peculiar de los robaos se da en la Contraviesa, donde existe un baile muy poco extendido llamado el zángano, bailado por dos mujeres y un hombre (de ahí "zángano"), directamene emparentado, incluso por su denominación, con una de las modalidades del fandango campogibraltareño. Hasta hace unas décadas se bailó también el llamado parral o enreíllo, un baile con aire de fandango en cuyas letras, al parecer, había una mención especial de los patronos y de la exaltación de la belleza de las mujeres del lugar. El parral era usual en fiestas familiares, organizadas espontáneamente y como excusa para que los jóvenes establecieran relaciones. La descripción que se tiene de este baile, la temática de sus letras y su contexto llevan a pensar que aquí pudo haber un buen venero de improvisación poética.
El nacimiento del trovo alpujarreño es, como el todas las manifestaciones literarias orales, sumamente impreciso. Aún así, la protección que las instituciones han dado en los últimos años al folklore de la comarca ha redundado en el rigor de la investigación, y poco a poco, vamos teniendo algunos datos al respecto. Según José Criado, 1820 sería una fecha decisiva para el desarrollo de esta modalidad de poesía improvisada. En este momento se inician las explotaciones de plomo en la Sierra de Gádor, a las que seguirían las de plata en la Sierra de Almagrera. La consecuencia inmediata es que miles de alpujarreños pasan de la agricultura de subsistencia a la minería, cambiando así el modo de vida, la estructura social y, por tanto, la folklórica. Muchos estudiosos situan aquí el inicio de todos lo cantes mineros actuales, tomando como base el Taranto, y aquí también parece que nacieron -o por lo menos se extendieron- los torneos de trovos. El fenómeno se produciría al calor de los muchos desplazamientos de mineros por la comarca durante todo el siglo XIX, y en la convivencia de sus cantos con los de los arrieros que acarreaban los minerales y los pastores. Entre unos y otros extendieron el trovo, con base en los fandangos locales, de manera que la costumbre de improvisar poesía se fue afianzando en la comarca.
El hecho de que fuese -y sea hoy- el fandango el ritmo básico de la improvisación poética alpujarreña no es nada excepcional. Tal circunstancia se repite en la mayoría de los enclaves andaluces con tradición repentista: lo vimos en la malagueña de Lanteira y lo volveremos a ver, dentro de un momento, en el chacarrá del Campo de Gibraltar. Pese a que la documentación escrita es escasa, parece muy probable que el fandango se fijara y se extendiera por la totalidad de Andalucía hacia finales del siglo XVII o, como mucho, principios del XVIII. Los primitivos fandangos eran muy vivos y bailables, y se ejecutaban al son de guitarras, castañuelas, panderetas y violines. La forma rítmica básica iría, poco a poco, aclimatándose a cada contexto cultural, dando lugar así a una interminable gama de variantes, que hoy difieren en su ejecución y en el acompañamiento instrumental.
Por ejemplo, la conservación de los violines en La Alpujarra probablemente tenga que ver con el enorme arraigo que la música de cuerda en general ha tenido en la comarca desde la repoblación, y desde luego con la importación de la música centroeuropea, que a juicio de muchos emparenta a La Alpujarra con una tradición musical pan-mediterránea, manifiesta, por ejemplo, en la cultura popular de Grecia o Italia.
Por otra parte, el ritmo del fandango resulta, para la ejecución de la poesía improvisada, especialmente oportuno. La música, repetitiva y monótona, se convierte en un apoyo insustituible para que el trovero alterne en su interpretación el cante con la reflexión. El acompañamiento instrumental se retira a un segundo plano cuando el poeta canta, pero recobra el protagonismo cuando aquél piensa. Esta alternancia se refuerza, además, con la manera más común de organizarse el canto de la copla, sea cuarteta o quintilla: se trata siempre de un patrón que distribuye la estrofa en dos bloques textuales y permite la repetición literal de algunos versos.
El trovo alpujarreño ha vivido hasta hace pocos años en el total anonimato. Hasta entonces había reducido su existencia al contexto festivo antes mencionado. En las innumerables cortijadas de la comarca se organizaban las llamadas parrandas cortijeras y allí la música, el baile, el vino y la poesía repentizada daban vida al jolgorío. Todos los observadores apuntan que, en el cante, los intérpretes alternan coplas aprendidas de la tradición con otras que componen sobre la marcha, al hilo de las circunstancias. En cualquier caso, el trovo vive hoy un momento de esplendor, debido a esa protección oficial de la que hablábamos, y tal hecho redunda en que la práctica de improvisar coplas no sea sólo un divertimento más de los ratos de solaz de las gentes del campo, sino una expresión folklórica individualizada, protagonista por sí misma de la cultura alpujarreña.
La investigación llevada a cabo en los últimos tiempos sobre el trovo permite clasificar su existencia en tres vertientes: el trovo como duelo, el trovo como flor y el trovo como canción amorosa. Las dos últimas vienen a coincidir con la temática más recurrente de la poesía improvisada en Andalucía: la copla sirve de vehículo para la expresión de peticiones o quejas amorosas (textos 24 y 25) o se convierte en pequeña crónica o alabanza de las excelencias de la tierra en cuestión (texto 26). La modalidad del duelo, sin dejar de existir en otros sitios, tiene en La Alpujarra un perfil diferencial.
En el texto 27 se recoge el duelo mantenido por dos famosos troveros alpujarreños en el II Festival de Folklore. Del mismo texto puede deducirse que el contexto del desafío en verso obliga a los que participan a no ser meros poetas ocasionales, sino a tener un cierto nivel de profesionalización, o por lo menos a conocer el oficio. Esta consciencia del repentista de pertenecer a una estirpe aparte, de conocer el secreto de componer, sólo se da hoy, en la Península, de una forma explícita en La Alpujarra y quizás en unos pocos cantaores del Campo de Gibraltar, como luego veremos. El hecho es que los que conocen algo el arte de repentizar aseguran que es en la controversia donde la improvisación alcanza su climax, y donde la provocación y la obligación de la réplica fustigan el ingenio.
Este protagonismo inusual que, por sí misma, tiene la improvisación poética en La Alpujarra ha sido, probablemente, el causante directo de que los troveros de la comarca hayan asimilado otra forma de poesía repentizada, la décima espinela, adoptada en España sólo por la tradición canaria y, como saben, estrofa reinante de la improvisación sudamericana.
La presencia de la décima en La Alpujarra es un fenómeno relativamente reciente, quizás de no más de un siglo. Los documentos más antiguos sobre el trovo alpujarreño, de los primeros años del XX, contienen las primeras referencias sobre la décima. Se sabe así que en este momento los hermanos Juan y Paco Fuentes, campesinos del Campo de Dalías, trovadores y poetas, utilizan para su poesía, además de la quintilla, la glosa, la décima espinela y lo que ellos llaman guajira, una espinela irregular de doce versos que habla de una posible influencia directa de la cultura popular cubana en La Alpujarra. Estos primeros troveros han dejado constancia escrita de alguna de sus composiciones, como la que se recoge en el texto 28, improvisada por Paco Fuentes como respuesta al comentario de que su hermano Juan era mejor repentista que él. El texto 29, de este último autor, ejemplifica por su parte cómo la décima se convirtió en una estrofa cómoda para los troveros alpujarreños al hacer crónica de su cotidianidad; en ella se relata cómo la enfermedad de la esposa del poeta dejó a éste a cargo de las labores de la casa, y cuánto le pesaba tal circunstancia.
Los herederos y discípulos de los hermanos Fuentes continuaron improvisando en décimas, alternándolas con quintillas y glosas, aunque la integración definitiva de la espinela en la poesía popular alpujarreña es muy reciente, de los años sesenta. En este momento se produce un movimiento migratorio del interior de la comarca a la zona costera en busca de mejores perspectivas de vida. Estas personas llevan al Campo de Dalías la riquísima cultura popular de la Contraviesa, donde ya tenía enorme difusión el trovo a ritmo de fandango. De esta forma, la décima se va introduciendo en las controversias, y los repentistas alpujarreños se deciden a trovar en espinelas, siempre recitadas, pues lo que no se ha dado aquí es la inserción de la estrofa en la tradición musical. De 1986 es este inicio de desafío entre José López Sevilla y el trovador más venerado de La Alpujarra, Miguel Candiota (texto 30).
Precisamente la recitación de décimas -aunque la verdad es que no sabemos a ciencia cierta si improvisadas- ocupó hasta no hace mucho un lugar importante en las fiestas del fandango tarifeño o chacarrá al que, por último, nos vamos a referir, no sin antes dar unos cuantos datos pertinentes de la comarca gaditana en la que hasta ahora ha vivido, el Campo de Gibraltar.
Como La Alpujarra, la estructura física de este extremo sur de Europa ha sido determinante a la hora de constituirse su tejido social y su folklore. Aparte de que la zona conserva algunas de las más antiguas huellas de viejas presencias humanas en el ámbito europeo occidental, es importante hacer constar que todos sus procesos de asentamiento y ocupación han sido impulsados por la condición fronteriza de este territorio. El Campo de Gibraltar constituye, así, un espacio cercado por una triple frontera: la marítima en el sur, la frontera montañosa en el norte y la frontera política con Gibraltar desde 1704.
El aislamiento que esta situación pudiera comportar se ha visto, sin embargo, acompañado de una intensa vocación comunicativa de sus pobladores, consecuencia directa del continuo trasiego de gentes de la tierra y de la mar y de haber sido, por tanto, desde siempre, tierra de paso.
Obedeciendo a estas condiciones, el folklore campogibraltareño está marcado por los continuos movimientos humanos: emigraciones de las gentes de aquí a otras lindes y, sobre todo, oleadas migratorias de otros pueblos a través de este territorio. En el romancero, por ejemplo, hay huellas de esto. En la tradición oral del Campo de Gibraltar se conservan un puñado de romances inéditos en el resto de la provincia de Cádiz, traidos probablemente por pastores trashumantes que, desde tierras leonesas, llegaron hasta aquí con su ganado por lo menos hasta el siglo XVIII.
Hasta la década de los sesenta, la estructura social de la comarca respondía a un sistema de vida agropecuario. Aparte de unas pocas concentraciones urbanas en Algeciras o La Línea, la mayor parte de la población vivía diseminada en cientos de dehesas, cortijos y rancherías, que no siempre mantenían una comunicación fluida entre sí. En los sesenta dos fenómenos alteran radicalmente el perfil demográfico de la zona: una oleada de emigración de más de treinta mil personas y la creación, no del todo controlada, de un importante polo de desarrollo industrial. La consecuencia es que, hoy por hoy, el sector de la agricultura y la pesca apenas reune a un nueve por ciento de la población que, ya urbana en su mayoría, se concentra en el sector de la industria, la construcción y el comercio.
Naturalmente, de esta alteración de la estructura social se ha resentido el folklore, teniendo en cuenta que sus manifestaciones estaban unidas, sobre todo, bien al ámbito de las faenas marineras, bien al de las celebraciones diversas de las gentes del campo. En cualquier caso, el Campo de Gibraltar sigue siendo un terreno muy fértil en lo que toca a su cultura oral, que parece resistir milagrosamente los embates de la civilización.
Los campogibraltareños, caracterizados por observadores y cronistas como gente de un agudo sentido crítico y de rápida improvisación poética, mantienen el hábito de repentizar en el contexto festero del fandango tarifeño o fandango campero, ya más conocido como chacarrá. Las coplas de chacarrá (cuartetas y quintillas, como las del trovo) forman parte, ante todo, del inmenso repertorio lírico guardado por la tradición oral de la comarca.
En el contexto general de Andalucía, y más en concreto en el de Cádiz, el Campo de Gibraltar es una zona profundamente dominada por el lirismo. Aquí el romancero, por ejemplo, pierde aún más el carácter narrativo que, ya de por sí, se va diluyendo en todo el corpus meridional, y muchas veces los romances, además, se cantan dominados por largos y complicados estribillos, que llegan incluso a tener más protagonismo que el relato al que sirven de apoyo. La comarca cuenta con un repertorio lírico riquísimo, que registra una modalidad de copla para cada momento de la cotidianidad de los transmisores: nanas, canciones de corro y bambas en el mundo infantil, cantos de saloma en el de los pescadores, canciones de trilla y gañanía en el contexto de tierra adentro, coplas de navidad, y, por supuesto, infinidad de coplas de chacarrá enraizadas en la tradición oral. Tal abundancia de la vertiente lírico-festiva de la oralidad debe hacernos pensar que en el colectivo humano campogibraltareño prima una vocación socializadora en lo que al uso de la literatura oral se refiere. Como mejor se entiende aquí la copla es, por tanto, en su función de cohesión social, de ahí que el carácter teatralizante y la naturaleza dialógica que, de por sí, tiene la improvisación poética, encaje perfectamente en este colectivo folklórico.
Para aproximarnos, siquiera brevemente, al chacarrá contamos con dos fuentes de información de primer orden: el estudio bastante exhaustivo publicado por Juan Ignacio de Vicente en 1982 y la voz de los propios transmisores, viejos cantaores y bailaores de chacarrá, que aún hoy lo mantienen vivo por lo menos en la zona de la campiña de Tarifa.
Lo que los campogibraltareños llaman fandangazo o simplemente fiesta se celebraba tradicionalmente en los cortijos, hoy prácticamente desaparecidos, y ventorrillos. Las fiestas duraban una noche entera -desde el atardecer al amanecer- y se ajustaban más o menos a un calendario: comenzaban el 3 mayo, Día de la Cruz, y se prolongaban durante todo el verano, aprovechando festividades (Día del Corpus, San Juan, San Pedro), o simplemente justificadas por el día libre de los trabajadores. En otoño e invierno eran menos frecuentes, pero aún así cualquier excusa servía para organizarlas, de manera que no había boda, bautizo o día de matanza que no tuviera su fandangazo. Durante el buen tiempo, los recintos que acogían la fiesta permanecían engalanados según se habían preparado para las Cruces de Mayo: con un falso techo de mantones, colchas y mantelerías y colgantes de cadenetas y gallardetes.
El fandangazo era la mejor oportunidad para relacionarse socialmente y, en consecuencia, todas las manifestaciones folklóricas que lo conforman se orientan a este fin primordial. Las expresiones fundamentales son -por este orden- la música, el baile y el cante, entre las que se intercalan una serie de manifestaciones secundarias muy variadas: diversos juegos, parodias, recitación de poemas satíricos, narraciones populares y hasta pequeñas representaciones teatrales.
La música y el baile del chacarrá, tal como hoy lo conocemos, pudo conformarse a lo largo de los siglo XVII y XVIII. El ritmo básico del fandango comenzó a llegar a las costas campogibraltareñas desde un siglo antes, de la mano de los cientos de hombres que, procedentes del litoral de Huelva y, en general, del Valle del Guadalquivir acudían a las almadrabas de Zahara y Tarifa en busca de trabajo. Siendo su procedencia marinera, el chacarrá presenta matices netamente agrícolas y, de hecho, su arraigo en el Campo de Gibraltar es tan acusado en la costa como en la campiña, practicándose incluso en la sierra próxima.
Salvo la guitarra, la totalidad de los instrumentos que intervienen en este fandango son de percusión, y habitualmente de fabricación casera. De esta forma, a los instrumentos propiamente musicales como la guitarra, los platillos metálicos, la pandereta y las castañuelas, se han ido uniendo otros como las cañas y las lajas de piedra, además de utensilios de cocina como almirez, cucharas y botellas. Precisamente al sonido característico que tal orquesta produce debe su nombre más popular el fandango, ya que el término chacarrá, onomatopéyico, al parecer fue invención de soldados foráneos que, durante la Segunda Guerra Mundial, participaron en las obras militares realizadas en la comarca.
En lo que respecta al baile, la interpretación del chacarrá presenta distintos matices según las zonas de la comarca. En el término de Tarifa, donde actualmente se conserva menos debilitado, lo habitual es el fandango bailado suelto por parejas, mientras que en la Sierra de Los Barrios parece que tuvo su cuna el curioso fandango agarrado. Por último, aunque ya no se interpreta, en algunas aldeas de Algeciras tuvo bastante arraigo el zángano, modalidad de baile que ya encontramos como acompañamiento del trovo alpujarreño.
Los cantaores de chacarrá que hemos entrevistado conceden más importancia a la música y al baile que al cancionero. Así que, en lo que a la improvisación poética se refiere, no estamos ante un caso idéntico al del trovo de La Alpujarra, puesto que la palabra y la voz, en este contexto, se reconocen por todos supeditadas al ritmo y a la danza, y no protagonistas por sí mismas. En cualquier caso, la función socializadora que, como decíamos, ha tenido hasta hace poco el chacarrá ha propiciado la improvisación de coplas que, según los más viejos transmisores, constituía la salsa de la fiesta.
Siendo las relaciones amorosas el fin primordial de los jóvenes que acudían al fandangazo, parece que el ingenio se agudizaba cuando la copla servía de vehículo para el requiebro o de expresión para el pique. Según Mari Luz Delgado, una veterana bailaora de chacarrá, en las fiestas cantaban tanto los hombres como las mujeres, lo que daba lugar a que, en caso de enfados, las parejas resolvieran sus diferencias por medio de la copla. Esta informante recuerda con exactitud, por ejemplo, las estrofas que en una ocasión se intercambiaron su hermano y su entonces novia a raiz de una discusión (texto 31).
De la misma forma, era también común que en algún momento de la fiesta un cantaor bravucón provocara directamente al que estaba cantando, iniciándose así un desafío que podía acabar en reyerta. En estas circunstancias nacieron las coplas recogidas en el texto 32.
Pero, por encima de datos anecdóticos, hay que tener en cuenta que la mejor oportunidad para la improvisación poética en el transcurso de la fiesta era la mera competencia entre los cantaores participantes. El chacarrá es un cante de ronda, entendiendo como tal que los intérpretes se van turnando mientras que permanecen en corro alrededor de los danzantes. Para Cristobal Iglesias, un prestigioso chacarrero de Facinas, los grandes momentos del cantaor se dan con la noche muy avanzada, cuando se alcanza el clímax de la fiesta y la especial maestría de un intérprete "toca el amor propio" de los demás. Entonces el cantaor tiene que usar la imaginación, inventar y, si no es capaz en ese instante, por lo menos "combinar", es decir, recurrir a versos aprendidos en la tradición y hacerlos coincidir en forma de cuarteta o quintilla. Todo lo cual habla de que, como cimiento de estas coplas, existe una gramática, intuida y dominada por los intérpretes muy característica de la poesía improvisada.
Como característica es también la abundancia de coplas recogidas que aluden a las dotes excepcionales del cantaor, y sobre todo a esa especial aptitud para encadenar coplas y hacer de la fiesta algo inacabable. Del más reconocido fandanguero de Tarifa, Juan González, "El Tirilla", es, por ejemplo, esta copla tan significativa (texto 33), que alude a la existencia de una estirpe de cantaores de chacarrá probablemente a punto de extinguirse.
Por otra parte, esta competencia que llegaba a producirse entre los cantaores favorecía también la improvisación de coplas con una determinada temática. Si bien es verdad que el amor constituye un núcleo fundamental en el cancionero del fandango, los temas que mejor se prestan al repentismo son los relacionados con la cotidianidad más inmediata de sus intérpretes. De esto han dejado constancia los cientos de coplas que conforman una pequeña crónica de la intrahistoria de la comarca, y hablan de la rivalidad entre aldeas, del propio chacarrá y, cómo no, de la ciudad usurpada, Gibraltar, a la que las gentes de aquí sienten tan cerca y tan lejos.
De la vocación repentista del chacarrá habla también la ya desaparecida costumbre de que, al comienzo de la fiesta o en los descansos del fandango, los más viejos recitaran décimas que recogían odas a la tierra, a las mujeres y al amor. Desconocemos completamente el origen de esta práctica y, sobre todo, cómo esta forma estrófica, tan cara a la improvisación, se impuso en el ámbito del chacarrá. Desconocemos también si las décimas que se han podido recoger nacieron como poemas repentizados, aunque los comentarios de diversos informantes hacen sospechar que sí. Lo cierto es que actualmente sólo se conservan en la memoria de los que conocieron los buenos tiempos del chacarrá y son, por tanto, textos populares. En cualquier caso, tienen como muestra los textos 34 y 35.
Es evidente que, sea en el contexto de la alabanza amorosa, del pique o del desafío, en el cancionero del chacarrá conviven coplas populares, arraigadas en la tradición oral de muchas zonas hispánicas, con otras improvisadas, y que son éstas últimas las que, por las precarias condiciones de vida del fandango, tienen hoy mayor peligro de desaparición. No obstante, el copioso repertorio hasta ahora recopilado es un excelente testimonio de lo que el chacarrá ha significado para la comunidad folklórica campogibraltareña en lo que atañe a sus relaciones sociales y a la relación de cada individuo con su tierra. La pequeña antología que tienen a partir del texto 36 la componen coplas recogidas de la tradición oral de la comarca y guardadas en la memoria de sus transmisores. Son, por tanto, hoy por hoy, textos populares, pero con toda probabilidad muchos nacieron como fruto de la improvisación, y esa huella es especialmente visible en las coplas de pique y en las que exaltan las virtudes de la tierra o del propio fandango.
De este vuelo rasante por la improvisación poética andaluza debe quedarnos claro que aquí la práctica de repentizar no ha sido -al menos de un modo espontáneo- protagonista per se del folklore, sino que ha estado al servicio de resolver y canalizar determinadas relaciones sociales que -no dichas en prosa coloquial por no aceptables- son aceptadas y dichas en verso. Esta realidad debería llevarnos a ahondar en el fenómeno desde el punto de vista de la idiosincrasia de las gentes del sur y, por lo tanto, desde una perspectiva sociológica o etnológica para la que no estamos preparados.
En cualquier caso, me parece una buena propuesta para la investigación reflexionar sobre la presunta espontaneidad del folklore meridional. Lo que, a simple vista, nos dice el estudio de la improvisación poética es que el verso espontáneo, aquí, desvela, paradójicamente, una cultura popular fuertemente atravesada por diversos tabúes, con lo que la expresión poética va más allá de la habitual función interdictiva y es, sobre todo, disfemismo, es decir, expresión desmesurada de lo que nunca se dice y que, por hiperbólica, sigue manteniendo en secreto lo que en prosa sería cotilleo.
TEXTOS
Mononas (1-5).
1.-
De ramita en ramita
te voy mirando,
tú cogiendo aceitunas,
yo vareando.
Tú cogiendo aceitunas,
yo vareando.
De ramita en ramita,
monona mía
te voy mirando.
2.-
Cazalilla se quema,
Andújar arde.
Sóplale, Villanueva,
que no se apague.
3.-
Aunque me esté muriendo,
me pongo buena
en dándome los aires
de Villanueva.
4.-
¿Para qué quiere el cura
la librería,
si en visitar comadres
se le va el día?
5.-
Se pregunta la gente
qué es lo que pasa,
que tenemos a punto
la democracia.
Se pregunta la gente
qué va a pasar,
no te preocupes, hombre,
no pasa na.
6.-
Aunque estuviera cantando
un año con treinta meses,
no me escucharían nunca
la misma copla dos veces.
Malagueñas de Lanteira (7-12)
7.-
Malagueña, malagueña,
y siempre malagueñeando,
yo por una malagueña
llevo mi cuerpo penando.
8.-
De que sales a bailar
con esa gracia y salero,
una campana de plata
dejas grabada en el suelo.
9.-
En tu puerta puse un guindo
y en tu ventana un cerezo,
si tu madre no me quiere
que te lo tape con yeso.
10.-
La madre que tiene una hija
piensa que tiene un caudal,
y tiene un montón de estiercol
si se lo quieren sacar.
11.-
Las niñas quieren dinero,
yo dinero no les doy,
si quieren pelo a pelo
si no me abrocho y me voy.
12.-
Una niña muy bonita,
por muy bonita que sea,
no dejará de mojarse
los pelillos cuando mea.
Coplas de salmorejo (13-15)
13.-
Hermosísimo licor
que te crías entre las matas
y al hombre de más valor
le haces doblar las patas.
14.-
A la iglesia nunca fui
hasta el día que me casé.
Cuando nos dimos la mano,
yo le dije a mi mujer:
¡Con qué mala gente estamos!
15.-
Allí se oyen campanas
y un borrico zarrear:
es un hombre con sotana
que come sin trabajar,
¡tantos duros como gana!
16.-
Me casara, me casara,
pero le temo, le temo,
vaya salirme en la cara
lo que le salió al carnero:
los cuernos de media vara.
Cantos de trilla (17-20)
17.-
Vamos a ajustar la cuenta
que razón nos sobra,
que si el que paga descansa,
descansa más el que cobra.
18.-
Hay una cosa de la tierra
que es más verdad que Dios:
que nadie chupe la sangre
pa que otros vivan mejor.
19.-
La mujer que se enamora
de la ropa y no del hombre
le falta el conocimiento
aunque la razón le sobre.
20.-
Lástima le tengo al hombre
que tiene que mantener,
con el sudor de su frente,
hijos que no son de él
y lo critica la gente.
Cuartetas del Domingo de Resurrección (21-23)
21.-
Tenemos en Laroya
excelente cirujano,
todo se pone bien
donde él pone la mano.
22.-
Esto lo sabe muy bien
Guillermino el mulero,
que Julio Mateo es
ese excelente curandero.
23.-
Encarna le dice a Antonio:
-Estoy muy orgullosa
de ver lo bien que se lleva
el churrero con su esposa.
Trovos de la Alpujarra (24- 26)
24.-
Eres más bonita, niña,
que la nieve en el barranco,
que azucena en la maceta
y que amapola en el campo.
25.-
Al sereno y al rocío
toda la noche me tienes,
y luego por la mañana
preguntas que si ha llovío.
26.-
La Alpujarra es la maceta
que perfuma a toda España.
Tiene una vista completa
sus pueblos en la ladera
de los picos del Veleta.
El trovo como duelo (27)
27.-
(José Soto): Con mi cante más remoto
y mis versos más sinceros
amor por mis labios broto,
señoras y caballeros,
les saluda José Soto.
(Miguel Candiota): Hoy vengo como trovero
aportando una cultura.
Y como me considero
una primera figura,
perder mi puesto no quiero.
J.S.: Aunque tienes nombrería,
inferior te considero.
Vengo dispuesto este día
a que no seas el primero
ante la presencia mía.
M.C.: ¡Ay, flor de la historia trovera
yo pienso siempre que soy!
Le demuestro a España entera
que cuando en lucha estoy
voy siempre en la delantera.
J.S.: Ya que quisieras, Candiota,
que el tiempo te convirtiera,
quien te conoce lo nota:
que vas siempre en delantera
pero haciendo el idiota.
M.C.: De risa nunca serví
aunque tenga mis defectos,
igual que te pasa a ti,
porque en todos los aspectos
vas siempre detrás de mí.
J.S.: Hoy no podrás coronarte
porque me tienes aquí.
Es verdad que en este arte
voy siempre detrás de ti
porque tengo que empujarte.
M.C: Yo sufro cuando te miro
lo desertao que vas.
Cuando en los trovos me inspiro
siempre te quedas atrás
para coger lo que tiro.
La décima espinela en La Alpujarra (28-30)
28.-
Si él sabe más, yo sé menos
y huelga la discusión,
pero no es una razón,
desconocido el terreno,
llamarle malo ni bueno
puesto que verdad se ignora.
¿Quién es el que nos valora
en ciencia o capacidad,
sin estar en catedral,
sin asistir a academia?
¿Si el que no sabe nos premia
el premio a quién se lo dan?
29.-
Este tiempo traicionero
me ha enredado con su trama,
puso a mi mujer en cama
y a mí a hacer de cocinero.
A veces me desespero,
no sé encontrar los aliños,
trato al fuego sin cariño
porque se apaga la tea
y me hace la humarea
llorar lo mismo que a un niño.
30.-
Yo voy a trovar, Miguel,
ahora que estoy a tu lao.
Si te encuentras preparao
tú me vas a responder,
y que te conste saber
que en décima y en quintilla
tú no olvides que el Sevilla
para el trovo es muy largo
y soy aquel perro galgo
que cuesta arriba te pilla.
Coplas de chacarrá (31-64)
31.-
(Ella): Todos los Miguel son tontos,
lo digo porque lo sé,
si alguno me está escuchando,
también lo digo por él.
(El): Todos los Miguel son tontos
porque le falta un sentío,
a ti te falta una teta
y el tonto se la ha comío.
(Ella): Eres como el as de copas,
en todo quieres ganar,
vergüenza tienes muy poca
y te digo de verdad
que a mí no me cantes coplas.
32.-
(Provocador): Cantaor que tanto cantas
y te la das de canteta,
ahora me vas a decir
si las papas tienen tetas.
(Provocado): Si las papas no tienen tetas
es que Dios no se las ha dado,
tu novia sí que las tiene
porque yo se las he tocado.
33.-
De Valencia yo he venido
con toda la pura verdad,
cuando se muera Tirilla
ya se acabó el chacarrá.
34.-
La tierra que yo más quiero
es la hermosa Andalucía,
que por bella y por gentil
es la tierra de María,
la de las blondas y encajes,
la de jardines y flores,
la tierra de los amores
donde luce un cielo azul,
la tierra donde te quise
y donde me quisistes tú.
35.-
Desde que entré en esta fiesta
se me ha turbado la vista
en ver yo tantas mocitas
adornadas y bien compuestas.
Y yo digo: ¡Qué gloria es esta!
¡Qué macetas, qué pinceles!
¡Qué rostros más peregrinos!
Digamos con desatino:
¡Vivan todas las mujeres!
36.-
La gracia del chacarrá
la tienen la de Las Moscas,
sin embargo las de Las Piñas
con el zángano le sobra.
37.-
El Peñon de Gibraltar
no tiene tantos cañones
como tiene mi morena
en el pelo caracoles.
38.-
Salero, viva Tarifa
y el Peñón de Gibraltar,
la Isla de las Palomas
y el Castillo de Guzmán.
39.-
Algeciras está en una llano,
Los Barrios en un rincón,
San Roque está en un cerro,
La Línea junto al Peñón.
40.-
En Gibraltar sentí frío
y en La Línea calentura,
pero en llegando a San Roque
todos mis males se curan.
41.-
Porque cante a lo Tarifa
no soy tarifeña, no,
que una vez estuve en ella
y el cante se me pegó.
42.-
De Los Barrios soy, señores,
y lo llevo muy a gala,
en todas las reuniones
mi fandango es el que gana.
43.-
Tarifa tiene por gala
a la Virgen de la Luz,
tiene su casa sagrada
en el Palmar de la Luz,
dando vista a la cañada.
44.-
Tres cosas tiene Jimena
que no las tiene Madrid:
espárragos, tagarninas
y cuestas para subir.
45.-
¡Viva Tarifa, señores,
y el castillo de Guzmán,
la Isla de las Palomas
y el baile del chacarrá!
46.-
Enfrente del sol que sale
tiene mi niña la cama,
sale el sol y la despierta,
sale la luna y la llama.
47.-
María, no eres María,
sino un ramo de virtud
y en tu cama hay un enfermo,
dale, por Dios, la salud,
que por ti se está muriendo.
48.-
Esas dos que están bailando,
una más alta que otra,
una parece un clavel
y otra parece una rosa.
49.-
Un beso tengo en mis labios,
quiere salir y no se atreve,
sácamelo con los tuyos
si es que de verdad me quieres.
50.-
Ya salió la niña al baile,
ya salió la luna llena,
ya salió un carro de flores
cargadito de azucenas.
51.-
Recorro la serranía
con mi caballo lucero,
en todita Andalucía
no hay novia como la mía,
la mujer que yo más quiero.
52.-
Si yo fuera tu ladrón
lo primero que robaba
son esos negros cabellos
que te cuelgan por la cara.
53.-
En el hoyo de tu barba
puse una confitería,
los angelitos del cielo
a comer dulces venían.
54.-
Allá arribita, arribita
hay una fuente de oro
donde lavan las mocitas
los pañuelos de los novios.
55.-
Si el tabaco es contrabando,
la morcelina y la pana,
también será contrabando
el querer de una serrana.
56.-
Tú me diste calabazas,
me las comí con pan tierno,
mejor quiero calabaza
que una mujer sin gobierno.
57.-
Tengo mi pecho de coplas
que parece un hormiguero,
se lían unas con otras
por ver cuál sale primero.
58.-
Para cantar, tener ganas,
y para bailar, salero,
para tocar la guitarra,
saber menear los dedos.
59.-
Con esta y no canto más,
pronto me voy a dormir,
un ojito se me cierra,
el otro no lo puedo abrir.
60.-
Desgraciao del marinero
que tiene la mar por cama,
por cobertor tiene el cielo,
por cabecera una tabla.
61.-
Los suspiros de un cautivo
no pueden llegar a España
porque está la mar por medio
y se ahogan en el agua.
62.-
No canto porque bien canto
ni porque me oigan la voz,
canto porque no se junten
la pena con el dolor.
63.-
Maldita sean las suegras
que no quieren a los yernos,
la mía en particular:
la cabeza entre dos leños
y el culo en un colmenar.
64.-
A las niñas de Tarifa,
cuando barruntan levante,
se les pone el chamerín
como un pimiento picante.
El diálogo a oscuras de Lope de Vega y Marta de Nevares
Publicado en Estudios de la Universidad de Cádiz ofrecidos a la memoria del profesor Braulio Justel, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1998, pp. 389-396.
Este trabajo intenta indagar y explicar algunos aspectos de las técnicas dialógicas puestas en práctica por Lope de Vega en sus Novelas a Marcia Leonarda, publicadas entre 1621 y 1624 y dedicadas a su última amante, Marta de Nevares[1]. Un objetivo tan escueto parece contradecirse con el vago título que arriba figura y al que supongo que, desde ya, hay que dar explicación.
Este trabajo intenta indagar y explicar algunos aspectos de las técnicas dialógicas puestas en práctica por Lope de Vega en sus Novelas a Marcia Leonarda, publicadas entre 1621 y 1624 y dedicadas a su última amante, Marta de Nevares[1]. Un objetivo tan escueto parece contradecirse con el vago título que arriba figura y al que supongo que, desde ya, hay que dar explicación.
Marta de Nevares Santoyo fue, como hemos dicho, el último amor de Lope de Vega. Se conocieron hacia 1616, cuando el poeta, ya ordenado sacerdote, rozaba los sesenta años y Marta apenas había cumplido los veinticinco. Fue en un jardín madrileño, con motivo de una fiesta poética que ella presidía. Allí comenzó una larga, difícil y apasionada historia que duraría hasta 1632, año de la muerte de Marta. La pareja sobrellevó como pudo la clandestinidad y la maledicencia, inevitables en una corte murmuradora que les reprochaba la diferencia de edad, la condición de casada de Marta, el sacerdocio de Lope y el que llegaran a tener una hija, Antonia Clara, fuera del matrimonio. Pero sobrellevaron, sobre todo, la enfermedad de Marta; primero su ceguera, hacia 1621, y luego su pérdida de razón y su locura[2]. De todas estas dichas y desdichas dejó Lope extensos y detallados testimonios: en sus cartas al duque de Sessa, en la égloga Amarilis (1633) y en las dedicatorias de algunas comedias, como La viuda valenciana[3].
Como puede deducirse de lo que acabamos de decir, la relación amorosa de Lope con Marta de Nevares ocupó reiterada-mente un lugar en la literatura del autor, un hecho nada excepcional, si tenemos en cuenta la ingente materia autobiográfica que Lope acostumbraba a proyectar en su producción literaria[4]. Uno de los casos más singulares de esta proyec-ción vital en el medio novelesco son las Novelas a Marcia Leonarda[5]. En cada una de ellas, el autor envuelve la ficción en un diálogo-epístola en el que el narrador apela directamen-te a su receptora inmediata: la señora Marcia Leonarda. Lo hace a través de digresiones, intercolunios que interrumpen el acontecer narrativo, haciendo de éste un "continuo Guadiana", como ha expresado certeramente Francisco Ynduráin[6].
Según todos los indicios, los cuatro relatos que componen las NML fueron escritos en dos momentos diferentes: el prime-ro, titulado Las fortunas de Diana, antes de 1620, en los pri-meros y felices tiempos de su relación con Marta de Nevares; los tres restantes (La desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bravo) hacia 1622, cuando ya Marta había quedado ciega y la desgracia se cernía sobre la pareja[7].
Del discurso digresivo intercalado por Lope en sus novelas se deduce que éstas fueron escritas por petición expresa de la señora Marcia Leonarda -nombre que encubriría a Marta de Nevares- y con el fin inmediato de entretenerla y alegrarle las horas de ocio. Si aceptamos sin más que Marcia es el equivalente literario de Marta, tendremos que aceptar que al menos las tres novelas últimas están dirigidas a una mujer que nunca las pudo leer y que, por tanto, el diálogo establecido en las digresiones entre el narrador y la señora Marcia es un diálogo en tinieblas, sólo eficaz en tanto que Marta de Nevares pudiera seguirlo y comprenderlo sin necesidad de la lectura directa, esto es, oyéndolo.
La hipótesis, sin embargo, tropieza con dos problemas que a partir de ahora trataremos de explicar y de solucionar en lo posible: el primero es el referido a la identidad literaria de Marcia Leonarda y, por consiguiente, a su supuesta equivalen-cia con la amante real de Lope; el segundo atañe al diálogo confidencial entre enamorados que presuntamente reproducen las digresiones novelescas y en el que una autoridad como Francisco Ynduráin -adelantémoslo- no encuentra indicios de la enfermedad de Marta de Nevares[8].
Lope, el narrador, Marcia Leonarda y Marta de Nevares.
Mientras que ningún investigador pone en duda que la Amarilis de la correspondencia epistolar de Lope sea un trasunto fiel de Marta de Nevares[9], sí existe una cierta controversia en torno a la equivalencia Marcia-Marta en el caso de las NML.
De hecho, un rastreo por la crítica que aborda esta cuestión da como resultado la constatación de dos posturas bien diferentes. Por un lado, los primeros acercamientos al aspecto digresivo de las Novelas resuelven sin más la relación entre Marcia Leonarda y Marta de Nevares como una identidad absoluta[10]. Algo lógico, si tenemos en cuenta las profundas vinculaciones de la obra con la historia íntima de Lope y si, además, apreciamos la frecuencia con que las digresiones parecen revelar las circunstancias en que las Novelas fueron redactadas, esto es, por expresa petición de Marcia-Marta:
No he dejado de obedecer a vuestra merced por ingratitud, sino por temor de no acertar a servirla: porque mandarme que escriba una novela ha sido novedad para mí...[11]
Pienso que me ha de suceder con vuestra merced lo que suele a los que prestan, que, pidiendo poco y volviéndolo luego, piden mayor cantidad para no pagarlo. Mandóme vuestra merced escribir una novela: enviéle Las Fortunas de Diana; volvióme tales agradecimientos, que luego presumí que quería engañarme en mayor cantidad, y hame salido tan cierto el pensamiento, que me manda escribir un libro de ellas, como si yo pudiese medir mis ocupaciones con su obediencia[12].
Por otro lado, sin embargo, algunos investigadores, a poco que han profundizado en el problema, se inclinan por rechazar la identidad Marcia-Marta y optan por interpretar la Marcia Leonarda de las Novelas como una ficción más de las mismas, nacida de la intención satírica del texto[13], o como un narratario[14] necesario para proveer a los relatos de su estructura dialéctica, pero sin conexiones con la figura real de Marta de Nevares. Así, en uno de los últimos y más lúcidos estudios sobre las NML, Carmen Rabell afirma: "Esta ambivalencia [la mezcla de pautas poéticas y retóricas] atraviesa el texto y se hace más patente en aquellas interrupciones de la narración que hacen irrumpir la figura del narratario, Marcia, cuya caracterización oscila entre dos polos: la mujer que no ha pasado por la institución (la iglesia, la academia) y que permite (como representante de un tipo de lector histórico) una mayor libertad literaria o, por otra parte, el alter-ego del narrador letrado que no puede librarse del peso de la tradición clásica y, entonces, atribuye al narratario sus propias preocupaciones académicas y literarias"[15].
En nuestra opinión, existe una tercera vía para comprender la personalidad y la función de Marcia Leonarda en las novelas de Lope. Su mera presencia en un texto literario atestigua que, efectivamente, Marcia no ES Marta de Nevares, por mucho que algunas alusiones a personas o a escenas de su vida cotidiana nos hagan suponer esto:
Pidieron los padres de Laura a Fabio no se cansase tan presto, y él y Antandro, en un tono del único músico Juan Blas de Castro, cantaron así:[16]
Hame acontecido reparar en unas yerbas que tengo en un pequeño huerto, que con la furia del sol de los caniculares se desmayan de forma que, tendidas por la tierra, juzgo por imposible que se levanten; y echándolas agua aquella noche, las hallo por la mañana como pudieran estar en abril después de una amorosa lluvia. Este efeto considero en la tibieza y desmayo del amor de las cortesanas, cuando la plata y oro las despierta y alegra tan velozmente...[17]
Pero Marcia Leonarda no es tampoco un personaje. No olvidemos que sus apariciones están circunscritas al discurso digresivo y que en ningún momento comparte escena con los Felisardos, Lauras, Celios, Dianas y demás criaturas de la ficción nove-lesca. Su presencia en los intercolunios como interlocura (aceptemos narrataria) de la voz que emite tales segmentos le concede otra categoría, que no es identificable con la reali-dad, por supuesto, pero que tampoco entra de lleno en el terreno de lo ilusorio. Una breve reflexión sobre el significado de la digresión en la prosa narrativa barroca puede aclarar en algo este problema.
El excurso que interrumpe el acontecer narrativo supone una práctica común en la novela corta del siglo XVII[18]; sea cual sea el autor que lo ponga en práctica y con indiferencia de su contenido (moral, satírico, reflexivo, etc.), la digre-sión comporta siempre un cambio de registro con respecto a la narración: se trata de un segmento catalítico que paraliza la diégesis, de una intromisión de lo discursivo en el carril de la narración principal. La mayoría de los investigadores con-vienen en que es el narrador quien emite estos segmentos o, en todo caso, el autor que, escondido tras la voz narradora, se permite enjuiciar o comentar la conducta de sus personajes o el carácter de los hechos narrados[19]. Hay, sin embargo, otra posibilidad, apuntada por unos pocos críticos y confirmada, para el caso de la novela barroca, por C.S. de Cortázar: puede ser que las interpolaciones estén a cargo de un autor, no identificable con el hombre-que-escribe, pero sí susceptible de ser considerado como categoría textual, como oficiante que despliega todo su caudal de información literaria, artística y vital en estos paréntesis digresivos[20].
Considerando esta propuesta, las interpolaciones discur-sivas dan lugar a que en el texto se alternen dos planos temporales, dos épocas, incluso dos universos independientes. Hay, así, un mundo pretérito, referido por el narrador, y otro contemporáneo al autor, formulado por el autor oficiante, que habla desde su actualidad y emplea la ficción legendaria para reflexionar sobre su presente. Por encima de ambos, englobán-dolos, dirigiéndolos y dejando constancia del carácter ilusorio de cada uno de estos planos, estaría el autor real, esto es, el hombre-que-escribe.
Tal perspectiva nos permite apreciar la creación novelesca como una construcción de realidades superpuestas, englobadoras unas de otras, dependientes cada una de ellas de distintos emisores y receptores. Esta multiplicación de realidades, adscrita por completo al arte barroco en todas sus manifestaciones[21], explica que en las NML no haya una sola verdad o una sola ficción, sino que cada plano temporal dependa, para dar pruebas de su veracidad, de la situación que ocupa quien lo contempla. El sistema comunicativo establecido obedecería, más o menos, a este esquema:
a) Existe un AUTOR, Lope de Vega, que pone su creación literaria, NML, al servicio del LECTOR HISTORICO[22], del cual Marta de Nevares puede ser representante. Ambos son REALIDAD con respecto a:
b) Un AUTOR OFICIANTE, que, en el plano digresivo, comunica su pensamiento a MARCIA LEONARDA, receptora inmediata. Ambos son REALIDAD con respecto a:
c) El narrador, los personajes y las acciones que constituyen el entramado narrativo de cada novela.
En las NML no resulta original, como hemos dicho, la existencia del autor que digresa, pero sí es excepcional la presencia, al nivel de la interpolación discursiva, de una interlocutora, Marcia Leonarda. Si no negamos a Lope de Vega lo que de sí mismo, como indivíduo, hay en las digresiones de sus novelas, o en un ejemplo más gráfico: si no negamos a Velázquez lo que de sí mismo, como indivíduo, hay en su autorretrato de Las Meninas, ¿por qué negar a Marta de Nevares lo que hay de ella en Marcia Leonarda?, ¿niega alguien que los rostros difusos que refleja el espejo del fondo de Las Meninas sean los rostros de Felipe IV y de su esposa?.
Si aceptamos la hipótesis, habremos de concluir que en Marcia Leonarda hay, efectivamente, una representación del lector histórico al que Lope ofrece su creación, un alter-ego del autor, que atribuye al narratario sus preocupaciones teóricas, pero también algo más: una parte del sentir y del vivir de Marta de Nevares, puesta de relieve mediante el diálogo, y que corresponde a los rasgos más marcados de su vida y de su personalidad, aquellos que no dejaría de apreciar ni el azogue más ajado: la desventura de su matrimonio, su amor por Lope, su comprometida situación social, su ceguera y su necesidad de distracción y consuelo.
El diálogo a oscuras, entre realidad y ficción.
Dos son las notas fundamentales que la investigación ha destacado del uso que hace Lope de Vega de las digresiones en las NML: su tono conversacional, espontáneo ("Parece como si Lope hubiese contado de viva voz la novela a la señora Marcia"[23]), y el hecho peculiar de constituir un pequeño tratado teórico sobre la novella, en tanto el autor reflexiona constantemente, por medio de los intercolunios, sobre la misma práctica novelesca. Abordemos antes el segundo aspecto, que quizá necesite de algunas matizaciones, para, después, descri-bir y ejemplificar el primero, sobre el que no parece existir ninguna duda.
Si bien es cierto que las interpolaciones discursivas de la primera novela, Las fortunas de Diana, abordan frecuentemente el tema de la creación novelesca, y lo hacen desde una óptica más o menos satírica, ni el tono ni el tema de las di-gresiones de las novelas restantes responden exactamente a este criterio. En un estudio ejemplar, Jenaro Talens aprecia con claridad el sentido de esta diferencia[24]. Para este autor, las cuatro novelas están englobadas en un marco integrador, que las cohesiona e interrelaciona. Podría pensarse que dicho marco se construye a la manera tradicional, es decir, por medio de una instauración previa a las narraciones (digresión teórica sobre la novella con que Lope prologa Las Fortunas de Diana) y una clausura que da por terminada la ficción (frase final de la cuarta novela, en la que Lope promete a su interlocutora escribir El pastor de Galatea). Sin embargo, Talens aclara y demuestra que, en las NML, el marco es una continuidad, un tejido que envuelve todas las narra-ciones, y que se constituye a base de entretejer las meditaciones que ocupan las interpolaciones discursivas. Estas componen otra historia con entidad propia, la historia del marco, que no es otra que la historia de Lope de Vega y Marta de Nevares, exultante y feliz al principio, en el momento de redactar Las fortunas de Diana, melancólica y elegíaca en su segunda parte, tal y como se deja ver en las otras tres novelas.
La relación entre novelas y marco no es, por tanto, como en otros autores, una relación de programa teórico-práctica novelesca, sino de literatura-realidad, en la que el polo realidad resulta inexplicable sin los datos que atañen a la historia de amor de Lope y Marta. De esta manera, la práctica digresiva en Las fortunas de Diana se orienta hacia la teorización, el despilfarro erudito y la burla a veces pretenciosa del mismo género que ocupa la ficción; en las otras narracio-nes, sin embargo, hay una profundización en las cuestiones íntimas que vinculan al autor con la señora Marcia y, desde luego, un esfuerzo de Lope mucho más evidente por servir, gustar, entretener, confortar, confesarse y mantener la atención de su interlocutora.
Este caudal de intimidad que el autor da a conocer en las tres novelas de 1624 se acentúa especialmente en La prudente venganza, para muchos el relato más autobiográfico de todos[25]. Aquí el tono conversacional de las digresiones se refuerza con las referencias vitales (de la vida de Lope de y de la vida de Marta) que proyectan estos segmentos discursivos y, aún más, con la evidente voluntad del autor de implicar a Marcia Leonarda en el relato.
Entendemos que las circunstancias en que se encontrarían Lope de Vega y Marta de Nevares en el tiempo en que el autor redactaba los relatos de La Circe planean inconfundiblemente sobre las interpolaciones discursivas de los mismos. En éstas, como enseguida veremos, se filtran hechos decisivos de la vida y de la personalidad de los enamorados y, sobre todo, se filtra la enfermedad y la tristeza de Marta, oidora, ya que no lectora, de las ficciones de Lope.
El esfuerzo del autor por implicar a Marcia Leonarda en el plano digresivo de las Novelas se aprecia especialmente en dos tipos de segmentos: algunos -muy breves[26]- en los que se apela directamente a la señora Marcia para que conserve en su memoria escenas o personajes tracendentales para comprender la acción novelesca:
No se olvide, pues, vuestra merced de Zulema, que así se llamaba, que me importa para adelante que le tenga en la memoria[27].
y otros -algo más extensos- en los que la permisividad para que la interlocutora participe llega a hacerse explícita, pues las interpolaciones reproducen sus juicios, comentarios o actitudes:
Crueldad le habrá parecido a vuestra merced la de Lisardo, aunque no sé si me ha de responder: "No me parece sino hambre." Y cierto que tendrá razón si no sabe lo que come un enamorado favorecido a tales horas[28].
Llamábase Susana, pero no lo parecía en la castidad como en el nombre, porque puso los ojos... Aquí claro está que vuestra merced dice: "en don Felis". Pues engañóse, que era más lindo Mendocica[29].
Si está vuestra merced diciendo que de cuál de los moros del romancero le he sacado, no tiene razón, porque los otros estaban en Madrid o en Granada, y éste en medio de Túnez[30].
En cualquier caso, la proyección más evidente del ser y del sentir de Marta de Nevares en las Novelas se encuentra en los abundantes excursos que recogen aspectos muy concretos de su vida privada, ya sean referidos a su malogrado matrimonio con Roque Hernández, a su historia de amor con Lope, a elemen-tos o personajes cotidianos o a sus propios gustos -y capacidades- literarios. El denominador común de todas estas interpolaciones oscila entre dos intenciones manifiestas del autor, tras el cual se acumula la mayor información del Lope-hombre, a saber: galantear a Marta, ofreciéndose como el esposo que puede hacerle olvidar sus anteriores desdichas, y hacer lo posible para que Marta, impedida para la lectura por su ceguera, comprenda e imagine cada detalle de la ficción novelesca.
Para el primer aspecto son representativos fragmentos que aluden directamente al acontecer amoroso de la pareja, y en los que resulta frecuente el juicio soterrado a Roque Hernández, como ejemplo de marido descuidado y cruel[31]:
Ya los papeles eran estafeta ordinaria y se iba disponiendo el deseo a poco honestos fines; que Marcelo no era amoroso, ni había estudiado el arte de agradar, como algunos que piensan que no importa y que todo se debe al nombre, no considerando que el casado ha de servir dos plazas, la de marido y la de galán, para cumplir con su obligación y tener segura la campaña. Paréceme que dice vuestra merced: "¡Oh, lo que os deben las mujeres!" Pues le prometo que aquí me lleva más la razón que la inclinación, y que, si tuviera poder, instituyera una cátedra de casamiento, donde aprendieran los que lo habían de ser desde muchachos, y que, como suelen decir los padres unos a otros: "Este niño estudia para religioso", "este para clérigo", etc., dijeran también: "Este muchacho estudia para casado" Y no que venga un ignorante a pensar que aquella mujer es de otra pasta porque es casada, y que no ha menester servirla ni regalarla porque es suya por escritura, como si lo fuese de venta (...) Diga ahora vuestra merced, suplícoselo, que si es esta novela sermonario. No, señora, reponderé yo, por cierto, que yo no los estudio en romance, como ya se usa en el mundo, sino que esto me hallé naturalmente, y siempre me pareció justo[32].
Para el segundo, la diversificación de las interpolaciones es mucho más notable. De hecho tendríamos que incluir aquí no sólo los segmentos propiamente reflexivos en los que el autor se esfuerza por que Marta se reconozca en algún personaje:
Llegó con sus padres Laura; y pensando que de solos los árboles era vista, en sólo el faldellín, cubierto de oro, y la pretinilla comenzó a correr por ellos (...). Caerá vuestra merced fácilmente en este traje, que, si no me engaño, la vi en él un día tan descuidada como Laura, pero no menos hermosa[33].
sino también la abundante materia de tradición oral a la que dan cabida muchas franjas líricas. Detengámonos aquí un momento. Es común a la novela corta barroca la interpolación de poemas, que aportan variedad al relato y aumentan, así, la oferta de entretenimiento que básicamente se persigue. La introducción de estos segmentos es, además, una vía preferida por los autores para dar salida impresa a composiciones que, de otro modo, permanecerían inéditas[34]. En nuestra opinión, por encima de estas intenciones, en las NML prevalecen las condiciones de recepción de Marta de Nevares en lo que respecta a la selección de franjas líricas. Mientras que otros autores no discriminan entre textos de índole culta o de corte popular, hay en Lope un esfuerzo explícito por intercalar poemas de resonancias populares, consciente quizás de que serán éstos los que con mayor facilidad y fluidez pueda captar una receptora incapacitada para la lectura. De este modo, el índice de romances o estribillos reconocibles por Marta como persona inmersa en la tradición oral de su época es altísimo[35], y se encuentra, además, reforzado por la introducción frecuente de anécdotas o cuentecillos tradicionales que aclararían el significado de la ficción novelesca, ayudando a la interlocura a la captación meramente auditiva de la historia:
... la respuesta de aquel filósofo que, diciéndole un amigo suyo que por qué se había casado con una mujer tan pequeña, respondió: "Del mal lo menos"[36].
Pero mentiríamos si no tuviésemos en cuenta un buen caudal de digresiones en las que no aparece tan clara la proyección de Marta de Nevares sobre la figura de Marcia Leonarda. Se trata de aquellos segmentos en los que el autor teoriza sobre el arte de novelar o despliega sus conocimientos eruditos como apoyo y exorno de la ficción. Aquí, la identidad Marcia-Marta se diluye y, efectivamente, como apuntaba C. Rabell, la interlocutora es, sobre todo, un alter-ego inventado por el autor letrado para manifestar sus opiniones lingüístico-literarias. Así, por ejemplo, resulta evidente que tras declaraciones como ésta no se encuentra tanto el interés intelectual de Marta de Nevares cuanto la enconada batalla de Lope por defender la pureza y claridad de la lengua castellana:
... que ya sentía la familiaridad con que se afratelaban. Esta voz, señora Marcia, es italiana; no se altere vuestra merced, que ya hay quien diga que están bien en nuestra lengua cuantas peregrinidades tiene el universo...[37]
... y determinado a saber quién era, aunque ya la gentileza bastantemente lo publicaba, le dio dos giros (pienso que en español se llaman "vueltas": perdone vuestra merced la voz, que pasa esta novela en Italia)[38].
Sólo desde el reconocimiento de esta identidad múltiple de Marcia Leonarda es posible, por tanto, reconocer lo que de Marta de Nevares hay en la interlocutora de las Novelas. Y hay mucho, como nos gustaría haber demostrado. No se trata de que Lope deje constancia del perfil intelectual de su amante en las digresiones eruditas[39], sino de que, paralelamente a éstas, existe un diálogo privado entre un enamorado virtuoso y una dama que reclama atención y entretenimiento para aliviar su tristeza. El diálogo en tinieblas de Lope y Marta palpita en muchos rincones de las Novelas, y es un diálogo real y trágico. Finalizando con nuevas conjeturas, podríamos afirmar que Lope de Vega no selecciona el género novela corta por petición de su amante, sino que es la realidad de su enamorada la que lo lleva a intentar la novella, -breve, variada, propicia a la comunicación oral- como medio de conversación y consuelo.
NOTAS
[1] Las cuatro novelas que integran la colección se publicaron en dos partes. En 1621 salió a la luz Las Fortunas de Diana, como parte de un volumen misceláneo, La Filomena (Madrid, Vda. de Alonso Martín, fols. 59-75v.). La Desdicha por la honra, La prudente venganza y Guzmán el Bravo fueron publicadas en 1624, entre las prosas y versos de La Circe (Madrid, Vda. de Alonso Martín, fols. 109-149v.).
[2] El relato más detallado de este episodio puede encontrarse en la obra de Américo CASTRO y Hugo A. RENNERT, Vida de Lope de Vega, Salamanca, Anaya, 1969, pp. 223-238. Vid. también: F. LAZARO CARRETER, Lope de Vega. Introducción a su vida y su obra, Salamanca, Anaya, 1966, pp. 48-63; y A. ZAMORA VICENTE, Lope de Vega. Su vida y su obra, Madrid, Gredos, 1969, pp. 76-87.
[3] Sobre la ingente correspondencia amorosa entre Lope y Marta y el singular papel que en la misma jugó el duque de Sessa, vid. A. GONZALEZ DE AMEZUA, Lope de Vega en sus cartas. Introducción al epistolario de Lope de Vega Carpio, Madrid, Tipografía de Archivos, 1935, pp. 480-490. El episodio es verdaderamente atractivo y las opiniones de Amezúa más que jugosas, pues no se priva de juzgar desde presupuestos muy personales las actitudes de Lope, Marta y el Duque, a los que condena reiteradamente por su "corrupción moral" (p. 484). Ya sin los prejuicios de Amezúa, ZAMORA VICENTE describe las duras y cínicas consideraciones de Lope sobre el marido de Marta de Nevares, Roque Hernández de Ayala, en la dedicatoria de La viuda valenciana: Lope de Vega. Su vida y su obra, ob. cit., p. 82.
[4] Vid. para esto Gonzalo SOBEJANO, "La digresión en la prosa narrativa de Lope de Vega y en su poesía epistolar", en Estudios ofrecidos a Emilio Alarcos Llorach, II, Oviedo, Universidad, 1978, pp. 469-494, especialmente p. 486.
[5] De aquí en adelante NML.
[6] "Lope de Vega como novelador", Relección de clásicos, Madrid, Prensa Española, 1969, pp. 115-167; la observación en p. 161.
[7] Sobre el momento de composición de la primera novela, vid. Francisco YBDURAIN, "Lope de Vega como novelador", art. cit., p. 139 y n. 13. Sobre las otras tres, la voz autorizada de Francisco RICO afirma que fueron redactadas dos años antes de su publicación en La Circe, es decir, en 1622, y que ya en 1621 Marta de Nevares habría perdido la vista: vid. "Prólogo" a su edición de las Novelas a Marcia Leonarda, Madrid, Alianza, 1968, pp. 7-20. Por su parte, Alonso ZAMORA VICENTE fecha la enfermedad de Marta entre 1620 y 1621: Lope de Vega..., ob. cit., pp. 85-86.
[8] "Lope de Vega como novelador", art. cit., pp. 147-148.
[9] Vid. para esto A. GONZALEZ DE AMEZUA, Lope de Vega en sus cartas..., ob, cit., pp. 480-490.
[10] Karl VOSSLER inaugura este punto de vista crítico, atribuyendo al nombre de Marcia Leonarda exactamente el mismo valor de seudónimo que Lope dio al de Amarilis: vid. Lope de Vega y su tiempo, Madrid, Revista de Occidente, 1933, p. 79. Vid. también, por ejemplo, Francisco RICO, "Prólogo" a su edición de las NML, ob. cit.; G. SOBEJANO, "La digresión en la prosa narrativa de Lope de Vega y en su poesía espistolar", art. cit., p. 484; y sobre todo, Eduardo C. BLAT, "Las novelas ejemplares de Lope", en Fénix. Revista del Tricentenario de Lope de Vega, 1935, pp. 551-570, trabajo en el que el autor rastrea en profundidad los elementos autobiográficos de esta narrativa.
[11] Las fortunas de Diana, p. 27. Todas las citas están tomadas de la edición de Francisco RICO, ed. cit.
[12] La desdicha por la honra, p. 73.
[13] De una forma más intuitiva que sistemática Walter PABST es pionero en esta interpretación de la figura de Marcia Leonarda: vid. La novela corta en la teoría y en la creación literaria, Madrid, Gredos, 1972, p. 250. Partiendo de estas apreciaciones, Marina SCORDILIS rastrea ya de forma rigurosa las configuración de Marcia Leonarda no sólo en las Novelas, sino también en todos aquellos textos de Lope (comediescos y epistolares) en los que sale a relucir su nombre. Para Scordilis no hay dudas: Marcia Leonarda es pura invención, una suerte de "Musa satírica", creada por Lope como divertimento personal y sin ningún tipo de conexión con Marta de Nevares. Vid. The poetics of literary theory. Lope de Vega's "Novelas a Marcia Leonarda" and their cervantine context, Madrid, Porrúa Turanzas, 1981, pp. 28-41.
[14] En el sentido en que Gerald PRINCE lo caracteriza: "Any narrative presupposes not only a narrator but also a narratee, a receiver of the narrator's message, and, just as the narrator in any tale is not its real author but a fictional construct having certain characteristics in common with him, the narratee in any tale should not be confused with a real reader or listener though he may very closely resemble him.": vid. "Notes toward a categorization of fictional narratees", Genre, 4 (1971), pp. 100-105, la cita en p. 100.
[15] Lope de Vega. El arte nuevo de hacer "novellas", London, Tamesis Books Limited, pp. 43-44.
[16] La prudente venganza, p. 115. Juan Blas de Castro, músico argonés, fue amigo íntimo de Lope y, con toda probabilidad, conocido al menos de Marta de Nevares; no es la única vez que su nombre sale a colación en las NML, aparte de que figura como personaje en La Arcadia y en Los pastores de Belén. Vid. la anotación de F. RICO, en su edición de las Novelas, pp.191-192, n. 16.
[17] La prudente venganza, p. 119. Según F. RICO, Lope menciona aquí el pequeño huerto de su casa de la calle de Francos, a cuyo cuidado dedicaba el poeta muchas horas: vid. ed. cit., p. 192, n. 26.
[18] Vid. una apreciación general de este fenómeno en Jean-Michel LASPERAS, La novelle en Espagne au Siècle d'Or, Université de Montpellier, 1987, pp. 218-221.
[19] Así en la mayoría de los escasos estudios sobre el arte de digresar en la novela corta barroca: vid., por ejemplo, G. SOBEJANO, "La digresión en la prosa narrativa de Lope de Vega...", art. cit., pp. 471-472 y 486; E. RODRIGUEZ CUADROS, Novela corta marginada del siglo XVII español. Formulación y sociología en José Camerino y Andrés de Prado, Universidad de Valencia, 1979, pp. 135-139; y M. VELASCO KINDELAN, La novela cortesana y picaresca de Castillo Solórzano, Valladolid, Institución Cultural Simancas, 1983, pp. 68-75.
[20] Vid. las observaciones al respecto de O. TACCA, Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1985, pp. 17-18; C.S. DE CORTAZAR analiza las interpolaciones discursivas en una de las obras del siglo XVII que más explota el recurso, el Guzmán de Alfarache: vid. "Notas para el estudio de la estructura del Guzmán de Alfarache", en Filología, VIII (1962), pp. 79-95, y para el problema que nos ocupa, pp. 83-84.
[21] Salvador MONTESA explica con toda claridad este fenómeno como una manifestación más de las interferencias entre ficción y realidad, a las que tan propenso se muestra el arte barroco, y lo ejemplifica con rigor en el caso de las novelas zayescas: vid. Texto y contexto en la narrativa de María de Zayas, Madrid, Dirección General de la Juventud y Promoción Sociocultural, 1981, pp. 353-357.
[22] Lector histórico en el sentido en que lo emplea C.R. RABELL (Lope de Vega..., ob. cit., p. 44), y según la definición de W. ISER, esto es, el lector contemporáneo al texto, el lector participante para el cual el texto representa el esclarecimiento de las deficiencias del sistema de normas y pensamiento prevalecientes en su medio: vid. The act of reading: a theory of aesthetic response, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1978, pp. 78-79.
[23] F. YNDURAIN, "Lope de Vega como novelador", art. cit., p. 143.
[24] "Contexto literario y real socializado. El problema del marco narrativo en la novela corta castellana del seiscientos", La escritura como teatralidad, Valencia, Universidad, 1977, pp. 121-181, especialmente pp. 139-153.
[25] Vid. E.C. BLAT, "Las novelas ejemplares de Lope", art. cit., pp. 560-569.
[26] En general, Lope sigue el consejo retórico de la brevedad para redactar sus discursos interpolados, en los que se capta especialmente la apropiación de preceptos retóricos llevada a cabo por los autores de novela corta. Para éste y otros aspectos relacionados con la preceptiva novelesca de Lope, vid. C.R. RABELL, Lope de Vega. El arte nuevo de hacer "novellas", ob. cit., pp. 33-42 y 77-80.
[27] La prudente venganza, p. 124.
[28] Ibidem, p. 112.
[29] Guzmán el Bravo, p. 156.
[30] Ibidem, p. 168.
[31] Vid. supra, n. 3. Lope de Vega no se privó en ningún momento de declarar públicamente la mala opinión que le merecía Roque Hernández de Ayala, primer marido de Marta de Nevares. Fue su pequeña venganza por la desdicha en la que había vivido su enamorada durante los años que duró su matrimonio. Las manifestaciones de Lope sobre la crueldad, el mal carácter y la violencia del marido se sucedieron, así, en diversos escritos literarios y para-literarios, hasta llegar a mostrar sin tapujos su júbilo cuando Roque Hernández murió: "¡Bien haya la muerte! No sé quién está mal con ella, pues lo que no pudiera remediar física humana, acabó ella en cinco días con una purga sin tiempo, dos sangrías anticipadas y tener médico más afición a su libertad de vuesa merced que a la vida de su marido" (dedicatoria de La viuda valenciana, Obras de Lope de Vega, vol. XV, Madrid, Rivadeneyra, 1913, p. 492). En las NML, las alusiones más o menos soterradas a Roque Hernández se suceden, y en su mayoría son aprovechadas por Lope para mostrarse a sí mismo como amante ideal ante Marta de Nevares. Vid. para esto, F. RICO, ed. cit., p. 7 y p. 192, n. 30b.
[32] La prudente venganza, p. 128.
[33] Ibidem, p. 109.
[34] Vid. para esta cuestión, C.S. DE CORTAZAR, "Notas para el estudio de la estructura...", art. cit., p. 92; P. PALOMO, La novela cortesana (Forma y estructura), Barcelona, Planeta, 1976, p. 57 y n. 25; y E. RODRIGUEZ CUADROS, Novela corta marginada del siglo XVII español..., ob. cit., pp. 153-155.
[35] Sólo en La prudente venganza encontramos, entre otros, los siguientes ejemplos: "Entre dos mansos arroyos" (pp. 113-114), romance que figura también en el Cancionero de la Sablonara, con música de Juan Blas de Castro, al que ya Lope ha aludido en la misma novela; "Belisa de mi alma" (pp. 129-131), romance de Lope, probablemente conocido ya por Marta, puesto que su redacción es bastante anterior a la novela; y el muy popular estribillo "Corazón, ¿dónde estuvistes, / que tan mala noche me distes?" (p. 115). Vid. para esto F. RICO, ed. cit., pp. 191-192.
[36] Este cuentecillo misógino -de origen grecolatino e importante difusión medieval- ha sido documentado por M. CHEVALIER en numerosos textos de los Siglos de Oro: Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1975, pp. 190-193.
[37] Guzmán el Bravo, p. 147.
[38] La desdicha por la honra, p. 79.
[39] Sin duda, no es esa la intención, pues parece inequívoco que el perfil intelectual de Marcia Leonarda difiere en aspectos importantes de los conocimientos y aficiones literario-culturales de Marta de Nevares. De ésta había hablado Lope con frecuencia, refiriéndose a sus habilidades cortesanas para el baile y el canto, así como a sus refinadas inclinaciones eruditas. La Marcia Leonarda de las Novelas, sin embargo, suele aparecer como una mujer con poca o ninguna formación en la cultura clásica, lo que el autor trata de remediar con frecuentes intervenciones de este tipo: "Casóse Laura, y en esta ocasión dijera un poeta si había asistido Himeneo triste o alegre (...). Y porque vuestra merced no ignore la causa por qué invocaba la gentilidad en las bodas este nombre, sepa que Himeneo fue un mancebo, natural de Atenas, de tan hermoso y delicado rostro..." (La prudente venganza, p. 122). Esta circunstancia habla -salvando las excepciones- de que, en lo que toca a teorización o a derroche de erudición en las digresiones, Marcia Leonarda pierde sus vinculaciones con Marta de Nevares y son las propias inquietudes intelectuales del autor las que se proyectan en su interlocutora-narrataria. Vid. para esta cuestión A. CASTRO y H. RENNERT, Vida de Lope de Vega, ob. cit., pp. 80-81; y M. SCORDILIS, The poetics of literary theory..., ob. cit., pp. 38-39.
