domingo, mayo 07, 2006
La tradición oral campogibraltareña: rasgos diferenciales
Ponencia leída en las II Jornadas de Señas de Identidad del Campo de Gibraltar, Algeciras, 1999.
Publicado en Jornadas de Señas de Identidad del Campo de Gibraltar (CD-ROM), Materiales CEP, 1, CEP del Campo de Gibraltar, Consejería de Educación y Ciencia de la Junta de Andalucía, 2002.
Para una visión general del repertorio de la comarca, pueden verse: María Jesús Ruiz, La tradición oral del Campo de Gibraltar, Diputación de Cádiz, 1995; Domingo Mariscal y Juan Ignacio de Vicente Lara, Tradición Oral en Los Barrios, Ayuntamiento de Los Barrios, 2005.
El carácter diferencial de la literatura oral, su apertura(1), es quizás el rasgo más conflictivo con que la filología se encuentra a la hora de analizar y valorar los textos tradicionales. Habituados como estamos a la letra escrita, a unos textos definitivos, clausurados por la mano del autor, los textos poéticos orales se presentan como manifestaciones fugaces de un mismo poema, siempre imperfecto, que busca dinámicamente su perfección mediante el desarrollo de posibilidades poéticas contradictorias y en el marco del aquí y el ahora que le brinda cada trasmisor.
En su devenir, la literatura oral se comporta como un ser vivo, como la propia lengua(2): nace, se difunde transformándose y puede llegar a enfermar y morir si padece el desuso, esto es, si alcanza un estado de desfuncionalización. Vive así entre la memoria y la invención, y del equilibrio complejo de estas dos fuerzas depende, en última instancia, la conformación de cada texto.
La capacidad de varibilidad de los textos de tradición oral se manifiesta por igual en dos coordenadas: la diacrónica y la diatópica. La dinámica establecida por la primera de ellas obra el milagro de que romances y canciones pervivan a través de los siglos, transmitiéndose de generación en generación sin conflicto, en cuanto aquí se materializa la capacidad de esta literatura para adaptarse a cada nueva coyuntura ética y estética. En la diatopía, los textos orales se actualizan de acuerdo con los parámetros de cada comunidad humana y son un síntoma de la diferencialidad entre comarcas folklóricas.
Los estudios de geografía folklórica, iniciados hace ya casi un siglo por Menéndez Pidal(3), se han venido mostrando imprescindibles para abordar el análisis de cualquier manifestación literaria tradicional. Hasta el momento, y en lo que al ámbito panhispánico se refiere, se ha llegado a delimitar la existencia de cinco grandes zonas: la Nordeste y la Suroccidental en la Península, la de dominio lingúísto portugués, Latinoamérica y la formada por los numerosos y diversos enclaves sefarditas repartidos por América y Europa.
Tal división resulta hoy a todas luces insuficiente, puesto que deja sin registrar las evidentes diferencias entre las comarcas folklóricas de la extensísima área latinoamericana, por ejemplo, y -en lo que ahora nos interesa- renuncia a reconocer fronteras en la zona extremeño-andaluza, cuya tradición oral dista mucho de conformar un todo homogéneo. En lo que los estudios de geografía folklórica no dejan lugar a dudas es en el hecho de que la comarcalización político-administrativa pocas veces coincide con la que evidencia la tradición oral que, por otra parte, es la expresión más definitoria de las peculiaridades de cada colectivo humano.
Andalucía, que durante siglos fue la gran olvidada en los estudios de la materia, es actualmente una zona privilegiada. La exhaustiva recolección llevada a cabo aquí durante los últimos veinticinco años nos permite hoy analizar con datos suficientes el comportamiento de su literatura oral y, por tanto, delimitar con relativa precisión la existencia de comarcas folklóricas diferenciadas(4). La situación de privilegio es extrema en lo que toca a la provincia de Cádiz, particularmente en lo referido a su poesía lírica y narrativa(5). Contamos, pues, con testimonios que sobradamente avalan el reconocimiento de tradiciones diversas dentro de la tradición oral gaditana.
Desde estos presupuestos, es viable desde ya atribuir al Campo de Gibraltar el carácter de comarca folklórica, esto es, su condición de área diferenciada de otras limítrofes por su manera de actualizar la tradición, aunque -resulta obvio- comparta dicha tradición con el resto del sur peninsular y, hasta cierto punto, con todo el ámbito panhispánico.
La actualización poética puesta en práctica por los transmisores campogibraltareños depende, claro está, de un conjunto de incidencias relacionadas, en general, con la situación geográfica y el devenir histórico de la zona y, particularmente, con el modo de vida y con el modo de expresión de estos hombres y mujeres.
La estructura física de este extremo sur de Europa ha sido determinante a la hora de constituirse su tejido social y su folklore. En este sentido, es importante recordar que todos sus procesos de asentamiento y ocupación han estado condicionados por la condición fronteriza de este territorio. El Campo de Gibraltar constituye así un espacio cercado por una triple frontera: la marítima en el sur, la frontera montañosa en el norte y la frontera política con Gibraltar desde 1704(6). El aislamiento que esta situación pudiera comportar se ha visto, sin embargo, acompañado de una intensa vocación comunicativa por parte de sus pobladores, consecuencia directa del continuo trasiego de gentes de la tierra y de la mar y de haber sido, por tanto, desde siempre tierra de paso.
Tales condiciones han modulado la cotidianidad de los campogibraltareños y, en consecuencia, su tradición oral. Desde el siglo XV, por ejemplo, y hasta no hace mucho, gentes de la más diversa condición y procedencia acudían a las almadrabas de la costa tarifeña en busca de trabajo y en este contexto, el de la captura artesanal del atún, se gestaron algunas de las manifestaciones más distintivas del folklore de la zona. Este fue, con toda probabilidad, el crisol en el que se perfiló el fandango tarifeño o chacarrá(7), que aquí y a lo largo del siglo XVII adquiriría las características que hoy lo conforman y comenzaría una singular evolución desde su entorno marinero originario hacia el entorno agrícola en el que luego arraigó. También la secular existencia de las almadrabas y, en especial, el carácter artesanal mantenido hasta hace bien poco han propiciado la vitalidad y la singular actualización de un puñado de romances, bien adaptados al ritmo básico del canto de saloma, como acompañamiento del duro trabajo de pescadores y remeros, bien a la labor tradicionalmente femenina de coser redes a la orilla del mar. Ejemplos respectivos de uno y otro caso son las versiones recogidas de Tamar, un romance de origen bíblico, y los peculiares textos del romance de Don Gato que aquí, por su adecuación a una función estrictamente laboral, distan bastante de la actualización más habitual que el romance tiene en el resto de Andalucía, donde se comporta como canción infantil(8)
La vocación de tierra de paso de este territorio tiene otras consecuencias inesperadas en el ámbito de la balada romancística. Hasta la costa atlántica campogibraltareña llegó, por lo menos hasta el siglo XVIII, una ruta de pastoreo que traía hasta aquí pastores trashumantes de origen extremeño-leonés. Con ellos vinieron y arraigaron en esta zona una serie de romances, inéditos en comarcas limítrofes, que han sobrevivido adaptados a una función festiva y, más concretamente, a los cantos entonados en el barrunto de nochebuena, tradición enmarcada sobre todo en la campiña tarifeña(9).
El primero de estos romances es La Serrana de la Vera, una balada que parece tener su origen en una leyenda rural del norte de Extremadura, pero que se sobrepone a las coordenadas locales que se le pudieran suponer por entroncar con un mito casi universal: el de la mujer salvaje, mitad animal y mitad humana, emparentada directamente con las sirenas de la mitología antigua y, en general, con el motivo literario de la perversidad y la voraz sexualidad femenina(10). Un segundo ejemplo lo constituyen las versiones de La loba parda, balada que por su temática y configuración se adhiere al entorno rústico del pastoreo y que, por su adaptación a un contexto marinero, evidencia con especial ahínco la capacidad de adaptación del género a contextos humanos diversos.
La revisión de hasta qué punto el modo de vida y de expresión de los transmisores condiciona el carácter de su literatura oral pasa aquí por tener en cuenta el principal sistema de población mantenido en la comarca hasta los años sesenta: los cortijos. Como es sabido, hace unos treinta años se produjo en el Campo de Gibraltar una emigración masiva que, conjugada con la implantación no siempre controlada de fábricas por la decisión estatal de convertir a la zona en "polo de desarrollo industrial", aglutinó la población en núcleos urbanos(11). Tales circunstancias alteraron profundamente la estructura social de la zona, que en líneas generales, respondía a un sistema de vida agropecuario, pues la mayoría de la población vivía diseminada en cientos de cortijos, dehesas y rancherías, que no siempre mantenían una comunicación fluida entre sí. En los límites impuestos por aquella estructura social se fue gestando una peculiar estructura folklórica, caracterizada por el uso festero de la literatura oral y, especialmente, por la vocación socializadora de la mísma.
Podemos obtener un nítido retrato del perfil diferencial de este folklore a partir del análisis de ciertos aspectos del fandango tarifeño o chacarrá que -como ya adelanté-, una vez independizado de su origen marinero, se fue desarrollando en el ámbito agrario de los cortijos.
La documentación sobre el chacarrá es aún escasa(12); con todo, sus evidentes paralelismos con otras manifestaciones folklóricas andaluzas ayudan bastante en el estudio de sus peculiaridades.
Por lo que sabemos, el repertorio del chacarrá lo integran un sinnúmero de coplas (cuartetas y quintillas, fundamentalmente) salidas bien de la memoria tradicional de cada cantor, bien de su propia creación, puntual, espontánea y efímera, esto es, de su capacidad de repentismo. La copla, apoyada musicalmente en el ritmo básico del fandango, se actualiza -o se actualizaba- en las fiestas o fandangazos que acogían los cortijos de la Campiña, desde la primavera hasta finales del verano, y que tenían como fin primordial la convivencia y la comunicación de gentes aisladas en sus cotidianas labores agrícolas. Tales usos parecen -como decía- ser propios de determinadas comunidades humanas caracterizadas por el aislamiento geográfico y cultural y, más aún, de comarcas folklóricas del sur peninsular muy similares entre sí. Dichas zonas comparten este uso del fandango como instrumento de socialización y, en concreto, como canalizador de tensiones sociales, que se resuelven en el empleo de la copla como forma más o menos velada de provocación y de catarsis de conflictos.
Una manifestación folklórica muy viva y bastante más estudiada, la del trovo alpujarreño, puede ayudarnos a entender el significado de la tradición del chacarrá, con el que guarda parecidos más que razonables(13).
En primer lugar, como todas las manifestaciones andaluzas de poesía improvisada, el trovo de La Alpujarra ofrece dos caracteres básicos: a) por una parte, se suele improvisar en el contexto de la controversia o del desafío festivo; el objetivo de socialización que persigue la copla deviene, pues, en comunicación: de lo que el cantor no se atrevería a decir en otra circunstancia o del secreto a voces que por fin se verbaliza amparado por la fiesta; b) por otra, se da un uso constante de la copla repentizada como crónica local, haciéndose cargo así de la función noticiera que toda la literatura oral se reserva en un momento determinado, y obedeciendo a la necesidad de que la expresión popular canalice la "intrahistoria" de cada colectivo humano.
En segundo lugar, la improvisación poética del Sur tiene como peculiaridad el darse en un contexto eminentemente festivo en el que las relaciones sociales, y en particular las amorosas, se articulan sobre el fenómeno del repentismo. De esta forma, la práctica de improvisar está completamente incardinada en la cotidianidad y, más aún, en la intimidad de las gentes.
Por último, es el ritmo básico del fandango, en sus distintas modalidades, el que parece primar en la actualización del repentismo, que casi invariablemente participa como un componente más de una performance en la que concurren con igual protagonismo la música y el baile, además de otros elementos ocasionales.
De acuerdo con estos presupuestos, el chacarrá, en su vertiente de copla espontánea y socializadora, resulta ser paradigmático del carácter diferencial del folklore campogibraltareño: literatura oral de vinculación agrícola y de uso festivo, marcada a la hora de su actualización por el predominio de la invención sobre la memoria y por la manipulación de los textos al servicio de la comunicación colectiva.
Tal opción en la dinámica de la apertura se materializa no sólo en estos fandangos locales, sino en el amplio corpus del romancero y de la lírica tradicional, cuyos textos adquieren aquí unas características acordes con las coordenadas folklóricas generales que hemos atribuido a la zona.
Los romances del Campo de Gibraltar no son, por su temática, radicalmente distintos a los del resto de Andalucía, salvando, claro está, las excepciones mencionadas más arriba. En verdad, ni siquiera difiere sustancialmente el repertorio romancístico de esta comarca del de otras zonas pertenecientes al ámbito panhispánico y muy alejadas geográficamente, como el Norte de la Península o Latinoamérica, por ejemplo. Sin embargo, la balada campogibraltareña tiene un modo de ser peculiar, que atañe a la forma en que se actualizan los textos y que tiene que ver con la vitalidad de la canción lírica, un fenómeno, por otra parte, más o menos caracterizador de toda la tradición oral de la Andalucía Occidental(14).
Por tanto, desde el punto de vista de la selección de fábulas, encontramos que el corpus de romances de esta comarca reune temas de origen diverso: baladas patrimoniales, documentadas ya en los Siglos de Oro, en colecciones o en forma de pliego suelto (Albaniña), de origen juglaresco (La Condesita) o procedentes de la vieja tradición lírica (La muerte ocultada); junto a éstos, muchos romances vulgares, creados y difundidos entre los siglos XVIII y XIX y que han alcanzado un grado de tradicionalización variable (La patrona y el militar, Las tres comadres borrachas, El cura enfermo, etc.) y, por supuesto, un buen número de romances de cordel. En cualquier caso, se trata siempre de temas novelescos. Como en toda la tradición oral del Sur, los viejos temas épico-históricos han desaparecido, dejando paso a fábulas que recrean el mundo sentimental de los transmisores y que giran en torno al planteamiento de tres conflictos básicos: el amoroso, el familiar y el moral(15).
Pero estos temas, pertenecientes, como digo, al fondo común de la balada panhispánica, se actualizan aquí extralimitando la tendencia recreadora andaluza, es decir, mediante la reducción. Los textos del sur se presentan, en general, como profundamente innovadores, mucho más alejados de sus originales primeros que los norteños o los sefarditas. En el equilibrio mencionado entre memoria e invención, es la invención la que invariablemente gana la partida, de manera que bajo el soporte narrativo propio del romance palpita siempre la vocación lírica de la tradición oral meridional.
Tal gusto por la esencialización de la fábula, por despojar a ésta de detalles supérfluos o notas circunstanciadas que retarden el desarrollo de la narración se evidencia en la comparación de versiones romancísticas campogibraltareñas con sus parientes en la tradición del Norte de la Península. Así, por ejemplo, el texto de La Serrana de la Vera que antes veíamos resulta, frente al texto leonés del mismo romance(16), extremadamente sintético: prescinde de descripciones morosas y prescinde en lo posible de detenerse en detalles del ritual amoroso-funerario que conforma el núcleo de la historia. El resultado no es un texto de menor calidad poética, quizás todo lo contrario: La Serrana del sur insinúa más que dice y, por lo esencial, por su condición semi-lírica, cobra un sentido paradigmático, universal, mucho más acentuado que La Serrana del norte, sujeta a ciertos rasgos localistas irreemplazables(17).
La tendencia a innovar mediante la reducción tiene otras consecuencias en el repertorio romancístico de esta comarca. De éstas cabría destacar la abundancia de versiones vulgatas(18). e infantiles. Unas y otras representan grados extremos de recreación, es decir, estados textuales desde los que ya resulta prácticamente imposible la apertura, pues se han desarrollado todas las posibilidades de la misma a través de la innovación en forma de reducción fabulística. Un buen ejemplo es la versión infantil de Santa Catalina que, reducida a ser un mínimo soporte para el juego de corro, ha perdido por completo cualquier referencia a la leyenda que le dio origen y, más aún, a la trágica historia paterno-filial que sostiene la fábula en versiones de otras comarcas hispánicas(19).
Si en la versión de Santa Catalina parece haber actuado el uso lúdico decisivamente para reducir el romance a su mínima expresión, es también la función festiva, aunque en un ámbito adulto, la que condiciona otro de los caracteres diferenciales del romancero campogibraltareño. Me refiero a la abundancia de un tipo de balada, la erótico-burlesca, que, creada y difundida entre los siglos XVIII y XIX, ha arraigado especialmente aquí(20). Los romances de este tipo difieren sustancialmente del espíritu trágico y moral que caracteriza al romancero patrimonial. Ahora se trata de historia picantes, desenfadadas, que no persiguen la resolución poética de un conflicto, sino la burla de ciertas actitudes sociales. Así, el anticlericalismo de La mujer del molinero y el cura o la parodia del adulterio de La patrona y el militar demuestran muy a las claras el fin regocijante de estos textos que, por supuesto, exigen, para ponerse en práctica, de un colectivo humano inmerso en la risa y en la fiesta.
Este uso eminentemente festivo de la literatura tradicional, tan característico del folklore del Campo de Gibraltar, regula también decisivamente las peculiaridades de su canción lírica, a la que por último me voy a referir(21).
Del repertorio lírico de esta comarca llama la atención, ante todo, la inusitada variedad y riqueza de los estribillos. Más que un simple apoyo mnemotécnico, el estribillo llega a ser protagonista del canto, apropiándose así de los recursos poéticos destinados especificamente a la cohesión social de la copla. La frecuente inserción de estribillos extensos en los romances es ya un síntoma significativo de la vocación colectiva y festera de la tradición oral campogibraltareña. En este sentido, ocurre a veces que el significado fabulístico de la balada se diluye a favor de su uso socializador: resulta así más importante, para la dinámica de la fiesta, que los transmisores puedan, todos juntos, entonar el estribillo que aprehender la historia narrada. Evidentemente, este uso lírico del romancero habla del dominio de la copla breve sobre el romance y es coherente con esa tendencia a la reducción extrema a la que ya me he referido.
En el terreno específico de la canción lírica también se actualiza el dominio de la invención sobre la memoria. La vocación improvisadora que manifiesta el chacarrá queda facilitada en este terreno por ese uso del estribillo extenso, que provoca la fragmentación extrema y la posibilidad de estrofas autónomas. Conviven, de este modo, y puede que paradójicamente, la posibilidad de repentismo individual y la de colectivización del canto, fenómeno que caracteriza muy marcadamente esta poesía oral.
De poder extendernos más, observaríamos que la revisión de la tradición oral cuentística, por ejemplo, ratifica las conclusiones extraídas del comportamiento de la poesía tradicional campogibraltareña. En cualquier caso, sirvan los ejemplos espigados para poder referirnos a una tradición oral, la de esta comarca, claramente diferenciada en las coordenadas de su contexto folklórico y, por tanto, con unas señas de identidad propia. Tales signos hablan de que, si bien el Campo de Gibraltar comparte con el resto de las zonas hispánicas un fondo folklórico común, a través de los siglos se ha individualizado en el tratamiento del mismo, optando en la dinámica de la apertura por poner el acento en la innovación y llevando ésta a límites extremos, que con frecuencia alcanzan la pura espontaneidad.
APENDICE(22)
TAMAR
El rey moro tenía un hijo que Tarquino se llamaba,
se enamoró de Altamares siendo su querida hermana.
Como no podía ser cayó malito en la cama.
Y subió su padre a verlo un domingo de mañana.
-¿Qué te pasa, hijo Tarquino? ¿Qué te pasa, hijo del alma?
¿Quieres que te mate un ave de esas que vuelan por casa?
-Matemela usted, mi padre, que me la suba mi hermana.
Como era en el verano, la niña ha subido en naguas.
La cogió por la cintura, la tiró sobre la cama.
Con una cintita verde los ojitos le tapaba,
con una cintita azul las manitas le amarraba.
Estando un día en la mesa, su padre que la miraba.
¿Qué me mira usted, mi padre? -Hija, no te miro nada,
se te levanta el vestido como una mujer casada.
Por allí viene Tarquino con una cuna de plata,
con un letrero que dice: "Hijo de hermano y hermana".
El rey moro tenía un hijo que Tarquino se llamaba,
se enamoró de Altamares siendo su querida hermana.
Como no podía ser cayó malito en la cama.
Y subió su padre a verlo un domingo de mañana.
-¿Qué te pasa, hijo Tarquino? ¿Qué te pasa, hijo del alma?
¿Quieres que te mate un ave de esas que vuelan por casa?
-Matemela usted, mi padre, que me la suba mi hermana.
Como era en el verano, la niña ha subido en naguas.
La cogió por la cintura, la tiró sobre la cama.
Con una cintita verde los ojitos le tapaba,
con una cintita azul las manitas le amarraba.
Estando un día en la mesa, su padre que la miraba.
¿Qué me mira usted, mi padre? -Hija, no te miro nada,
se te levanta el vestido como una mujer casada.
Por allí viene Tarquino con una cuna de plata,
con un letrero que dice: "Hijo de hermano y hermana".
(Cantado por un grupo de almadraberos de Tarifa, recogido por Francisco Vegara y Carmen Tizón en julio de 1987).
DON GATO
Estando el señor don Gato sentadito en su tejado,
ha recibido noticias que si quiere ser casado
con una gatita blanca sobrina de un gato pardo.
Por darle un beso a la novia se ha caido del tejado,
se ha roto siete costillas, el espinazo y el rabo.
Mandan llamar al doctor que viniera a visitarlo,
y el doctor le receta: -Este gato está muy malo,
que maten gallina negra y que le den de ese caldo.-
Y la novia le decía: -Haga usté el favor, don Carlos.
Y a eso de puesta de sol el gato estaba muy malo,
y a eso de la media noche ya lo están amortajando,
y lo llevan a enterrar a la plaza del pescado.
Al olor de las sardinas el gato ha resucitado.
Por eso dice la gente: "Siete vidas tiene un gato".
Estando el señor don Gato sentadito en su tejado,
ha recibido noticias que si quiere ser casado
con una gatita blanca sobrina de un gato pardo.
Por darle un beso a la novia se ha caido del tejado,
se ha roto siete costillas, el espinazo y el rabo.
Mandan llamar al doctor que viniera a visitarlo,
y el doctor le receta: -Este gato está muy malo,
que maten gallina negra y que le den de ese caldo.-
Y la novia le decía: -Haga usté el favor, don Carlos.
Y a eso de puesta de sol el gato estaba muy malo,
y a eso de la media noche ya lo están amortajando,
y lo llevan a enterrar a la plaza del pescado.
Al olor de las sardinas el gato ha resucitado.
Por eso dice la gente: "Siete vidas tiene un gato".
(Cantado por Isabel Tirado, de 54 años, en Guadarranque, San Roque. Recogido por Francisco Vegara y Carmen Tizón en octubre de 1985).
DON GATO
Estando el señor don Gato sentadito en su tejado,
ha recibido noticias que si quiere ser casado
con una gata morisca que andaba por el tejado.
Al recibir la noticia el gato se ha resbalado,
se ha roto siete costillas, el rabo y el espinazo.
Se lo llevan a enterrar a la plaza del pescado.
Al olor de la sardina el gato ha resucitado.
Por eso dice la gente: "Siete vidas tiene un gato".
Estando el señor don Gato sentadito en su tejado,
ha recibido noticias que si quiere ser casado
con una gata morisca que andaba por el tejado.
Al recibir la noticia el gato se ha resbalado,
se ha roto siete costillas, el rabo y el espinazo.
Se lo llevan a enterrar a la plaza del pescado.
Al olor de la sardina el gato ha resucitado.
Por eso dice la gente: "Siete vidas tiene un gato".
(Versión de Arcos de la Frontera, cantada por Juana Rosado, de 60 años. Recogida por Lourdes Rosado Arroyal en 1989).
LA SERRANA DE LA VERA
Allá en Baranca la Olla orillitas de Pacencia,
se pasea una serrana, alta, rubia, muy morena,
con su escopetita al hombro guardando la suya cueva.
Vio de venir a un galán alto, rubio como ella;
lo ha agarrado de la mano, lo lleva a la suya cueva.
-¿Para qué son tantas cruces, tantos montones de piedra?
-Nueve hombres he matado dentro de la mía cueva:
contigo ha de ser lo mismo si tu amor no me contempla.-
Aviaron de cenar
tres perdices y un conejo y otras cosillas más buenas.
Cuando la pilló dormida el galán cogió la puerta.
En el pueblo más cercano ha dado parte de ella:
cuatro miembros de justicia vienen a reconocerla;
el galán iba delante abriendo campo y verea.
La vio subida en un pino peinándose las melenas,
se echó el trabuco a la cara y un trabucazo le pega.
De la cintura pa arriba de persona humana era,
de la cintura pa abajo era estatura de yegua.
Allá en Baranca la Olla orillitas de Pacencia,
se pasea una serrana, alta, rubia, muy morena,
con su escopetita al hombro guardando la suya cueva.
Vio de venir a un galán alto, rubio como ella;
lo ha agarrado de la mano, lo lleva a la suya cueva.
-¿Para qué son tantas cruces, tantos montones de piedra?
-Nueve hombres he matado dentro de la mía cueva:
contigo ha de ser lo mismo si tu amor no me contempla.-
Aviaron de cenar
tres perdices y un conejo y otras cosillas más buenas.
Cuando la pilló dormida el galán cogió la puerta.
En el pueblo más cercano ha dado parte de ella:
cuatro miembros de justicia vienen a reconocerla;
el galán iba delante abriendo campo y verea.
La vio subida en un pino peinándose las melenas,
se echó el trabuco a la cara y un trabucazo le pega.
De la cintura pa arriba de persona humana era,
de la cintura pa abajo era estatura de yegua.
(Versión de Tarifa, cantada por Dolores Perea Rondón, de 48 años. Recogida por Francisco Vegara y Carmen Tizón en diciembre de 1982).
LA SERRANA DE LA VERA
Allá en Garganta la Olla, a una legua de Plasencia,
habitaba una serrana alta, rubia y sandunguera.
Al uso de cazadora gasta falda a media pierna,
botín alto y argentado y en el hombro una ballesta.
Vara y media de cintura, cuarta y media de muñeca,
con una trenza de pelo que hasta el zapato le llega.
Cuando tiene ganas de agua se baja a la ribera,
cuando tiene ganas de hombre se sube a las altas peñas.
Vio venir un serranillo con una carga de leña;
lo cogiera por la mano para guiarlo a su cueva.
No lo lleva por caminos, ni tampoco por veredas,
sino por un robledal espeso como la yedra.
Ya llegaron a la cueva, ya llegaron a la cueva.
Se pusieron a hacer lumbre con huesos y calaveras
de hombres que había matado aquella terrible fiera.
-Alégrate, caminante, buena noche nos espera
de perdices y conejos y tórtolas y alagüeñas.-
Se pusieron a cenar, le mandó cerrar la puerta;
el serrano, muy astuto, la ha dejado medio abierta.
-Bebe, bebe, serranillo, vino por la calavera,
que puede ser que algún día otro por la tuya beba.-
A él le dio un rabelillo, ella toca una vihuela;
trató de dormirlo a él, mas la dormida fue ella.
A eso de la medianoche, cuando la pilló dormida,
se levanta el serranillo y pa su tierra camina,
los zapatos en la mano para que no lo sintiera.
Siete leguas lleva andadas sin revolver la cabeza
y una vez que la volvió ha sido mala la vuelta.
Vio venir a la serrana gritando como una fiera,
con una china en la honda que pesaba arroba y media.
Con el aire de la china le derribó la montera.
-Vuelve, serranillo, vuelve, vuelve por la tu montera,
que es de paño fino y bueno y es lástima que se pierda.
-De ese paño fino y bueno también lo hay en mi tierra
y tiene mi padre cuartos para comprarme otra nueva;
si mi padre no tuviere, yo prefiero andar sin ella.
-Por Dios te pido, serrano, no descubras la mi cueva.
-No la descubriré, no, hasta que llegue a mi tierra.
Allá en Garganta la Olla, a una legua de Plasencia,
habitaba una serrana alta, rubia y sandunguera.
Al uso de cazadora gasta falda a media pierna,
botín alto y argentado y en el hombro una ballesta.
Vara y media de cintura, cuarta y media de muñeca,
con una trenza de pelo que hasta el zapato le llega.
Cuando tiene ganas de agua se baja a la ribera,
cuando tiene ganas de hombre se sube a las altas peñas.
Vio venir un serranillo con una carga de leña;
lo cogiera por la mano para guiarlo a su cueva.
No lo lleva por caminos, ni tampoco por veredas,
sino por un robledal espeso como la yedra.
Ya llegaron a la cueva, ya llegaron a la cueva.
Se pusieron a hacer lumbre con huesos y calaveras
de hombres que había matado aquella terrible fiera.
-Alégrate, caminante, buena noche nos espera
de perdices y conejos y tórtolas y alagüeñas.-
Se pusieron a cenar, le mandó cerrar la puerta;
el serrano, muy astuto, la ha dejado medio abierta.
-Bebe, bebe, serranillo, vino por la calavera,
que puede ser que algún día otro por la tuya beba.-
A él le dio un rabelillo, ella toca una vihuela;
trató de dormirlo a él, mas la dormida fue ella.
A eso de la medianoche, cuando la pilló dormida,
se levanta el serranillo y pa su tierra camina,
los zapatos en la mano para que no lo sintiera.
Siete leguas lleva andadas sin revolver la cabeza
y una vez que la volvió ha sido mala la vuelta.
Vio venir a la serrana gritando como una fiera,
con una china en la honda que pesaba arroba y media.
Con el aire de la china le derribó la montera.
-Vuelve, serranillo, vuelve, vuelve por la tu montera,
que es de paño fino y bueno y es lástima que se pierda.
-De ese paño fino y bueno también lo hay en mi tierra
y tiene mi padre cuartos para comprarme otra nueva;
si mi padre no tuviere, yo prefiero andar sin ella.
-Por Dios te pido, serrano, no descubras la mi cueva.
-No la descubriré, no, hasta que llegue a mi tierra.
(Versión de La Vecilla, León, recitada por Prudencia Flecha, de 65 años, y recogida por Diego Catalán y Madeline Sutherland en julio de 1977. Publicada en Voces Nuevas del Romancero Castellano-leonés, ed. de S. Petersen, Madrid, Seminario Menéndez Pidal, 1982, vol. II, pp. 69-70).
Estando un pastor sentado tranquilo en su majada
vio de llegar a una loba derechita a su camada.
-Detente, detente, loba, no llegues a la camada,
que tengo siete cachorros y una perra torbillana.
-Yo no temo a tus cachorros ni a tu perra torbillana,
que tengo siete colmillos como puntas de guadaña.
Se le ha acercado la loba y ha llegado a la majada,
se llevó una oveja blanca, la mejor de la majada.
-Andad, mis siete cachorros y mi perra torbillana
que, si acaso la cogéis, tenéis la cena sobrada
y si no me la cogéis, la horca está preparada.
Siete leguas han corrido por unas tierras muy llanas
y otras siete van corriendo por los cerros y cañadas,
debajo del paraiso cayó la loba cansada.
-Toma tu ovejita blanca, viva y sana como estaba.
-Lo que quiero es tu pellejo pa el pastor una zamarra,
de tus patas un banquete para que se siente el ama,
de tu cabeza un zurrón para meter las cucharas.
(Versión de Los Barrios, cantada por Isabel Romero, de 53 años, en 1987. Recogida por Maria Luz Díaz, Francisco Vegara, Paqui Aranda y Emilio Carballo).
SANTA CATALINA
En la baranda del cielo hay una dama sentada,
vestida de azul y blanco que Catalina se llama.
-Levántate, Catalina, que Jesucristo te llama.
-¿Para qué me quiere Cristo, que tantas veces me llama?
-Para ajustarte las cuentas de la semana pasada.
-Las cuentas las tengo justas de la semana pasada.
(Versión recogida a un grupo de niñas en Castellar de La Frontera, 1987).
SANTA CATALINA
En una ciudad de moros, en una ciudad muy alta,
había una bella niña que Catalina se llama.
Su padre era un perro moro, su madre una renegada,
a todas horas del día su padre la castigaba
con tres varas de membrillo con toda su flor y rama.
Mandaba hacer una rueda de cuchillos y navajas
para cortar a la niña la delicada garganta.
Ya estaba la rueda hecha, Catalina arrodillada,
y bajó un ángel del cielo con su corona y su palma.
-¿Dónde vas, la Catalina, dónde vas, la bella dama?
-A cenar con Jesucristo que me tiene convidada.
-La mesa de Dios ya puesta y la tuya está guardada.
(Versión de Arucas, Gran Canaria. Publicada por Maximiano Trapero en Romancero tradicional canario, Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, 1989, p. 157).
LA PATRONA Y EL MILITAR
-Buenas noches, patroncita. -Buenas noches, militar.
-Dígame usted, patroncita, ¿qué tenemos que cenar?
-Unas sopitas de ajo que le deben de gustar.
-¡Qué sopas ni qué demonio! gallinas sobredorás.
-Las gallinas no son mías, que son de la vecindad.-
Que ella quiso, que no quiso, gallinas sobredorás.
-Dígame usted, patroncita, ¿dónde me voy a acostar?
-En aquel peludo viejo que está en la puerta el corral.
-¡Qué peludo, qué demonio! con usted me he de acostar.-
Que ella quiso, que no quiso, con ella se fue a acostar.
Se acostaron, se arroparon y empezaron a jugar.
A eso de los nueve meses vino al mundo un militar
con perilla, con bigote y bayoneta calá
y en la puerta de La Línea haciendo el servicio está.
(Versión de Guadarranque, San Roque, cantada por Isabel Tirado Pérez, de 54 años. Recogida por Francisco Vegara y Carmen Tizón en octubre de 1985).
LA MUJER DEL MOLINERO Y EL CURA
-Padre cura, mi marido me quiere pisar el pie.
-Déjalo que te lo pise si te da bien de comer.
-Me da sopitas de ajo con azuquita y con miel.-
A eso de la media noche se pusieron a comer,
y estando los dos comiendo a la puerta llama Andrés.
-Padre cura, mi marido, ¿dónde lo meteré a usted?
Si lo meto en la tahona pronto darán con usted;
lo meto en aquel saquito que está sobre la pared.-
Apenas entró el marido, lo primero que se ve
es el saquito que estaba arrimado a la pared.
-¿Qué tiene aquel saquito que está sobre la pared?
-Fanega y media de trigo que trajeron pa moler.
-Sea trigo o no lo sea mis ojos lo quieren ver.-
Apenas abrió el saco lo primero que se ve
es la sotana del cura y el sombrero calañés.
-Buenas noches, padre cura, ha venido usted muy bien,
la mula la tengo coja y usted tendrá que moler.-
Lo pusieron a la una, lo soltaron a las tres,
y apenas que lo soltaron el cura se echó a correr
que parecía que llevaba los demonios en los pies.
(Versión de Facinas, Tarifa, recogida en 1978 por Francisco Vegara. Cantó Lucrecia Jiménez, de 45 años).
TEXTOS LIRICOS
Versión de Tarifa, cantada por María Velasco Delgado, de 40 años, en 1985. Recogida por Margarita Ruiz González.
No me case usted, madre,
con hombre gordo,
que en la cama se vuelve
tripa y mondongo.
Que se la lleva el río,
que se la lleva el agua,
la cañita y el corcho
con que pescaba,
caña con corcho,
corcho con caña,
tú eres la reina
de toda España.
No me case usted, madre,
con hombre flaco,
que en la cama se vuelve
tripa y pitraco.
No me case usted, madre,
con hombre viejo,
que en la cama se vuelve
hueso y pellejo.
Versión de Tarifa, cantada por Dolores Perea Rondón en 1983. Recogida por Carmen Tizón.
Como vives enfrente
de la botica,
oyes los almireces
cuando repican.
Tintirirín, batín,
moliné, moliné,
fordún, fordún,
cordún, cordún,
que te bolín,
que te bolán,
tururuntuntún,
tararantantán,
a la rueda del bolín, del bolán,
¡ay, fortuné!
¡ay, fortuné!
Por la calle abajito
va quien yo quiero,
no le veo la cara
con el sombrero.
Por la calle abajito
van mis amores,
lleva el pelo tendido
lleno de flores.
Versión de Tarifa, cantada por Dolores Perea Rondón en 1983. Recogida por Carmen Tizón.
Tiene la molinera
en su molino
la perdición del hombre:
tabaco y vino.
Sube la molinera,
súbela, sube,
la perita en el árbol,
que se madure.
Sí que la subiré
y no la bajaré
encima una rosa.
Morenita es mi dama
pero es graciosa.
Morenita es mi dama,
así la quiero
porque lo morenito
tiene salero.
Arredó,
trencilla y cordón,
cordón de Valencia,
¿dónde vas, amor mío,
sin mi licencia?
Tiene la molinera
ricos zarcillos
de la harina que roba
de los cuartillos.
Tiene la molinera
ricas pulseras
de la harina que roba
de las fanegas.
Tiene la molinera
ricos collares
de la harina que roba
de los costales.
NOTAS
1. Sobre la noción de apertura, vid. los siguientes trabajos de D. Catalán: "Memoria e invención en el romancero de tradición oral (I y II)", Revista de Filología, 24 (1970-71), pp. 1-25 y 441-463; "El romance tradicional, un sistema abierto", en El Romancero de tradición oral moderna. I Coloquio Internacional sobre el Romancero (1971), ed. de D. Catalán et al, Madrid, SMP-Univ. Complutense, 1972, pp. 181-205; y "Los modos de producción y reproducción del texto literario y la noción de apertura", en Homenaje a Julio Caro Baroja, Madrid, Centro de Investigaciones Sociológicas, 1978, pp. 245-270.
2. Vid. para esto M. Alvar, "Patología y terapeútica rapsódicas: cómo una canción se convierte en romance", El Romancero: tradicionalidad y pervivencia, Barcelona, Planeta, 1970.
3. Vid.los siguientes trabajos de Menéndez Pidal: "Sobre geografía folklórica: ensayo de un método", en Revista de Filología Española, 7 (1920), pp. 229-238; y Estudios sobre el Romancero, Obras Completas, XI, Madrid, Espasa-Calpe, 1973.
4. Los trabajos sobre la tradición oral andaluza publicados en las Actas del IV Coloquio Internacional del Romancero ofrecen un panorama bastante exhaustivo de la cuestión: El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX (ed. de P. Piñero, V. Atero, E. Baltanás y Mª J. Ruiz), Cádiz, Fundación Machado-Universidad de Cádiz, 1989.
5. Vid. una revisión de la recolección gaditana en mi trabajo "La investigación del romancero gaditano (1974-1995)", en El romancero y la copla: formas de oralidad entre dos mundos (España-Argentina), ed. de V. Atero, Universidad Internacional de Andalucía-Universidad de Sevilla-Universidad de Cádiz, 1997, pp. 221-228; y también V. Atero, Romancero de la provincia de Cádiz,Cádiz, Fundación Machado-Universidad de Cádiz-Diputación Provincial de Cádiz, 1996.
6. Vid. Juan Manuel Suárez Japón, "Población y poblamiento en el Campo de Gibraltar: algunos rasgos genético-funcionales de su sistema urbano", en Almoraima. Revista de Estudios Campogibraltareños, 4 (1990), pp. 9-16.
7. Vid. Juan Ignacio de Vicente Lara, El chacarrá y sus tradiciones, Algeciras, Junta Coordinadora de Actividades y Establecimientos Culturales, 1982.
8. Vid. los textos 2 y 3 del apéndice.
9. Para las consecuencias en el folklore campogibraltareño de estas rutas de trashumancia, vid. C. García Surrallés, "Un romance de pastores en tierras marineras", en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX, ob. cit., pp. 501-511; sobre el barrunto de nochebuena, vid. F. Vegara y C. Tizón, "Presente y pasado de las manifestaciones espontáneas del romancero en el Campo de Gibraltar", Ibidem, pp. 513-519.
10. Vid. un estudio de las versiones campogibraltareñas de este romance en P. Piñero y V. Atero, "El romance de La Serrana de la Vera: la pervivencia de un mito en la tradición del sur", DICENDA. Cuadernos de Filología Hispánica, (1987), pp. 399-418; sobre el motivo literario de la mujer seductora y devoradora de hombres, vid. N. Vázquez Recio, La unidad motivo en el romancero tradicional de Cádiz (libro electrónico), Universidad de Cádiz, 1998, pp. 537-540.
11. Vid., para todo lo concerniente a la estructura social campogibraltareña en los últimos treinta años, C. Ruiz-Cortina Sierra y M. Fernández Trillo, El Campo de Gibraltar en la década de los 80: análisis demográfico, Suplemento al nº 6 de Almoraima. Revista de Estudios Campogibraltareños, 1991; y E. Botella Ordinas, "Un estudio sobre demografía y empleo industrial en el Campo de Gibraltar en el período 1960-1992", Almoraima, 13 (1995), pp. 455-466.
12. Además del libro de J.I. de Vicente Lara (ob. cit.), del mismo autor puede consultarse: "Historia cantada de Gibraltar", Almoraima, 3 (1990), pp. 79-87. Vid. también mis trabajos: La tradición oral del Campo de Gibraltar, Cádiz, Diputación Provincial, 1995, pp. 127-147; y "Poesía e improvisación en el folklore del Campo de Gibraltar", en Actas del VI Congreso Internacional sobre la décima y el verso improvisado, Universidad de Las Palmas de Gran Canaria (en prensa).
13. Sobre el trovo de La Alpujarra, vid.: M. y F. Pelegrina, "Sobre los festivales de música tradicional de La Alpujarra", en I Congreso de Folklore Andaluz. Danzas y músicas populares, Granada, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 1988, pp. 209-221; J. Ruiz Fernández y J.M. Jerez, "La institucionalización del folklore musical en la comarca de La Alpujarra", en I Congreso de Folklore Andaluz, ob. cit., pp. 59-68; M.A. Subirats Bayego, "Aportación para un cancionero musical de La Alpujarra: metodología", en II Congreso de Folklore Andaluz. Danza, música e indumentaria tradicional, Sevilla, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1990, pp. 203-219; F. Criado Ruiz et al, "Los bailes de La Alpujarra", en III Congreso de Folklore Andaluz, Almería, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1992, pp. 269-274; y sobre todo los estudios de José Criado que, aparte de numerosos artículos en prensa y revistas, ha publicado: El trovo en el Festival de Música Tradicional de La Alpujarra: 1982-1991, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1992; "Candiota" y el trovo de La Alpujarra, Colectivo Cultural "Giner de Los Ríos", 1992; y "La décima popular en La Alpujarra", en La décima popular en la tradición hispánica (ed. de Maximiano Trapero), Universidad de Las Palmas de Gran Canaria-Cabildo Insular de Gran Canaria, 1994, pp. 201-216.
14. Vid., fundamentalmente, P. Piñero y V. Atero, "El romancero andaluz: a la búsqueda de sus rasgos diferenciales", en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX, ob. cit., pp. 463-477; y V. Atero Burgos, Romancero de la provincia de Cádiz, ob. cit., pp. 52-73.
15. La mayor parte del corpus de romances recogido en el Campo de Gibraltar está publicado en mi libro La tradición oral del Campo de Gibraltar, ob. cit.; vid. también V. Atero, Romancero de la provincia de Cádiz, ob. cit.
16. vid. apéndice.
17. Vid. para esto mi trabajo "Modos de actualización del romancero andaluz: el componente personaje", en Actes del Col-loqui sobre canÇó tradicional (ed. de Salvador Rebés), Barcelona, Biblioteca Abat Oliba, 1990, pp. 181-193.
18. Diego Catalán denomina vulgatas a las versiones que responden a un tipo regional, "rebasando todas (o casi todas) las fronteras folklóricas tradicionales. Apoyados, generalmente, en una melodía invariable, estos tipos de moda llegan a ser cantados en todas partes con una extraordinaria fijeza textual." (Catálogo General del Romancero Panhispánico. Teoría General y Metodología, vol. I, Madrid, SMP-Gredos, 1984, pp. 205-206).
19. El romance de Santa Catalina recrea algunos pasajes de la vida y muerte de Santa Catalina de Alejandría, ocurrida a principios del siglo IV. La historia explica que la santa vivió en el seno de una familia pagana y que, al convertirse al cristianismo, fue condenada a morir en una rueda de cuchillos que, según la leyenda, se rompió al entrar en contacto con el cuerpo de la doncella. Sobre el romancero infantil, vid. V. Atero, "El romancero infantil: aproximaciones a otro nivel de la tradición", en Draco. Revista de Literatura Española de la Universidad de Cádiz, 2 (1990), pp. 13-34; y V. Atero y Mª J. Ruiz, En la baranda del cielo. Romances y canciones infantiles de la Baja Andalucía, Sevilla, Guadalmena, 1990.
20. Vid. V. Atero, Romancero de la provincia de Cádiz, ob. cit., pp. 57-58; y V. Atero y Mª J. Ruiz, "Erotismo y burla en el personaje romancístico bajoandaluz", en Forum, 10, Universidad de Colonia, 1997.
21. Carmen Tizón Bernabé realizó un estudio exhaustivo y sistemático de buena parte de este corpus en su tesis de licenciatura La lírica tradicional del término municipal de Tarifa (inédita, Universidad de Sevilla, 1986). La misma autora ha publicado algunas de sus conclusiones en "Estilística de la lírica tradicional: la enumeración en el cancionero de Tarifa", en III Congreso de Folklore Andaluz, ob. cit., pp. 117-124. El repertorio recogido por la Profª Tizón y algunos textos más, recolectados en diferentes enclaves de la comarca, están publicados en mi libro La tradición oral del Campo de Gibraltar, ob. cit., pp. 99-147.
22. Salvo que se indique, los textos romancísticos están tomados de V. Atero, Romancero de la provincia de Cádiz, ob. cit.; y de Mª J. Ruiz, La tradición oral del Campo de Gibraltar, ob. cit. De este último trabajo extraigo todos los textos líricos.
