Asonante 2 (documentos extensos)

Voces panhispánicas

2011-03-03T19:57:00.002Z

José Manuel Fraile entrevistando en Valdemanco (Madrid)

a Mercedes Serrano San José (1904-1999)

Al son de los Romances
Reseña de Manuel Naranjo Loreto cedida para Asonante

Antología Sonora del Romancero Panhispánico II
José Manuel Fraile Gil
Edita Cantabria Tradicional S.L.
Colabora Ministerio de Cultura
Instituto de Identidades
Diputación de Salamanca
ISBN:978-84-96042-92-3

Esta antología sonora agrupa como en delicado manojito de flores ciento sesenta romances recogidos de la tradición oral panhispánica provenientes de los cuatro puntos cardinales en los que el romancero aun ha pervive, como vestigio arqueológico y como testigo de una literatura que atesoró trazos de nuestra historia e integró un imaginario popular a ésta poesía anónima.
Una vez más la laboriosidad y el saber de José Manuel Fraile Gil viene a demostrar que las grandes empresas no son fruto de un día, prueba evidente es ésta Antología Sonora del Romancero Tradicional Panhispánico que viene a complementar aquella primera selección alumbrada hace ya cuatro lustros. Resumir en pocas líneas el repertorio que atesora este libro es cuando menos imposible, de ahí que sólo cite una muestra de cada geografía, destacando no sólo el texto sino también la melodía y en su caso el ritmo. Hace hincapié el autor en la ocasionalidad, ya que ésta poesía anónima ha perdurado en el tiempo gracias a su funcionalidad en la vida de quienes la interpretaban: como nana para acunar un niño, en las labores del campo, como canto epitalámico, veladas, filandones, jilas, etc. anotándose bajo éste epígrafe, bien a través de testimonios directos recogidos en la encuesta de campo , bien por medio de apreciaciones y juicios e incluso aportando textos ya publicados en monografías sobre el tema .Redunda José Manuel Fraile en el problema de la clasificación del corpus romancístico, buscando la fórmula más adecuada y clara, de tal manera que la signatura ni confunda ni sea engorrosa para los estudiosos del romancero.
Los textos y melodías que se recogen en los dos cedés que acompañan a este generoso trabajo registran testimonios orales de informantes que proceden de una extensa y heterogénea geografía que nos invita a surcar las aguas de el Atlántico océano para llevarnos a los países americanos en los que el español de aquellas ultramarinas tierras se conserva con esmero y el romancero es un motivo folklórico recurrente del que la memoria colectiva americana ha sabido cuidar y reactualizar a través de curiosas versiones, como la de Bernal Francés, recogida en la década de los cuarenta en el estado de Nuevo México en Estados Unidos e interpretada como corrido o la de Río Grande Norte en Brasil que nos obsequia con el romance de “Conde Claros en hábito de fraile” comenzando casi in media res y utilizando como préstamo y exordio inicial cuatro versos de otro romance, el de “La infanta parida” cuya melodía es un testigo claro de mestizaje e hibridación musical.
Sí en las antiguas colonias ultramarinas americanas no quedaron mudos los testigos de nuestra rancia tradición tampoco lo fue en las riberas del Mediterráneo donde en el último reducto dialectal del catalán fuera de la península Ibérica, la isla de de Cerdeña, en L´Alguer hallamos una preciosa versión de “La monja por fuerza”, motivo éste muy común en nuestra literatura y de amplia referencia en la lírica medieval pero ésta antología estaría incompleta sí en ese recorrido por el romancero de los habitantes que miran a este antiguo mar no se diera rendida cuenta del repertorio de los sefardíes del Norte de África y de Oriente, de los primeros destaca una espléndida pieza que se engloba dentro de los romances noticieros con referente histórico cuyos primeros versos corresponden a “El Rey Fernando en Francia” seguidos por los de “ Doña Urraca libera a su hermano de prisión”, de las comunidades judías de Oriente sobresale una sutil y lastimera “Melinsenda insomne “ recogida en Sarajevo con claras influencias musicales del entorno otomano. De ese mismo área de influencia podemos citar una versión de “La bella en misa “ recogida en Turquía, que despunta no sólo por el texto sino también por la música, cuya factura demuestra que los sefardíes de oriente incorporaban a su repertorio estilos y motivos musicales de clara influencia europea (ópera, canciones italianas y francesa, etc.) indistintamente de la antigüedad del texto.
El área peninsular se ve representada por distintas muestras lingüísticas lo que viene a incidir en que el romancero caló sin fisuras en toda el solar hispano y que una misma fábula se adaptaba a distintas geografías con distinta asonancia o melodía. Dado que este año se cumplen 1300 años de la batalla del Guadalete, la figura del último rey godo también quedó impresa en la memoria del romancero justamente ésta publicación se inicia con el romance de “La penitencia de D. Rodrigo” recogido en Viñas de Aliste, pueblo zamorano muy cercano a la raya portuguesa donde se cantaba en las reuniones vecinales que allí llaman seranos e hilandares y en la siega de los cereales, en ésta zona del noroeste peninsular se denomina con el nombre de “gracia” al soporte melódico usado para la interpretación de romances y bailes, a la melodía con que se interpreta las tribulaciones del heredero del trono de Witiza en Viñas se le denomina “la gracia de la siega del pan”. Dice José Manuel Fraile que las escasas crónicas – posteriores a los hechos- que relatan los sucesos de la batalla librada en el 711, coinciden en achacar la pérdida del rey y la de España a los amores incestuosos de Rodrigo con Florinda La Cava, a través del romance de “El Penitente” ha sido como ha llegado hasta nosotros el legendario recuerdo del último rey godo y la contienda a orillas del río Guadalete.
Se haya bien representado el territorio andaluz, del que Chema posee un vasto conocimiento, de la gavilla andaluza destacan: un romance con referente épico y fronterizo; uno sobre la aventura amorosa; uno que tiene a la mujer como protagonista; cuatro de asunto burlesco y anticlerical; un romance sobre animales y dos de contenido religioso. Todas las versiones aquí citadas aparecen en sendos discos cedés en los que podemos oír de primera mano la voces de quienes guardaron en los desvanes de su memoria ésta poesía anónima.

Manuel Naranjo Loreto

Al vaivén del columpio: reseña en la Revista de Literaturas Populares

2011-01-22T18:26:00.004Z

María Jesús Ruiz, José Manuel Fraile Gil, Susana Weich-Shahak.
Al vaivén del columpio. Fiesta, coplas y ceremonial.
Cádiz: Universidad de Cádiz / Diputación de Cádiz, 2008; 185 pp.

Reseña de Caterina Camastra para la Revista de Literaturas Populares

(Universidad Nacional Autónoma de México).

Año IX, núm. 1 (enero-junio de 2009), págs. 247-256.
Edición digital: http://www.rlp.culturaspopulares.org/index.php

Al vaivén del columpio es un libro al mismo tiempo lúdico, como el artefacto que le sirve de pre-texto y móvil, y erudito, rico tanto en datos como en sugerencias y sugestiones. Su título nos dice de inmediato que la investigación se origina alrededor de una performance que es, al mismo tiempo, una práctica de interés antropológico: el juego del columpio, que va del ritual galante al entretenimiento infantil. El subtítulo --Fiesta, coplas y ceremonial-- añade inmediatamente otra dimensión y nos permite vislumbrar de una vez el alcance de la obra, que se sitúa (valga la expresión) en una encrucijada crucial: el punto en donde la antropología y los estudios literarios entretejen sus intereses y se necesitan mutuamente para dar cuenta, de manera inteligente y fecunda, de fenómenos complejos. La necesidad de un enfoque multisciplinario se hace patente cuando se trata de abordar temas de literatura popular sin divorciarlos de su contexto vital. Además, el libro viene acompañado por un CD, gracias al cual tenemos la posibilidad de apreciar, en la voz misma de los informantes (en su gran mayoría mujeres), la manera en que las coplas se relacionan entre ellas y toman vida en temas cantados.
El libro se estructura en cinco capítulos, distribuidos entre los tres autores. El primero y más amplio se intitula “El columpio en Andalucía: una poética del galanteo”, y está a cargo de María Jesús Ruiz. El capítulo se concentra en una práctica ritual ya desaparecida, que sobrevive en la memoria de los informantes: el juego del columpio como ocasión y espacio para el encuentro amoroso de los jóvenes. El enfoque de encrucijada arriba comentado es evidente en acotaciones como las siguientes, que dan cuenta de la relación entre lo social y lo literario, del gesto ritual a la huella textual:

La silla real en la que se colocaba la mujer convertía a ésta en centro de miradas: el exhibicionismo de ellas concedía así, tácitamente, el permiso a ellos para piropearlas. Si bien es cierto que el piropo fue quedando --desritualizado-- como canto en boca de mujeres (son ellas las que recuerdan las coplas), los testimonios decimonónicos y los propios textos evidencian que la alabanza a la que se mecía era asunto masculino [...]. La plegaria masculina ha dejado huella en algunos textos de ciertos ademanes galantes que un día fueron gestos rituales y que, en la copla, son recuerdo desvaído de una kinésica extinta (46, 48).

En otras series de coplas, la voz cantante le corresponde a la mujer, en un “diálogo poético” que a veces “busca la controversia”, otra práctica de la que hoy en día quedan tan sólo huellas textuales, “restos desritualizados” (57). “Desde el trono aéreo, la copla de columpio deviene en canción de amigo, entroncando así con la tradición más secular de la lírica popular hispana” (52). Uno de los recursos estilístico principales es una “fórmula discursiva muy característica”, que expresa el punto de vista “desde arriba” (54) de la mujer: “Míralo por donde viene” (54-55), ya sea para introducir una copla de amor o desprecio.
La búsqueda de todo tipo de huellas y ecos es un criterio que felizmente rige muchas de las aportaciones de este capítulo. La autora destaca, por ejemplo, un parentesco basado en la función conativa de la fórmula arriba mencionada:

El esquema poético no es exclusivo del rito del columpio, sino que se vincula llamativamente a otro corpus lírico de carácter religioso, el de la saeta, en el que pueden encontrarse estrofas como ésta:

Míralo por donde viene
el mejor de los nacidos,
llenas de espinas sus sienes
y el rostro descolorido
que ya figura no tiene.

[...] Porque la saeta y la copla al amigo, por encima de su diferente sentido devoto o profano, reproducen una situación idéntica, una voluntad de comunicación de la voz poética con el destinatario, un reclamo de atención (56).

El seguimiento puntual, al mismo tiempo erudito y sintético, de tópicos y motivos clave de la lírica hispana es otra de las características salientes de este primer capítulo. Para el lector entendido en estas andanzas, el juego de encontrar más correspondencias en el cancionero panhispánico podría ser infinito. Sucumbiré sólo parcialmente a la tentación y me ceñiré al corpus que mejor conozco, el mexicano, limitándome asimismo a algunos botones de muestra. Uno de ellos es la simbología amorosa ligada a los cítricos: “Naranjas y limones, como toda fruta citrosa, se consideraban afrodisiacos [...]. La lírica popular abunda en ejemplos que aluden al hecho de lanzar limones y naranjas como prendas (avisos) de amor” (66). Las dos variantes incluidas en el libro, originarias respectivamente de Grazalema (provincia de Cádiz) y Tetuán (Marruecos), cuentan con una correspondencia mexicana que a su vez se despliega en muchas variantes. A continuación señalo la copla andaluza, la sefardí y una de las variantes mexicanas. Las tres estrofas son muy parecidas y sin embargo sutilmente distintas en los matices del símbolo:

De tu ventana a la mía
me tiraste un limón,
el limón cayó en el suelo
y el zumo en mi corazón.

(67)

De tu ventana a la mía
me tirastes un limón,
el limón cayó en el suelo
y el agrio en mi corazón.

(119)

Al pasar por tu ventana
me tirastes un limón,
el limón me dio en la cara
y el zumo en el corazón.

(CFM: 1-1983)

La autora también destaca el abanico de tópicos y motivos relacionados con el agua: la fuente, los baños de amor, el agua fría, el lavado del pañuelo del amante (65). Este último motivo aparece, por ejemplo, en una copla de Granada:

Allá arribica, arribica,
hay una fuente de oro
donde lavan las mocitas
los pañuelos de los novios.

(66)

El motivo del lavado del pañuelo y el tópico del agua fría, con toda su carga erótica, aparecen en la siguiente cuarteta veracruzana:

Por esa calle vivía
la que me lavó el pañuelo;
lo lavó con agua fría
y lo sahumó con romero.

(CFM: 1-2440 D)

Otro rasgo hermana la copla arriba citada con la poesía cantada tradicional de Veracruz: su fórmula inicial --“allá arribica, arribica”--, que se repite con una ligera variante ortográfica --“allá arribita, arribita”-- en otras dos estrofas del corpus de este capítulo (50). Es una expresión relacionada con “el rito de ascensión del columpio”, según hace notar la autora (50). Fórmulas parecidas se encuentran en muchos estribillos del son jarocho quizás más famoso, “La bamba”. Por ejemplo:

Arribita y arriba
y arriba iré;
yo no soy marinero
por tí seré.

(CFM: 1-596 K)

Y arriba y arriba
y arriba iré;
yo no he sido casado
por tí seré.

(CFM: 1-598)

Lo que más llama la atención en esta correspondencia es que la palabra bamba designa en Andalucía un tipo de columpio descrito por la autora: “la soga tensa, preparada casi para un ejercicio de funambulismo, obligada a vivir dentro del pueblo, atada entre las rejas próximas de la calle” (15). Este particular juego fue cayendo en desuso, quedando el columpio como ahora lo conocemos; sin embargo, la autora señala “una mixtificación de los términos y del propio rito” que ha causado la permanencia y “mucha recurrencia” del término bamba, “adscrito sobre todo a un primer verso (‘La niña que está en la bamba’)” (15). Ahora bien, no he podido encontrar rastro de un sentido de bamba como ‘columpio’ en el son jarocho homónimo, ni en el español de Veracruz en general; además, las características musicales de “La bamba” jarocha y de las tonadas de las coplas de columpio son muy distintas. También existen diferencias de orden métrico: el son veracruzano se canta exclusivamente en seguidillas, mientras las coplas de columpio andaluzas, si bien incluyen alguna seguidilla, en su mayoría son cuartetas octosilábicas. Sin embargo, la coincidencia del término clave bamba y de las fórmulas de ascensión sigue siendo sugerente y, a lo mejor, ofrecerá una pista para algún curioso que se quiera aventurar por ese camino en investigaciones sucesivas.
El segundo capítulo, escrito por José Manuel Fraile Gil, se titula: “El columpio infantil. Al vaivén de la retahíla”. Después de un apartado dedicado a la revisión exhaustiva y sintética de la nomenclatura relativa al columpio como artefacto y de los verbos empleados para la acción de columpiarse en diferentes regiones de España (71-73), el autor bosqueja una historia social del juego:

Como aconteció con gran parte de los usos tradicionales, el paso de los años, de los siglos, depositó en manos de los pequeños los hábitos cortesanos [...]. Si este juguete ha llegado hasta nosotros fue gracias a que las cuerdas de seda, entreveradas de flores, con que se suspendieron los columpios en la corte versallesca, se fueron poco a poco transformando en las ásperas sogas donde se balancearon primero la alegría y las enaguas de la mocedad menestrala y más tarde los colorados carrillos de los hijos del pueblo (73).

Después de una breve serie de referencias literarias (74-76) que, de alguna manera, anticipan el contenido del último capítulo del libro, el lector se encuentra con una serie de deliciosos relatos recogidos de la voz de informantes que disfrutaron en su infancia del juego del columpio (77-80). Los adultos montaban el columpio en ocasiones en que necesitaban que los niños estuviesen entretenidos, para poderse dedicar así a alguna actividad que requería de mucho trabajo y atención, como sucedía, típicamente, el día de la matanza del cochino. Los relatos abundan en descripciones de la estructura de aquellos columpios, ordenadas y analizadas por el autor. El recuento que cierra la serie contiene, además, una cómica anécdota: “Nos empujaron tanto que mi primo Alejandro que llevaba unas zapatillas, se le engancharon en un clavo que había en la otra viga, fíjate lo alto que iría, no veas la que se armó cuando nos caímos” (80).
La forma poética protagonista es la retahíla infantil, de la que se ofrece una significativa antología en la segunda parte del capítulo. Las retahílas son “letras para jugar”, según la sencilla y acertada definición de Ana Pelegrín (70). El autor reflexiona sobre la diferencia entre este corpus y el del capítulo anterior en los siguientes términos, desglosando de paso las características fundamentales de la retahíla:

Cuando el columpio pasó a manos de los niños, las retahílas sustituyeron al cancionero, y los versos sueltos, llenos de ritmo, a las estrofas preñadas de sentimiento. En las retahílas para mecer encontramos, sobre todo, un reparto de los tiempos y un compás en la melodía que facilitan grandemente el vaivén de este juguete. La forma poética que marida a la perfección estas dos características es la del diálogo rimado.

El autor agrega, pocas líneas más abajo: “Muchas de estas retahílas para mecerse albergan en su contenido un variadísimo muestrario de poemillas tradicionales de la más variada entidad”, y dedica el análisis de las páginas que siguen a “ir deshebrando cuenta a cuenta el collar que a base de años, singular gusto y paciencia, ensartó la tradición” (83). Reporto un solo ejemplo, escogido al azar entre las pesquisas eruditas del autor, el de la correspondencia entre una retahíla tradicional de La Rioja y otra recogida por Correas en 1627:

Ya pasan las monjitas cargaditas de flores
que no pueden pasar por el río Molinares.
Pase una, pasen dos, pase la madre de Dios.
Pase el burriquito blanco que reluce todo el campo,
pase el burriquito negro que reluce todo el cielo.

(84)

Aquí vienen las monjas cargadas de toronjas;
no pueden pasar por el río de la mar;
pasa uno, pasan dos, pasa la madre de Dios,
con su caballito blanco que relumbra todo el campo.

(85)

Los siguientes dos capítulos son de la autoría de Susana Weich-Shahak. “El columpio entre los sefarditas de Marruecos: la matexa”, abre una interesantísima ventana sobre un mundo cultural y lingüístico muy peculiar, el de los descendientes de los judíos españoles, descendientes de los exiliados de las persecuciones de los califas andalusíes y el decreto de los Reyes Católicos. La autora dedica unas páginas a un rápido resumen de la historia de las comunidades sefardíes en Marruecos, incluyendo notas lingüísticas como la siguiente, de gran interés para el filólogo: “Su lengua era una variedad dialectal que los proprios sefardíes denominaban haketía, formada en base al castellano medieval con agregados del árabe, del bereber y del hebreo, y que se ha mantenido viva hasta mediados del siglo XX” (113). A lo largo del capítulo, la autora incluye numerosas notas explicativas que esclarecen los vocablos en haketía. Volvemos a encontrar la insistencia acerca del enfoque de encrucijada multidisciplinaria que informa todo el libro: “De este modo podremos apreciar no sólo el repertorio poético musical, sino apreciar cómo se articula el sutil entramado del columpio dentro de la vida del sefardí y de su comunidad” (114). La autora subraya que la matexa sufrió un cambio funcional en la vida de la comunidad, análogo al del columpio en España descrito por Fraile Gil en el capítulo anterior: “En la época de fines del siglo XIX [...] se columpiaban las al’azbas, que así es como se denominan en haketía a las mozas adolescentes. [...] Más tarde se convirtió la matexa en entretenimiento de los niños” (117).
Ya vimos más arriba cómo una copla de matexa retoma el motivo panhispánico del lanzamiento del cítrico y se hermana con una copla mexicana. Las correspondencias pueden ser, como ya dije, infinitas --o casi. En otro botón de muestra del parentesco entre el cancionero sefardí y el mexicano, podemos apreciar cómo en las variantes mexicanas se cuelan palabras locales, tales como “chinita” y “huapanguero”:

Eres chiquita y bonita
y eres como yo te quiero,
y eres campanita de oro
en las manos de un platero.

(119)

Eres chinita y bonita
y así como eres te quiero;
pareces campanillita
de manos de un buen platero.

(CFM: 1-151 C)

Eres chiquita y bonita
y así como eres te quiero;
pareces campanillita
de manos de un huapanguero.

(CFM: 1-151 D)

El siguiente capítulo, titulado: “El repertorio musical: breve análisis de las melodías”, de la misma autora, es, aunque bastante escueto, de extremo interés. Es frecuente que los estudios literarios dedicados a las coplas cantadas no incluyan el aspecto musical: suelen reconocer la omisión en el prólogo o introducción, admitiendo que, con tal corte metodológico, se puede ofrecer sólo una mirada necesariamente parcial acerca del fenómeno complejo de la poesía cantada tradicional. Este libro, en cambio, apuesta a subsanar dicha parcialidad, acompañándose de un CD y del análisis musicológico presentado por Weich-Shahak. El enfoque principal del libro sigue siendo literario, razón por la cual el capítulo es breve y no se adentra en tecnicismos que resultarían de difícil comprensión para el lector de la obra. Pero su mérito principal consiste en su sintética claridad, que permite un acercamiento a la comprensión de las estructuras musicales empleadas en los cantares, por parte de quienes somos legos en la disciplina.
El libro se cierra con “Referencias literarias y testimonios antiguos”, capítulo escrito por Fraile Gil y Ruiz. El capítulo complementa los “testimonios orales” (135) consignados en las páginas anteriores, ofreciéndonos una pequeña galería de elaboraciones literarias de la escena galante que acontece alrededor del columpio. Aparte de su valor informativo y francamente gozoso, el capítulo tiene el mérito de mostrar cómo la literatura culta y la popular comparten intereses y temas, dialogan, y pueden tener pertinencia y cabida en un mismo estudio. Final y felizmente, para deleite de quienes leemos, el libro se cierra con otra pequeña galería: un apéndice de imágenes, reproducciones en color de cuadros e ilustraciones protagonizados por el columpio y sus oficiantes, entre la segunda mitad del siglo XVIII y los comienzos del XX.
Una mención aparte merecen los tres índices de carácter analítico incluidos en el libro: “Contenido del CD que acompaña a este libro. Procedencia de los materiales”, “Índice de localidades” e “Índice de informantes”. Son destacables el rigor y la precisión del registro de fuentes resumido en estos índices, que reflejan las indicaciones puntuales dadas a lo largo de todo el libro. Hubiera quizás sido útil la inclusión también de un índice de primeros versos de las coplas y retahílas analizadas en el libro, así como un sistema de referencias cruzadas entre los versos que aparecen en el libro y los grabados en el disco, en los casos en que existe correspondencia (no todas las coplas del libro aparecen en el disco, ni viceversa).
Al vaivén del columpio es un libro --y un disco-- plenamente disfrutable y al mismo tiempo una aportación valiosa al estudio de la literatura hispana de tradición oral. El que se aventure a mecerse entre las estrofas, las melodías y los comentarios de los autores seguramente ganará tanto en diversión como en conocimiento. Y es que

La niña que está en la bamba
se lo quisiera decir:
que se baje del columpio
que yo me quiero subir.

(17)

CATERINA CAMASTRA
Universidad Nacional Autónoma de México

Poética Rufo

2011-01-06T20:01:00.003Z

POÉTICA RUFO

PRÓLOGO

A LA TRILOGÍA DE NOVELAS DE ANTONIO GÓMEZ RUFO
EL MANANTIAL DE LOS SILENCIOS

(Murcia, Alfaqueque Ediciones, 2010)

Un creador es un clásico cuando la observación de su obra, o de parte de ella, deviene en la comprensión de un sistema, de un mapa físico, político y cultural en el que –como en los atlas escolares- alcanzamos a apreciar de un solo golpe de vista la necesaria vecindad entre éste y aquél país, la coherencia del curso de ese río que atraviesa ora tierras heladas ora cálidas, o el sentido histórico de ese puñado de joyas arqueológicas agrupadas en un valle en apariencia insignificante. Una creación literaria se explica a sí misma cuando es clásica, cuando, por lo tanto, no requiere interpretaciones ni búsquedas de significados crípticos, ni da pie a malentendidos, sino que son ellos –los textos- los que explican al lector, los que lo interpretan, los que trazan el atlas humano de sus secretos y contradicciones, haciéndole el gran favor de comprenderse. Ante un corpus literario clásico, sobran averiguaciones y porfías: el lector atento sólo tiene la misión de contemplarlo y, si –como es el caso- se le ha hecho el encargo de prologarlo, no debe más que atenerse a la descripción de ese sistema, de ese mapa, de esa poética.
Las lágrimas de Henan, El alma de los peces y Adiós a los hombres componen un sistema literario de una pieza, rico en sus entrañas, y del todo comprensible en su ser como trilogía. Hablan de un solo motivo e identifican así a un solo hombre, su creador, pero cada palabra de cada novela es imprescindible para entender a las demás, como cada accidente geográfico o cada frontera son imprescindibles para comprender la silueta de un país. Este prólogo procura dibujar esa poética.

De géneros

Como si las vanguardias –y antes Cervantes, y antes Homero- no nos hubiesen dejado claro que la cuestión de los géneros no es asunto del escritor, sino del lector desorientado o del filólogo obsesivo, periodistas y críticos abordan una y otra vez a Gómez Rufo con la pregunta sobre el género en el que escribe: ¿es una novela política?, ¿es una novela de amor?, ¿por qué mezclar novela histórica con thriller?, ¿qué le aporta la ciencia ficción a esta novela intimista?, etc. La respuesta del escritor suele tener que ver con su preferencia por la pluralidad discursiva y con su convicción de que las interferencias genéricas son sencillamente necesarias en la persecución de esa narración total que quiere ser toda novela. Los textos, sin embargo, dicen más que el autor y muestran un primer sistema, un esencial código poético, en esta cuestión de los géneros.
Siendo Gómez Rufo esencialmente un narrador, e imprescindiblemente y a la vez un ensayista, la urdimbre entre ficción y pensamiento que sostiene sus narraciones resulta obvia. Pero hay más. Siendo un ser culturalmente apegado al cine y un escritor obsesionado por la soledad, aquél y ésta modulan respectivamente lo que de cinematográfico y de poético hay en sus novelas. Y cada uno de los ingredientes se da, en esta trilogía, por escrupuloso orden de madurez.
La fascinación por el relato visual, por la pantalla, resuelta en la persona del autor en su amor por Berlanga y en su participación en guiones fílmicos, se resuelve contundentemente en Las lágrimas de Henan. La primera pieza de la trilogía se corresponde así con la primera pasión artística de Gómez Rufo, el cine, el más culpable –sospecho- de su temprana deserción del más sensato oficio jurídico. Las lágrimas de Henan rezuma cine: en su génesis, en su recorrido y en su misma naturaleza; resulta imposible leerla sin verla.
Nace la novela de una crónica periodística, referida a los sucesos acaecidos en un pueblo de la provincia china de Henan en 1994, y son esos sucesos los que desencadenan la ficción y los que imponen el desenlace. Y son los mismos sucesos los que dan vida a la primera página, que instaura el flash-back imaginario en un intenso momento de evocación que tiene que ver con la mansión de Manderley reducida a cenizas desde la que la Sra. Winter evoca su pesadilla, o con la novela más cinematográfica de García Márquez, Crónica de una muerte anunciada. La novela de Gómez Rufo se salta la convención del respeto al orden cronológico y plantea la fábula in extrema res, como la mejor de las películas, poniendo al lector -espectador y expectante desde ese momento- en la tesitura de tener que conocer irresistiblemente qué vicisitudes han llevado hasta el grito espeluznante de esa mujer que recorre enloquecida las calles de Yanshi.
En su recorrido, Las lágrimas de Henan vuelve a ser cine a cada momento. Son indicios de ello algunas imágenes imprescindibles, como la del cuchillo y la soga de cuerda de cinco trenzas que cuelgan de la pared de la cocina desde la primera escena, y que cumplen al milímetro esa máxima de Chejov tan lógicamente aplicada al lenguaje visual por Hitchcock: si en el primer acto un fusil esta colgado en el muro, es necesario que se dispare al final de la obra. O la del horizonte contemplado por Wong Feng cada tarde desde la puerta de su casa, cuyos perfiles descifran “los significados eternos de la serenidad” y permiten, como un estribillo, la transición de cada primer plano al siguiente. O la de algunos personajes decisivos a los que, antes que describir en su interior, el narrador prefiere reiterar en su epíteto (Jade Wei, la adolescente, el rico señor Tseng, que tenía un buen coche), obteniendo así un efecto de psicología exteriorizada, de espesura física, del todo teatral. Y la novela es cine, en fin, porque tiene banda sonora, la de una única canción, compuesta con los versos que el padre ausente de Wong Feng le ha dejado en su memoria: “No te lamentes si no está enfermo / Las mujeres, o te comprometen o te arruinan”.
Cuatro años después de publicar Las lágrimas de Henan, El alma de los peces delata la necesidad de intimidad del novelista, la necesidad de explicarse: Gómez Rufo emprende con ella un viaje interior en el que se ayuda del paisaje helado de Weisberg para eliminar la escenografía, hacer desaparecer cualquier impedimenta teatral que distraiga de la contemplación del alma de Bruno Weiss, y edificar un poema. Las más certeras e intuitivas observaciones de la crítica sobre El alma de los peces reiteran su código esencial, el poético: han hablado algunos de su concisión, de su “alto pulso literario” (Carmen Martín Gaite), de su “lenguaje rítmico” (Antonio Gala), de su “romántica perfección” (Simona Mircheva), y todos han coincidido en que a la obra no le sobra ni un solo párrafo. Porque no los tiene, habría que aclarar. Se trata de una pieza intensamente lírica, hecha exclusivamente con la materia prima del alma, y el alma, a diferencia del pensamiento, no puede narrar, sólo sentir y, a lo sumo, jugar a ciertos sinsentidos, como el de las combinaciones numéricas que llenan el tiempo y la vida de Bruno Weiss.
El alma de los peces está hecha de jirones del alma. A mi modo de ver es la más autobiográfica, por ser la más lírica, y porque su lirismo evidencia las obsesiones vitales de la trilogía: lo inevitable de la soledad, el precio deshumanizado de la libertad y la necesidad de la muerte para vivir. Teniendo su propia madurez, la novela es un estado adolescente del mundo adulto que presagia, el de Adiós a los hombres. Y Bruno Weiss, más temerario que su futuro –Juan-, aún no desengañado de la imposibilidad de trazar la propia vida, se erige en el Pez-Dios que devora cuantas entrañas le ovillan la línea recta. Weiss, aún, no es cobarde.
Siendo la poesía patrimonio de la adolescencia, el lirismo de la novela es del todo coherente con su pulso vital, con su naturaleza misma. La reflexión de Weiss y de sus contemporáneos se resuelve en versos intensísimos y, en cualquier caso, en soluciones carnales de los conflictos emocionales. Aquí comienza el amor a jugar su papel decisivo, y a comulgar con la soledad inevitable que conlleva, y aquí comienza el sexo a anunciar su condición de petit mort, a la que naturalmente el hombre adulto –Juan- renunciará despavorido.
Es imposible leer El alma de los peces sin recitarla. E imposible resulta leer Adiós a los hombres sin pensarla. Con la última narración de la trilogía, el novelista orilla el ensayo. De hecho, Adiós a los hombres es interlocutora de El hombre asustado (Un viaje a la utopía de la revolución cultural), publicado por Gómez Rufo en 2000, un texto que en buena medida explica y ordena el mundo que Juan, el protagonista de Adiós a los hombres, acaba resignándose a no entender.
La naturaleza ensayística de la novela resulta indudable para la crítica, que unánimemente ha orientado su lectura a explicar la tesis subyacente al relato, coincidiendo en señalar en él rasgos emblemáticos de la prosa didáctica: “un estudio novelado sobre el comportamiento masculino y femenino en la nueva disyuntiva planteada por los acontecimientos sucedidos a lo largo de las últimas décadas del siglo XX” (Víctor Claudín); “una pura metáfora de una sociedad gris, egocéntrica y descarnada” (Antonio Ubero); “un relato directo, seco, contundente, bien escrito...” (Javier Goñi).
De entre todas las opiniones al respecto, me resulta especialmente interesante la de Gómez Yebra, quien arranca sus observaciones proponiendo la etiqueta de femina hominis lupus para un relato que, a su juicio, plantea esencialmente cómo “la mujer abusa del hombre”, cómo “la mujer del siglo XXI ha encontrado las debilidades del hombre y utiliza ese conocimiento para hacer de él y con él lo que le place, para convertirlo en un juguete entre sus manos”. La tesis de Gómez Yebra, además, encuentra un magnífico desarrollo en la interpretación simbólica de la onomástica de las tres mujeres que rodean a Juan: Claudia, Laura y Consuelo, quienes con sus acciones certifican respectivamente la indefensión, el miedo y la soledad del protagonista. Indudablemente, Juan es un emblema de la “masculinidad quebrada”, de ese antihéroe que en la literatura y en el cine se puede atisbar desde mediados del siglo XX, cuando la feminidad hegemónica comienza a desestructurar los pilares básicos del sistema patriarcal. Como todos esos hombres, Juan es un ser esencialmente despojado de las funciones imprescindibles en las que se ha educado su género, a saber: la provisión material del hogar y la provisión sexual de la pareja. Usurpadas tales funciones por mujeres activas, incorporadas a la vida pública y con iniciativa sexual, los hombres como Juan doblan la esquina del siglo XXI con una profunda desorientación de cuál es su papel en el amor, en la familia y en la sociedad, mientras que las mujeres pueden proponerse día a día nuevas conquistas pendientes.
Sin embargo –y a la luz fundamental de El hombre asustado y de buena parte de la obra periodística de Gómez Rufo- opino que la tesis de Adiós a los hombres va más allá de ese planteamiento unilateral de las relaciones hombre-mujer, y que la novela no sólo descansa en la idea de la masculinidad indefensa ante la feminidad hegemónica, sino en una más amplia certeza de soledad: soledad e incomunicación entre hombres y mujeres, e incapacidad de unos y otras para la interlocución.
Es cierto que la tragedia de Juan, ahogada en el insuperable silencio, tiene dimensiones gigantescas que se pronuncian sobre el apocalipsis humano vivido por el individuo moderno y explicado en El hombre asustado. Pero no lo es menos que los dramas de Claudia, Laura y Consuelo –pilar complementario de la novela- delatan la batalla perdida por el feminismo del siglo XX: la del amor. Que Claudia no sea capaz de vivir el sexo con su pareja tras comprobar su esterilidad, que Laura no sea capaz de comunicarse con su amante a través de la poesía, o que Consuelo no sea capaz de despertar en un hombre otra cosa que la necesidad de protección, son evidentes fracasos, muestras de que la independencia de hombres y mujeres no ha sabido, en nuestra historia, identificarse nada más que con la más amarga de las soledades.
Adiós a los hombres cumple de ese modo con un principio narrativo básico expresado por Gómez Rufo: “Toda novela tiene que tener una ideología que ayude a los contemporáneos a poner las cosas en su sitio”. Evidencia tal principio por su trenzado de relato y pensamiento y, en una síntesis redonda de Las lágrimas de Henan y El alma de los peces, incorpora el verso como una nota musical que hace de bálsamo y la imagen de Bacon (Painting 1946) como el escenario maldito de la desolación.

De utopías

Ese principio narrativo al que acabo de aludir, el del soporte ideológico, es el segundo núcleo de coherencia de la trilogía, el otro pilar de la Poética Rufo que aquí se intenta describir. Según tal principio, cada novela se comporta como una metáfora o, más bien, como una parábola del lugar del hombre en el mundo y, vistas en conjunto, las tres novelas se suceden como un proceso que incluso no culminaría en la última página de Adiós a los hombres, sino en el planteamiento general de La noche del tamarindo (2008).
Más que una ideología, mucho más que un pensamiento político, la investigación y la propuesta de Gómez Rufo deben interpretarse como una ética, y como una ética revolucionaria por lo que de utopía conlleva. Otra vez El hombre asustado ofrece algunas claves al respecto; en concreto, el capítulo que el autor del ensayo titula El culto a la utopía se abre con esta cita de Tierno Galván: “Si no pensamos por delante, si no avanzamos, vamos a caer en la necedad de pensar que las ideas superiores no sirven en momentos de crisis”. Obediente a ella, el autor construye universos en crisis y coloca a sus protagonistas en el conflicto esencial de resolver sus vidas en el enfrentamiento de su intramundo (el sueño, el deseo) con el extramundo (la realidad). Sin tener que salvar distancias –todo lo contrario- el eje ético de las novelas es del todo cervantino, y reproduce milimétricamente la parábola más conmovedora de cuantas en nuestra literatura han intentado narrar la lucha de intereses entre la realidad y el deseo: la del hidalgo pobre Alonso Quijano y su construcción utópica de Don Quijote como arma para hacer frente al mundo de lo falso, lo mezquino y lo alienante.
En Las lágrimas de Henan la utopía es primordial, aún básica, hasta el punto de que el deseo está bifurcado en dos personajes: Wong Feng y Sun Xao. El primero sólo es un proyecto de héroe, lleva la contrautopía, la convicción de que es imposible alterar “el Mundo de la Gran Mentira” (el maoísmo), en las entrañas; el segundo es el constructo utópico que no admite renuncias ni aprueba la desolación, el que avisa a Feng de la posibilidad de rebelarse, su conciencia más recóndita en cierto modo y, en cualquier caso, su única arma contra el poder, independientemente de que éste triunfe o no sobre los oprimidos. Feng y Xao son así un solo hombre, y sus vidas una sola metáfora de una de las ideas esenciales de El hombre asustado: “En todos esos campos no queda lugar para el ser humano considerado individualmente (...) Y ese desdén hacia el ser humano conduce a la soledad; y la soledad al miedo; y el miedo a una sociedad atemorizada que desconoce su futuro porque sólo parece importar el de los grandes nombres del nuevo poder. Ya decía Tierno Galván que el poder impregna de indiferencia todo lo que no es poder”.
El alma de Bruno Weiss, sin embargo, no está escindida; siente como el alma de una sola conciencia que, asfixiada por el yugo del sistema moral que se le trata de imponer, busca una única utopía en su propio proyecto de mundo. No obstante, la propuesta de Weiss se identifica con un estado adolescente de la conciencia y por ello sitúa el eje del deseo en la ficción. El hombre de El alma de los peces (ya del todo quijotesco) edifica desde una acción puramente volitiva el universo que quiere habitar y para ello pone en marcha febril sus capacidades intelectuales: construyendo una teoría de las probabilidades numéricas y renunciando así a la suerte; haciéndose a sí mismo a semejanza del Pez-Dios y renunciando así al mito de la Creación; o sometiendo las relaciones con las mujeres a un sistema de conveniencias y renunciando así al amor. De manera estremecedora, la conciencia de Weiss toma la palabra de vez en cuando para expresar esa voluntad inapelable:
“- Tienes esposo. ¿Qué más puedes desear?
- Deseo un marido.
- Tienes casa y comida.
- Quiero un hombre.
- En la chimenea hay leños.
- Pero yo necesito amor.
- Ve a tu cuarto y llora. Te sentará bien”
La lluvia persistente en el exterior del apartamento en el que Juan se encuentra con Laura –como la lluvia de Blade Runner- certifica desde la primera página de Adiós a los hombres la imposibilidad de la utopía. Igual también que el filme mítico de Ridley Scott, la narración transcurre en una versión distópica de una ciudad (¿Madrid?) en vías de la deshumanización absoluta, y su protagonista avanza en una desolación de los afectos queriendo ser replicante, hombre sin memoria, sin empatías y sin desdichadas e inútiles respuestas emocionales.
Juan (de onomástica metafórica: Juan sin Tierra, Juan Miseria, Juan sin Miedo, Juan Nadie..., es decir, todos los hombres, cualquier hombre) es el estado adulto de los proyectos revolucionarios de Feng y Xao, y el fracaso de la construcción utópica de Weiss. La posibilidad de acción de los hombres de Yanshi tiene en Juan el olor del agua estancada de un lago que en la infancia fue escenario luminoso de juegos; la febril actividad mental de Weiss, su capacidad de ficción, tiene en Juan el sopor de la contemplación desesperada del hombre sin cabeza del cuadro de Bacon. Este Juan Nada representa la despedida del ser humano, al que la novela dice adiós, no sin antes permitir que una utopía olvidada en el siglo XX, la del amor, avise levemente de su capacidad para redimirnos.

La maleta de Josefina

2010-10-02T22:49:00.004+01:00

LA MALETA DE JOSEFINA (UNA COLECCIÓN DE LECTURAS DE LOS NIÑOS DE LA GUERRA DE ESPAÑA EN LA UNIÓN SOVIÉTICA)

Artículo publicado como homenaje a Ana Pelegrín en Tradición y modernidad de la literatura oral (ed. de Pedro C. Cerrillo y César Sánchez Ortiz), Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, CEPLI, 2010, págs. 279-295

Introducción

Dicen algunos de los que contribuyen a un reciente homenaje a Ana Pelegrín que Ana implica a los amigos en su trabajo “mandándoles tarea”, esto es, convenciéndolos de que para el asunto que tiene entre manos es urgente e imprescindible su colaboración y que, por tanto, no tienen otro remedio que ponerse manos a la obra. Es verdad.

El último de mis intensos encuentros con Ana Pelegrín fue en 2006. Ella estaba ultimando la elaboración del catálogo de libros infantiles del exilio del 39, su Pequeña memoria recobrada y –como otras veces- me lió. Primero me encargó la tarea de escudriñar y resolver los entresijos del teatro infantil de Alejandro Casona, cuya creación y cuyo exilio melancólico empezaban a deslumbrarme. Después, me anunció que, aparte de los libros desterrados en América, había otros exilios de libros infantiles, el de los Niños de la guerra evacuados a la Unión Soviética, y que tendríamos que proponernos conocerlos y dar noticia de ellos.

En la primavera de 2008 tuve la ocasión de pasar una semana en Moscú con ocasión de la celebración de la III Conferencia Internacional de Hispanistas de Rusia, y gracias al convenio de colaboración entre la Universidad Estatal Lingüística de Moscú y la Universidad de Cádiz. La Conferencia, que dedicaba un apartado especial a los Niños de la guerra de España (algunos allí presentes), me dio la oportunidad de entrar en contacto con algunas de estas personas, ya octogenarias, que mantienen una memoria asombrosamente viva de su infancia española y un idioma asombrosamente ajeno al acento ruso. En la casa moscovita que sirve de sede y punto de encuentro del poco más de un centenar de niños todavía vivos, fui recibida por Enrique Veintimilla Alonso, su secretario, y mantuve una larga entrevista con Josefina Iturrarán, bilbaína nacida en 1925, y evacuada en 1937 a la Unión Soviética, ya con sus padres desaparecidos por los horrores de la guerra civil española. A sus más de ochenta años, Josefina lamentaba no haber podido nunca regresar a la que seguía considerando su patria, y culpaba de ello tanto a la dictadura de Franco como al Gobierno de la Unión Soviética y al PCUS. Al final de aquella mañana, me hizo entrega de los libros escolares que conservaba, pidiéndome que –ya que ella no podría nunca regresar- los llevara a España y los dejara en lugar seguro. Le prometí que se los entregaría a Ana Pelegrín, y le conté que así los libros de su exilio se podrían sumar a los libros del exilio de otros muchos niños, expatriados también a causa de la misma guerra.

De regreso en España, quise dejar los libros de Josefina en manos de Ana. Era junio de 2008. En la casa madrileña de la calle Linneo, Ana, frente al ordenador, corregía pruebas de Pequeña memoria recobrada. Mientras lo hacía fue dándome indicaciones en tono tan dulce como incontestable: no se quedaría, de momento, con los libros; antes, yo debía catalogarlos y escribir un artículo que se titulase La maleta de Josefina. Este trabajo que ahora incorporo a las Jornadas del CEPLI dedicadas a Ana Pelegrín intenta cumplir, por tanto, con la última tarea que ella me encomendó.

De Ana Pelegrín aprendí a mirar –y en consecuencia a comprender- dos cosas: la poesía infantil de tradición oral y el exilio. Una y otra se fueron incorporando a mi trabajo y a mi pensamiento cotidiano inexorablemente. Y ahora, cuando debo escribir sobre la obra y la memoria de Ana, una y otra se me hacen una misma cosa. Entiendo, desde aquí, que la comprensión minuciosa que Ana tenía de las rimas infantiles tiene mucho que ver con su condición crónica de exiliada, no sólo de la tierra en que nació, sino también de la propia infancia y, aún más allá, de ciertos sistemas académicos y morales de los que se mantuvo desterrada. Es por eso que me parece obligado prologar con una reflexión sobre sus exilios esa otra reflexión sobre la literatura infantil que es La maleta de Josefina.

Los exilios de Ana Pelegrín

Empecé a comprender que había muchos tipos distintos de lectura
y cada modalidad requería una parte de uno para comprenderla.
Por ese entonces, por ejemplo, comencé a dudar de los símbolos patrios,
me parecía muy ingenuo la manera en que nos comentaban
los sucesos históricos, me parecía una lectura muy de anecdotario.
Por cierto, no conozco a los Reyes Godos.
(Ana Pelegrín)

Más de una vez le oí contar a Ana Pelegrín una divertida anécdota de los tiempos en que su madre fue, en Jujuy, maestra de niños indígenas. Intento trascribirla con sus palabras:

“Mi madre quería enseñar a los niñitos a leer y a escribir, en castellano, claro, y pasaba cada día horas y horas con ellos para eso. Los niños le prestaban mucha atención porque mi madre tenía una letra muy bonita y sobre la pizarra se esmeraba en hacer una preciosa caligrafía que dejaba a los niños boquiabiertos. Un día se decidió a pedir a uno de los niños que escribiera en la pizarra lo mismo que ella había escrito: mamá. El niñito empleó un buen rato en hacerlo y, al concluir, mostró un gesto de satisfacción ante las hermosas letras que había trazado. Mi madre entonces le pidió que leyera lo que había escrito, a lo que el niño contestó: - Ah, no, señora, yo no sé leer, eso es cosa de usted, yo hice el dibujo”.

¿Sabía escribir el niño de Jujuy? Evidentemente sí, y con una hermosa caligrafía, pero obviamente de una forma distinta a la de un adulto. Creo que en esa anécdota Ana explicaba lo que tantas veces advirtió como premisa en sus estudios sobre las retahílas infantiles: que el transmisor niño no entiende la poesía ni menos ni peor que lo hace un adulto, que simplemente tiene otra comprensión de la palabra y una percepción del universo diametralmente distinta. La negativa a renunciar a esa percepción del arte llevó a Ana a su primer exilio, el de su propia infancia, una patria a la que melancólicamente volvía cada vez que recogía, transcribía y estudiaba una de esas pedacerías rimadas que tan bien conocía. Esa misma comprensión del poema tuvo asimismo que llevarla a su deslumbramiento eterno por la poesía del 27, y en general por toda la obra de esa generación milagrosa de las primeras décadas del siglo XX que, a su juicio, logró “una nueva dimensión en la creación haciendo una literatura infantil dinámica y disparatada” . Y de esa misma voluntad irrenunciable de comprender el mundo con mirada infantil tuvo que salir su Huerto del limonar (2007), esa sorprendente selección de melancolías poéticas.

El segundo exilio de Ana fue el de la tierra: la salida de Argentina y la vida en España. Un exilio complejo porque, viviendo aquí, comenzó a conocer la médula de los españoles exiliados que había conocido allí, y que seguiría conociendo en el ir y venir entre España y Argentina, México o Cuba. Ese destierro podría haberle comunicado que sus lecturas infantiles no podrían haber sido posibles sin el exilio amargo de los autores españoles y le podría haber sumergido en esa tarea inacabable de buscar billikens por el mundo, para así devolver y devolverse la memoria arrebatada.

El tercer y constante exilio que puedo registrar es el de la heterodoxa. El de la mujer de firmes principios revolucionarios ante el adocenamiento de la cultura y el de la profesora de convicciones humanistas frente al academicismo más angosto. En el prólogo de La flor de la maravilla (1996) defiende el mundo ignorado por los falsamente cultos de manera tajante: “La pequeña tradición tiene su historia no menos importante que la gran tradición”. Y un capítulo de ese libro –“Del mundo al revés”- concentra toda la humildad que puede alcanzar la investigadora por el asombro ante la creación popular:

“Ciertos temas de la cultura popular por su capacidad expresiva tienen extraordinarias ramificaciones; enlazan la vertiente culta a la popular, la poesía y la narrativa, los entremeses, los bailes teatrales, la pintura, la escultura, los grabados antiguos con las producciones de pliegos de Aleluyas, los pliegos de cordel poéticos, juegos de chascos y risas, canciones, seguidillas, coplas y retahílas. Es el caso de El mundo al revés”.

Probablemente el homenaje a la sinrazón que Ana Pelegrín traza en estas páginas sea el emblema más auténtico de su ser intelectual y emocional. El análisis surge de la erudición libresca minuciosa, de la escucha atentísima a lo que se canta o se cuenta, se desenvuelve el estudio en orden sistemático, en clasificaciones cuidadosas y en ejemplos iluminadores. Y es la razón absoluta la única que puede explicar el resultado, esa conclusión que Ana da sobre la retahíla: “Me gusta porque no puede ser”.

Los libros de los Niños de la guerra

Por los caminitos
que abre la nostalgia
cada día vuelvo
a la tierra amada.
(Juan Rejano, Canciones para la paz, 1955)

La pequeña colección de Josefina Iturrarán comprende una mayoría de libros editados entre las décadas de los sesenta y los setenta, muchos en Moscú, y unos pocos en Kiev y La Habana. Atendiendo a su organización y a los objetivos expuestos por los autores, son netamente apreciables dos grupos de libros: antologías literarias o colecciones de lecturas escolares, por una parte; y por otra, manuales de gramática en los que a las nociones teóricas se adjuntan textos sobre los que realizar ejercicios de comprensión del idioma español. En este segundo grupo conviven piezas, fragmentos o adaptaciones de textos literarios con otro material de lectura: la crónica periodística, la reseña histórica, la semblanza biográfica, el análisis político, o sencillamente el mensaje ideológico-propagandístico. En cualquier caso, como iremos viendo, en ningún ejemplar se disocia la educación artística de la social y política, dando a entender que una y otra son complementarias, si no una misma cosa, bajo la perspectiva del sistema escolar soviético.

Para entender de manera cabal el sentido y las propuestas pedagógicas de la colección hemos de remontarnos al momento histórico de la evacuación de los niños de la guerra civil española a la Unión Soviética, a cómo el país de acogida organizó la escolarización de estos niños, y de qué manera, en consecuencia, el aprendizaje de la cultura española quedó incorporado a la educación infantil .

Entre 1937 y 1938 cerca de tres mil niños españoles fueron evacuados a la Unión Soviética en campañas organizadas por el gobierno republicano, que así intentaba alejarlos de los bombardeos, las represalias políticas de los sublevados y la desnutrición cada vez más acuciante que los amenazaba. Las campañas de evacuación fueron organizadas por el Ministerio de Instrucción Pública, que desde 1931 había asumido la tarea de una profunda reforma pedagógica que quedó frustrada por la guerra civil. El entonces responsable de este Ministerio, Jesús Hernández, escribiría al respecto:
“Cuando la guerra comenzó a agravarse en el norte de España, la URSS nos hizo la oferta de estar dispuesta a recibir a unos cuantos millares de hijos de combatientes para salvarles de los horrores de los bombardeos y para educarles convenientemente. Yo era entonces Ministro de Educación Pública y organicé la salida de varias expediciones de niños de ambos sexos, haciéndoles acompañar de profesores españoles para facilitar la educación en el propio idioma. Estaba convencido de que era una verdadera suerte la de aquellos niños, tanto al alejarles de los riesgos de la guerra civil como de poder ser educados en el país del socialismo” .

Los niños salieron con el consentimiento de sus padres o familiares, y con las miras puestas en el regreso en el momento en que el conflicto bélico alcanzase su fin. La victoria del bando nacional, sin embargo, y la posterior dictadura complicó el retorno de muchos, y aún lo hizo imposible en una gran parte de casos. Después de las repatriaciones de los años cuarenta y cincuenta, pues, quedaron sin regresar alrededor de la mitad de los niños evacuados, convertidos ya en ciudadanos soviéticos, si bien en unos ciudadanos singulares, pues la conciencia de pertenecer a una doble patria ha sido y es un denominador común de todo el colectivo. Un fragmento de las memorias de Josefina Pérez Sacristán, niña de la guerra, expresa con intensidad este sentimiento:
“Siempre, al llegar la primavera, Lara se sentía extraña, con el ánimo mudable. Gustaba entonces de dar largos paseos por el campo... A veces se sentía irresistiblemente atraída por la alucinante amapola, que ella asociaba con la luz, con el sol, con el mar, con España, y en esos momentos experimentaba un deseo vehemente de emprender el vuelo. Otras veces contemplaba con especial ternura el fugaz, sutil y frágil vasiliok y entonces se intensificaba su admiración por la naturaleza rusa. Y esa incurable inquietud, ella la expresaba en ingenuas poesías dedicadas a sus dos patrias.

Mi patria gris, cercana,
con sus nieves heladas,
sus cúpulas doradas,
sus estepas calladas.

Y mi patria azul, lejana,
con su cielo radiante,
sus hermosos contrastes,
su atmósfera fragante...”

A su llegada a la Unión soviética, los niños evacuados fueron repartidos en casas infantiles, donde eran atendidos por profesores y personal auxiliar tanto soviéticos como españoles. Como refiere Jesús Hernández en el comentario que acabamos de transcribir, para el gobierno español republicano tan importante era poner los niños a salvo de los horrores de la guerra como asegurarles una continuidad en su sistema escolar. Y fue así hasta cierto punto, pues los maestros españoles evacuados (alrededor de un centenar) y los propios responsables del país de acogida se encargaron de que los niños prosiguieran su educación en la cultura y el idioma español, aunque en un marco pedagógico muy matizado respecto a los contenidos sociales, políticos e ideológicos.

Los Niños de la guerra –nacidos aproximadamente entre 1925 y 1932- habían comenzado su etapa escolar en el contexto de la regeneración educativa puesta en marcha por la II República, y en concreto por el Ministerio de Instrucción Pública, en 1931. El proyecto venía de lejos; de hecho, las coordenadas esenciales de esta nueva pedagogía se habían trazado en los orígenes del krausismo español, a finales del siglo XIX, y se habían ido consolidando en las décadas siguientes en espacios tan representativos como la Institución Libre de Enseñanza, y en campañas tan emblemáticas como las Misiones Pedagógicas . El ideario pedagógico republicano, por tanto, estaba más que maduro al comienzo de la guerra civil española, y a grandes rasgos podría resumirse en los siguientes principios: la igualdad (entre hombres y mujeres, entre pobres y ricos), la educación integral (artística y científica) y el diálogo cultural aldea-ciudad .

La “educación socialista” de las escuelas infantiles soviéticas, obviamente, no difería mucho de este ideario, de manera que los niños españoles evacuados –y sus descendientes y educandos de las generaciones posteriores- siguieron creciendo en la pedagogía anhelada por sus padres y primeros maestros, “depurados” o silenciados en una España que vivieron como lo que no pudo ser. Los libros escolares de esta colección dan fe de ello, y remiten a los propios testimonios de los niños que pasaron por aquellas escuelas infantiles:
“Las clases principalmente eran en español, yo no recuerdo en aquella época que fuera en ruso alguna asignatura, eso ya más tarde. Tenía de maestra a Concha Bello, que era de verdad bella, bellísima. Estudiábamos los libros que habían preparado para los niños españoles, estupendamente, de poetas, poesías de Rafael Alberti y un texto de Mª Teresa León, me acuerdo muy bien. Tenía otra maestra, muy bonita también, Mary Suárez”

Lo primero que llama la atención de las lecturas escolares que manejamos es el ingente material de textos de la tradición oral hispánica, más españoles, pero muchos también latinoamericanos. Los números 3, 11 y 13 de la colección de Josefina Iturrarán , por ejemplo, son muy representativos al respecto. En todos los casos las antologías se abren con chistes y cuentecillos tradicionales, y prosiguen con canciones líricas en las que sistemáticamente se añade la partitura al texto, y de las que muchas veces se especifica la procedencia folklórica (Castilla, León, Valencia, Andalucía...). El modo y el sentido de hacer llegar al niño el texto tradicional son idénticos a los de algunos cancioneros editados en la España de las primeras décadas del siglo XX, pioneros en el uso pedagógico de la memoria poético-musical, y evidentemente vinculados al diálogo campo-ciudad fomentado por el krausismo. En el exilio, folkloristas, musicólogos, escritores y educadores prosiguieron esa labor que Manuel Bartolomé Cossío, fundador de las Misiones Pedagógicas, había proclamado como el deber de “devolver al pueblo lo que es del pueblo”, y que podría quedar resumida en el trabajo de Eduardo M. Torner como director del Coro del Pueblo y en su obra El folklore en la escuela .

Tras el interés de enseñar a los niños el canto popular también se encuentra una consigna revolucionaria, muy cara a la educación soviética, que se orienta hacia la confianza en la formación infantil como preparación de los mejores patriotas. “Creemos al hombre nuevo / cantando. / Al hombre nuevo de España, / cantando” proclamaría Alberti con una fe rotunda en que cantar y crear el futuro son una misma cosa. Y así, junto a las añejas canciones tradicionales y sus pentagramas, en los libros aparecen himnos y canciones políticas y patrióticas: La marcha de los pioneros, El ejército del Ebro, Peleamos, peleamos, Himno de Cuba, Los guerrilleros (adaptación de una canción soviética), La joven guardia (himno de la juventud comunista), Himno de Riego, La Internacional, Oda a Lenin (de Neruda) o No nos moverán, encaminadas todas ellas a preservar, sí, la cultura española entre los niños, pero al mismo tiempo a educarlos como futuros ciudadanos soviéticos. Una de aquellas educandas, Isabel Álvarez Morán, recuerda en sus memorias que a los 17 años adoptó voluntariamente la nacionalidad soviética:
“Comprendimos que era una necesidad temporal, pues la pérdida de la República significaba para nosotros un retorno lejano a la patria, ya que los soviéticos no estaban dispuestos a enviarnos a la España franquista, a fin de evitar males mayores tanto a nosotros como a nuestros familiares. En solemne acto nos entregaban este documento que nos acreditaba como ciudadanos de ese país, con plenos derechos y deberes lo mismo que a todos los habitantes del país”

Otra vertiente literaria en la que abundan los libros de la colección, la del teatro, merece un comentario algo detenido.

Las compilaciones de lecturas escolares suelen recoger varias modalidades dramáticas, todas de carácter breve: adaptaciones (sinopsis) de comedias del Siglo de Oro, de sainetes, o de obras contemporáneas (El Perro del hortelano, de Lope de Vega, La dama duende, de Calderón, o Bodas de sangre, de García Lorca, por ejemplo); adaptaciones para la escena de cuentos populares (una de las fuentes más utilizadas son los Cuentos populares de Castilla, recopilados por Aurelio M. Espinosa), de novelas o de fragmentos de novelas (El Lazarillo de Tormes, por ejemplo, o Marianela, de Pérez Galdós); y adaptaciones para títeres de piezas líricas o narrativas de la tradición oral hispánica (romances, retahílas y canciones infantiles).

Probablemente sea en este sector donde se aprecie con más nitidez la continuidad, en la educación soviética, de la nueva pedagogía ensayada en España por el krausismo y la escuela republicana. Y me refiero, sobre todo, a la confianza del magisterio español de las primeras décadas del siglo XX en el teatro como instrumento educativo, y también como herramienta de regeneración social y como arma revolucionaria. En efecto, la regeneración cultural de aquellos años comienza y termina en el teatro: teatro de cámara, primero, en las grandes ciudades, que ensaya modos dramáticos innovadores, y que intenta acabar con el costumbrismo y la ramplonería del teatro decimonónico ; y teatro ambulante luego, en los años de la República, llevando hasta la última aldea el placer y la risa de la escena y ofreciendo a los niños la mejor literatura en los teatrillos de títeres. El Teatro del Pueblo y el Retablo de Fantoches de las Misiones Pedagógicas son, junto a La Barraca de García Lorca, emblemas de ese optimismo en el poder de la palabra escénica para educar social, moral y políticamente .

La intensa actividad en torno al teatro se resolvió en la España de preguerra en las mismas fórmulas que hemos visto recogen las lecturas soviéticas. La comedia y el teatro menor del Siglo de Oro, considerados por los regeneracionistas como verdadero teatro popular, retornaron a las tablas en adaptaciones para las compañías ambulantes, formadas por estudiantes y aficionados; el gran venero de la tradición oral encontró, por su parte, su mejor cauce de representación en el guiñol, y para el guiñol escribieron algunos de los mejores escritores de la época, convencidos de la consigna que en algún momento proclamó Alberti: “usemos los títeres como fusiles” .

Teatro, política y pedagogía formaban, pues, el triángulo que siguió rigiendo la educación de los niños españoles en la Unión Soviética, quienes así alcanzaron un conocimiento de la literatura popular española y de sus mejores autores que en España quedó vedado. Lo ejemplifica, en esta colección, las varias adaptaciones del teatro infantil de Alejandro Casona, y la edición cubana de Sancho Panza en la ínsula (nº 5), una pieza creada por el autor al hilo de su labor en el Teatro del Pueblo y que sólo alcanzaría a ver publicada en el exilio de Buenos Aires .

La educación literaria y la política, como ya adelantaba, no llegan nunca a disociarse en los libros escolares soviéticos. Si evidente resulta en las piezas teatrales, más aún lo es en la selección de autores (poetas, sobre todo) y de textos españoles y latinoamericanos, teniendo en cuenta además que la presencia de estos últimos se incrementa a partir de mediados de los sesenta, cuando se consolida el triunfo de la revolución cubana y entre La Habana y Moscú se crea un camino de comunicación intercultural a espaldas (y en contra) del mundo capitalista.

Además de los textos de Cervantes (sobre todo de las Novelas ejemplares), de Pérez Galdós, de Pereda, de Blasco Ibáñez o de Emilia Pardo Bazán -presentes en prácticamente todas las antologías-, las lecturas hacen hincapié en poetas españoles contemporáneos, con especial interés en los exiliados o represaliados por la guerra civil: Antonio Machado, Federico García Lorca o Miguel Hernández, a cuyas poesías suele encabezar una nota bio-bibliográfica de claro matiz político. Así en el caso de Lorca: “En agosto de 1936 Lorca fue asesinado salvajemente por los fascistas en su querida Granada a pocos días después de la sublevación franquista” (nº 11); o, en el ámbito americano, de José Martí, “gran revolucionario y demócrata cubano, poeta y publicista, luchó infatigablemente por la liberación de Cuba y dio su vida por la Patria en la Guerra de la Independencia de 1894-1898” (nº 3). El uso de la literatura como instrumento ideológico se deja ver, en último término, en la propia selección que se hace de los textos poéticos, siempre más interesada en recalcar la militancia política de los autores que en plasmar su lado intimista.

Como no podía ser de otro modo –dado el devenir histórico de los Niños de la guerra en la Unión Soviética- las lecturas escolares procuraron mantener la identidad y la memoria cultural de los niños, objetivo primordial del gobierno republicano en el momento de las evacuaciones ; pero poco a poco, conforme avanzaban las décadas, a esta intención se fue superponiendo otro interés, el de acercar a los escolares a la cultura rusa, formándolos así como ciudadanos soviéticos:

A pesar de que no se ha encontrado un documento explícito que lo confirme, del análisis de las fuentes escritas y orales se deduce que la consigna general dada a todas las Casas fue la de educar a los niños españoles como españoles. Se trató de acercarlos a la cultura rusa, pero evitando su asimilación. Esta actitud se manifestaba con referencias ideológicas rituales que nos han resaltado casi todos los testimonios orales: tenían que trabajar duro para que cuando volvieran a España fueran útiles en la construcción del socialismo. Las circunstancias bélicas en España –la derrota de la República- y en la Unión Soviética –la lucha contra los invasores alemanes, seguidas de la Guerra Fría, contribuyeron a la decisión de que los niños evacuados provisionalmente se convirtieran finalmente en los españoles de Stalin” .

En consecuencia, a partir de finales de los sesenta se detecta claramente en los libros de la colección un descuido del material propiamente literario, y un énfasis en las lecturas político-ideológicas. Es aquí donde toman el relevo las biografías heroicas, las crónicas periodísticas o las reseñas históricas, y donde aparece un nuevo modo de estructurar la antología. Ya no se concibe ésta como muestrario más o menos desordenado de textos representativos de la cultura y la literatura españolas, sino que se aplica un guión, un hilo narrativo que establece un único modelo de comportamiento y conduce por una sola senda de pensamiento al escolar. Estos libros los protagonizan niños o jóvenes que, en primera persona, narran su experiencia como estudiantes (de procedencia española o cubana) en la Unión Soviética, y van ofreciendo al lector infantil su particular repertorio de lecturas: “El movimiento revolucionario internacional de la clase obrera” (del Programa del PCUS); “El único camino (recuerdos de la guerra de España)”, de Dolores Ibárruri; “La victoria en las cercanías de Moscú en diciembre de 1941”; “La hazaña del Granma, según Ernesto Che Guevara”; o “El asesinato de Víctor Jara (Chile, 1973)”.

La maleta de Josefina muestra, pues, una de las tragedias del exilio, aquella en la que al niño se le impone el olvido de sus patrias (la de su tierra y la de su infancia), a fuerza de consignas y banderas, y en la que la politización acaba destruyendo a la melancolía, o al menos la dignidad de la melancolía. Una tragedia algo distinta a la de los libros del exilio americano atesorados por Ana Pelegrín, en los que el tiempo y la lejanía dejan ver cómo la fe en la revolución social se va difuminando. Tragedias complementarias, al fin y al cabo. Tragedias del destierro.

Anexo. Libros donados en mayo de 2008 por Dña. Josefina Iturrarán (Bilbao, 1925), residente en Moscú, para la colección Ana Pelegrín .

1
Hable español / por M.Rodríguez-Iriondo y N. Sótnikov
Moscú, 1963
134 págs.
Español y ruso para ejercicios de traducción. Textos, ejercicios y vocabulario

2
Manual de lengua española
1965
274 págs.
Ruso y español.
Textos de carácter social, político y literario. Crónicas y artículos periodísticos contra el imperialismo norteamericano. Fragmentos literarios de: Armando Palacio Valdés, Emilio Prados, Nicolás Guillén, José Martí, Bécquer, Lorca. Adaptaciones de Calila e Dimna y de El Conde Lucanor

3
Leamos español
Moscú, 1967
143 págs.
Introducción en ruso / textos en español
Lecturas escolares para el aprendizaje de español: leyendas, cuentos de tradición oral, fragmentos de obras del Siglo de Oro, chistes, cuentecillos tradicionales, fábulas. Leyendas históricas. Adaptaciones de leyendas de Bécquer. Biografías ejemplares. Textos de Cervantes (Novelas ejemplares)

4
Lecturas escogidas, por las Doctoras María C. Escanaverino de Díaz y Etelvina Fernández Viña Pérez
Imprenta Nacional de Cuba, 196?
303 págs.
Español
Lectura escolares. Textos de Martí, Rubén Darío, Gertrudis Gómez deAvellaneda, Antonio y Manuel Machado, José María de Pereda, Galdós. Se intercalan ilustraciones en blanco y negro de pinturas españolas y americanas (Murillo, Diego Rivera)

5
Sancho Panza en la ínsula, de Alejandro Casona
Editora Juvenil – Editora Nacional de Cuba, 196?
48 págs.
Español
Teatro popular

6
Español para el 5º grado
Moscú, 1969
223 págs.
Español. Textos, ejercicios y vocabularios. Rimas infantiles.

7
Gramática de la lengua española (Morfología y sintaxis de las partes de la oración) / por E.V. Litvinenko y A.S. Vicente
Universidad de Kiev, 1969
236 pags.
Español
Manual de gramática. Nociones teóricas acompañadas de ejemplos (oraciones) de autores españoles y latinoamericanos de los siglos XIX y XX. Fernán Caballero, Bécquer.

8
Español para el 7º grado
Moscú, 1970
238 págs.
Español y ruso
Gramática, textos, ejercicios y vocabulario. Biogafías heroicas: Lorca, Martí, Dolores Ibárruri. Textos políticos.

9
Español para el 4º grado
Moscú, 1970
223 págs.
Español
Gramática, textos, ejercicios y vocabulario. Biogafías heroicas. Himnos.

10
Español para el 10º grado
Moscú, 1971
207 págs.
Español con notas aclaratorias en ruso.
Gramática, textos literarios y ejercicios. Poesías de Antonio Machado. Fábulas de Samaniego. Himnos. Textos políticos de Carmen de Burgos. Apéndice final con textos de Caballero Bonald, Alfonso Sastre, Neruda, Lorca y Alberti.

11
Lectura analítica
Moscú, Editorial Enseñanza Superior, 1972
143 pags.
Español
Cada capítulo sigue la misma estructura: reseña bio-bibliográfica del autor, textos y fragmentos seleccionados. Textos de autores españoles del siglo XIX y primera mitad del XX. Ejercicios de lectura. Autores incluidos: Pérez Galdós, Baroja, Blasco Ibáñez, Valle-Inclán, Ricardo Güiraldes, Rómulo Gallegos, Lorca, Izcaray, Casona, Cela, Ana Mª Matute.

12
Diálogos en familia, para los grados 8-9 de escuela secundaria
Moscú, 1973
92 págs.
Español
Ejercicios y vocabulario

13
Bienvenidos a nuestra fiesta
Moscú, 1974
208 págs.
Introducción breve en ruso / textos en español
Lecturas escolares. Poemas de tradición oral, canciones tradicionales con letra y partitura, teatro del Siglo de Oro, adaptaciones para títeres, adaptaciones para la escena. Poesías para párvulos:Amado Nervo, Gloria Fuertes, Alberti. Otros poetas: Juana de Ibarbourou, Julio Mateu, Lorca, Miguel Hernández, Nicolás Guillén, Manuel Machado. Canciones políticas e himnos.

14
Libro de lectura para el 9º grado
Moscú, 1974
118 págs.
Español
Lecturas escolares y guías de lectura para comprender la cultura y la situación política de España y Cuba. Autores españoles y cubanos. Lorca, José Martí, Julio Mateu, César Leante, Manuel Navarro Luna, Herminio Almendros.

15
Libro de lectura para el 8º grado
Moscú, 1974
119 págs.
Español
Lecturas escolares. Breves crónicas sobre episodios de la revolución rusa y cubana. Textos de Jesús Orta Ruiz, Indio Naborí, Julio Mateu. Biografías de héroes y heroínas de la revolución.

16
Español avanzado / por M.G. Sorojova
Moscú, 1974
232 págs.
Español y ruso para ejercicios de traducción
Gramática, textos literarios, ejercicios y vocabulario. Textos literarios: Alfonso Sastre, Cervantes, Ricardo Palma, Casona, Rómulo Gallegos, Benedetti. Textos políticos: Dolores Ibárruri.

17
El español
Kiev, 1975
318 págs.
Ruso y español
Gramática, vocabulario y ejercicios. Textos históricos sobre la Unión Soviética. Textos literarios: Joan de Timoneda, Juan Goytisolo, José Martí.

18
Libro de lectura para el 10º grado
Moscú, 1977
143 págs.
Español
Lectura escolares. Textos de tradición oral. Textos de autores españoles y latinoamericanos: Blasco Ibáñez, Nicolás Guillén, J. Amado, Juan Valera, Herminio Almendros, Emilia Pardo Bazán, Horacio Quiroga. Adaptaciones de cuentos de Andersen. Poesía: Neruda, León Felipe, Alberti, Miguel Hernández, Martí, A. Machado, Juan Ramón Jiménez. Textos políticos, firmados por soviéticos miembros de las Brigadas Internacionales. Textos literarios de autores soviéticos. Biografías heroicas: Simón Bolivar, José de San Martín, Fidel Castro.

19
Estudio español
Moscú, 1978
287 págs.
Español y ruso
Gramática, textos y ejercicios. Textos políticos y técnicos: Ramón Tamames, Salvador Allende.

20
Sin título
Moscú, 1978
408 págs.
Ruso y textos en español para comprensión y traducción
Gramática del español y textos complementarios. Crónicas históricas y periodísticas sobre la historia y la actualidad de la Unión Soviética. Se intercalan textos breves de tradición oral española.

21
Conversemos en español / por M.A. Alexandrova y L.I. Gálkina
Moscú, 1979
128 págs.
Español y ruso para ejercicios de traducción
Ejercicios de diálogo y traducción. Textos políticos.

22
Español práctico. Curso avanzado / por: G.D. Bokshitskaya y M.G. Gorójova
Moscú, 1985
181 págs.
Español-ruso (traducciones bilaterales)
Textos de autores españoles y latinoamericanos del siglo XX para ejercicios gramaticales y ejercicios de conversación. Autores: Neruda, Benedetti, García Márquez. Textos políticos.

23
Libro de lectura para el 9º grado
Moscú, 1986
120 págs.
Español
Textos y ejercicios. Selección de autores españoles, latinoamericanos y soviéticos. Textos de Herminio Almendros, Blasco Ibáñez, Ana M Matute, Juan Valera, W. Fernández Flores, Juan Goytisolo, I. Aldecoa. Leyendas. Himnos, canciones y poesía política.

24
Español
Moscú, 1987
160 págs.
Español
Manual de lexicografía. Breve apéndice final con textos de autores españoles y latinoamericanos: Neruda, Mercedes Salisachs, Luis Goytisolo, Buero Vallejo, Antonio Gala.

BIBLIOGRAFÍA

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Ritos de ascensión y de paso en la fiesta del columpio

2010-03-30T19:08:00.003+01:00

RITOS DE ASCENSIÓN Y DE PASO EN LA FIESTA DEL COLUMPIO

Artículo publicado en Romania Occidentalis – Romania Orientalis.

Volum omagial dedicat Prof. Univ. Dr. Ion Talos

(Editat de Herausgegeben von Alina Branda, Ion Cuceu).

Editura Fundatiei pentru Studii Europene, Editura Mega, Cluj-Napoca (Rumanía), 2009, págs. 597-608

El corpus lírico que ilustra este trabajo es una pequeña muestra del amplísimo repertorio de coplas que diversos recolectores hemos podido recoger en los últimos años a los transmisores andaluces que conocieron y gozaron de la fiesta del columpio . Hasta por lo menos la guerra civil española, y desde –que sepamos- el siglo XVI, columpios, bambas y mecedores (los tres términos se utilizaron) aglutinaron la diversión tradicional en Andalucía en dos períodos muy significativos del ciclo anual: el Carnaval y la primavera. En uno y otro caso, la fiesta del columpio convocaba la celebración de los sentidos en las fronteras de la Cuaresma, significándose así como un ritual de inversión, como una exaltación del deleite terrenal y, más en concreto, como el ceremonial por excelencia del cortejo y el galanteo.

Los columpios fueron campesinos y urbanos. Los primeros –comúnmente adscritos al período primaveral- se improvisaban colgando sogas o maromas de encinas, pinos alcornoques, robles, olivos o nogales. El día de fiesta acudían al campo gentes de todas las edades, pero eran los más jóvenes los que participaban en el juego: hombres y mujeres en edad de mocearse que se servían de la ocasión de libertad y esparcimiento para comunicarse con estas coplas su amor, sus desdenes, sus requiebros y sus esperanzas sentimentales. Los columpios urbanos se montaban unas veces en los patios vecinales -atando las sogas a unas argollas de hierro clavadas en las vigas del techo- y otras en la calle, en cuyo caso se requería un sistema más complejo por el cual los hombres construían un trapecio de troncos que clavaban en el suelo y del que sujetaban las cuerdas que habían de mecer a sus pretendidas. Coplas y documentos hay que aluden a los momentos más propicios para el columpio, así como a los diferentes modos de hacerlo; he aquí algunas muestras:

El columpio de esta casa
no se ha hecho pa jugar,
se ha hecho pa columpiarse
los días de carnaval.

A los olivares fui
a echar el columpio un día,
del columpio me caí
y me he hecho una jería.

Cogiendo yeros gané
las argollas del columpio,
por si me trompiezo y caigo
Dios perdone a los difuntos.

La bamba se hace en la calle
o en cualquier encrucijá:
dos palos con una soga
pa poderse columpiar.

Si bien el cortejo amoroso ha sido el sentido ritual que con más vitalidad ha pervivido en la geografía panhispánica del columpio , la antigüedad documentada de la fiesta y ciertos indicios evidentes en su repertorio poético-musical nos hablan de que, a lo largo de los siglos, fue un ceremonial de significados polivalentes. En las líneas que siguen dejaremos a un lado el más evidente perfil de galanteo para analizar la ritualidad del columpio en dos vertientes distintas: la de ascensión y la de paso o transición (de la edad impúber a la adulta) .

El Tesoro de Covarrubias da fe temprana de la popularidad de la fiesta en Andalucía, y remonta la costumbre a la antigua Grecia, atribuyendo al columpio, por primera vez, un significado religioso:

“Latine oscillum, oscillatio, pensilis motio; es una soga fuerte, y doblada, que se echa sobre alguna viga del techo, y subiéndose en ella una persona, las demás la bambolean de una a otra parte, y en el Andalucía es juego común de las mozas. 2. y la que se columpia está tañendo un pandero y cantando. Es un juego muy antiguo, del cual hacen mención algunos autores, y en especial Julio Pólux, lib. 4. En griego llama αiωpα suspendiculum, a verbo αiωpεω attollo, suspendo, etc. Díjose columpio a colo, porque parece estar colgada la persona que se columpia del cuello. También hacían ciertas figuras y las vestían como hombres y mujeres, y, colgándolas de los árboles, las columpiaban y mecían de una parte a otra en las fiestas de algunos dioses, especialmente del dios Baco; Virgilio, lib. 2, Georgicarum:

Et te Bacche vocant per carmina laeta, tibique
Oscilla ex altra supendunt mollia quercu.

Véase a Servio sobre aquel lugar, adonde da a entender haber inventado los columpios con cierta manera de religión; mas como muchos peligrasen cayendo de los columpios, hicieron figuras que poner en su lugar, y dice así “Sed cum inde pleriue caderent, inventum est, ut formas vel personas ad oris sui similitudinem facerent et eas pro se suspenderent, et moverent, unde et oscilla dictae sunt, ab eo quod in illis oscillerentur, id est, monerentur ora”.

Muy poco tiempo después, Rodrigo Caro se muestra más prolijo en detalles (y quizás más fantasioso) en el extenso capítulo que en sus Dias geniales o lúdicros dedica al columpio . Lo interesante aquí para nuestros propósitos es apreciar cómo el ceremonial queda asociado a la ocupación contra natura del mundo aéreo, desde el que el sujeto humano –desprendido de sus limitaciones terrestres- tiene opción de comunicarse con las divinidades y, en cualquier caso, con el mundo sobrenatural de las almas, de los difuntos:

Lo que nosotros llamamos en España columpios, tiene en la lengua griega su nombre, que es aiora y en latín oscillum.
(…)
De su origen y principio hay varias opiniones entre los místicos y teólogos de la gentilidad. Dicen que habiendo el Dios Baco enseñado a Ícaro, ateniense, padre de la doncella Erígone, el uso e invención del vino, Ícaro, incautamente, no estimando tan divino don como era justo, lo profanó enseñándolo a ciertos hombres rústicos. Éstos, permitiéndolo Baco airado, después de haber bebido mucho y perdido el uso de la razón, pensaron de sí, según los disparates que hacían, que Ícaro les había dado veneno, por lo cual lo mataron. Cuando esta última desgracia le sucedió, acaso iba su perro con él, que viendo a su amo muerto, como si el instinto natural de su amor y fidelidad fuera racionalidad, volvió a casa de su amo. Erígone, que de no venir con el perro su padre tomó mala sospecha de algún infelice suceso, salió de su casa, guiándole el amigo perro por los caminos que ella no sabía, hasta que le puso con el cuerpo de Ícaro, su padre, muerto. Viendo tamaña desdicha, aconsejóle su atrevido dolor que tomase un lazo y se colgase de un árbol. Pero los dioses soberanos, que desde su estrellado alcázar vieron que el aire meneaba aquel desdichado columpio, compadecidos de ella, volvieron a la doncella Erígone en estrella, que hoy es el signo Virgo. No quedó sin su debido galardón el bendito perro, que también lo volvieron en otra estrella, que es el Can menor. Valía entonces muy barata la inmortalidad, pues la echaban a los perros. No paró la ira del dios Baco en el virginal suspendio de Erígone y muerte de su padre; antes sucedió que, viendo las doncellas atenienses el buen despacho suyo, dieron todas en ahorcarse. Ni era de tan poca consideración, que no solicitase mucho a los sabios y celosos atenienses a consultar el oráculo. Respondió que aquella pestilencia virginal cesaría si buscasen los cuerpos de Ícaro y su hija. Mas como buscados no pareciesen por la tierra, por mostrarse obedientes observadores de los mandatos divinos, colgaron de altos árboles sogas, y mecíanse arrojándose reciamente de arriba abajo, para que con esta diligencia echasen de ver los dioses que buscaban aquellos cuerpos, no sólo por la tierra, sino también por el aire; con que los dioses aplacados suspendieron la pestilencia de aquellas doncellas, y cesó, pero no el uso de los columpios que ya, por cosa agradable a los dioses, proseguía.
(…)
Otros autores, más recatados en dar crédito a semejantes narraciones, dijeron que se inventaron los columpios para expiarse y limpiarse de los pecados, porque habiendo purgación de ellos por agua y fuego, era justo que hubiese también por el elemento del aire.

En la extensa geografía folklórica del rito, la conciencia de que el mecerse permite el acceso al mundo celestial, se ha mantenido en el Noroeste de Argentina; allí “existe la creencia de que columpiándose, cercana la fiesta de los muertos, se logra rescatar almas del purgatorio, es decir, reencontrar, revivir, llegar por este rito al umbral de la vida y la muerte”. Aunque ciertamente desritualizada, la práctica ha sobrevivido excepcionalmente en la Sierra de Cádiz, en el extremo sur de Andalucía. En ciertos pueblos de la zona las personas de más edad recuerdan como una fecha emblemática del columpio el llamado Día de los tostones, que no era otro que el segundo de noviembre, Día de los difuntos, cuando chicos y grandes pasaban en el campo asando, en una hoguera, castañas y bellotas, y en los que la diversión se coronaba echando los columpios. En Ubrique, localidad de la misma comarca, los transmisores son aún más explícitos al referirse a la misma fecha como Día de los paseos:

“El Día de los paseos las gentes salían al campo con sus canastos de varetas en los que llevaban boniatos, castañas, nueces, granadas y pan. Se iba al Salto de la Mora, a las Cumbres; subían por la Calzada hasta Santa Lucía; o a la Venta Martín. Era un día de campo en el que se hacían también columpios, cantaban y jugaban, y a la vuelta solían entrar en el cementerio para recoger el farol que habían dejado allí el día anterior.”

El desvaído recuerdo sobre la vinculación del rito al mundo de los muertos que estas evocaciones traen a colación apenas si permanece en las coplas, que sólo muy ocasionalmente hacen alguna mención. Así en ésta ya citada más arriba:

Cogiendo yeros gané
las argollas del columpio,
por si me trompiezo y caigo
Dios perdone a los difuntos.

Sin embargo, el repertorio andaluz se muestra muy prolijo en textos que vinculan el juego de las mecidas con lo celestial y, simbólicamente, con el aire y el viento. Todo en ellos habla de un entendimiento primordial (no consciente) del columpio como rito de ascensión.

La escenografía aérea aparece en coplas propicias al cortejo. Se trata de una actualización constante del viejo motivo del aire-viento , vinculado aquí –como en toda la lírica popular- al poder del amor, la libertad amorosa y el gozo que ésta implica:

Esta es la calle del viento,
la calle del remolino
donde se remolinean
tus amores con los míos.

A los olivaritos
voy esta tarde
a ver cómo menea
la hoja el aire.

Más explícitos se muestran una serie de textos que sitúan directamente en el cielo a la mujer que se mece, transmutando a veces su condición humana en la de paloma, o haciéndola compartir escenario con los astros o con la mismísima Virgen María:

Arremonta los cordeles,
arremóntalos bien altos,
que parece una paloma
la niña que está en lo alto.

La niña que está en la bamba
quiere subir hasta el cielo
para coger una estrella
y ponérsela en el pelo.

Quién estuviera tan alta
como la estrella del norte
para saber con quién anda
mi morenito de noche.

La niña que está en la bamba
del cielo le caigan rosas;
diga usted, moza de gracia,
si se le ofrece otra cosa.

La niña que está en la bamba
vio de brillar una estrella
y era la Virgen María
que estaba cerquita de ella.

Este columpio está abierto,
nunca lo veo cerrado;
pasó la Virgen María
vestida de azul y blanco.

En cualquier caso, es la privilegiada ubicación celestial la que proporciona más indicios sobre el sentido religioso que pudo tener el rito. Muchas son las coplas referidas a acciones que se realizan en un espacio mítico-mágico situado en lo más alto, expresado éste con versos formularios como “Allá arribita, arribita” o “Por las cumbres del amor”:

Allá arribica, arribica,
hay una fuente de oro
donde lavan las mocitas
los pañuelos de los novios.

Por las cumbres del amor
van mis suspiros volando,
arrecógelos, bien mío,
que por ti van suspirando.

Y muchas más las que directamente expresan cómo la mujer divisa desde su trono aéreo al hombre que elige, al que señala entre los otros, al que dirige su mensaje:

Míralo por dónde viene
el que tiene que ser mío,
el que tiene que juntar
su corazón con el mío.

Míralo por dónde viene
el que ayer me despreció,
el mundo da tantas vueltas
que ahora lo desprecio yo.

Míralo por dónde viene,
qué pálido y qué mortal,
ojitos de pillo tiene
pero no me engañará.

Este interesante grupo de textos despliega una iconografía ante la que vale la pena detenerse un momento: la escena se traduce en una voz, la que canta, que ocupa una atalaya, una posición privilegiada desde la que mirar y ver antes que nadie, y en una presencia, la del que se acerca, de la que el canto quiere advertir. El esquema poético no es exclusivo del rito del columpio, sino que se vincula llamativamente a otro corpus lírico de carácter religioso, el de la saeta, en el que pueden encontrarse estrofas como ésta:

Míralo por donde viene
El mejor de los nacidos,
Llenas de espinas sus sienes
Y el rostro descolorido
Que ya figura no tiene.

dejando entrever el tino y el buen gusto de la tradición oral para seleccionar un material literario similar en ceremoniales tan aparentemente distintos. Porque la saeta y la copla al amigo, por encima de sus opciones de actualización (devota y profana), reproducen una situación idéntica, una voluntad de comunicación de la voz poética con el destinatario, un reclamo de atención.

Hasta las primeras décadas del siglo XX, pues, me atrevería a decir que convivieron en el ritual del columpio la fiesta galante y el ceremonial religioso, o por lo menos la confianza entre quienes lo practicaron de que, al mecerse, estando muy cerca del cielo, era posible ser parte de la dimensión sobrenatural de la naturaleza. La evocación que del rito hace Gerald Brenan en su crónica del “año aldeano” de Yegen -el pueblo de la Alpujarra granadina en el que vivió durante los años veinte del pasado siglo- así parece expresarlo:

“Por la tarde [del Domingo de Resurrección], los jóvenes de la aldea se reunían alrededor de los columpios. Los muchachos habían dedicado la noche anterior a erigirlos, frente a las casas de sus chicas, en la calle (…) El balanceo continuaba por las tardes durante dos semanas o más, al son de una canción especial, y sólo la gente en edad de casarse estaba autorizada a tomar parte en la ceremonia, ya que ésta era un ritual para que las cosechas, que acaban de ser renovadas por la muerte y resurrección del Dios, se fortalecieran y crecieran”.

Sentirse parte de la naturaleza (y reconocer, por tanto, en la propia vida, en el propio cuerpo, el ciclo anual de nacimiento, crecimiento, reproducción y muerte) es un pensamiento mítico, propio de las sociedades rurales, hoy extinto en el mundo occidental. Hasta no hace mucho, sin embargo, este pensamiento sostuvo la celebración de algunos hitos trascendentales de la vida humana, que en cada ritual de paso o transición conmemoraba un nuevo estado de cosas. En tal contexto, la fiesta del columpio sirvió -antes que para cortejo entre hombres y mujeres- para entronizar la feminidad, para teatralizar el relevo generacional entre adultas y jóvenes: éstas ocupaban el asiento aéreo vistoso y privilegiado, avisando así de una nueva ocasión de renovar el ciclo de la vida. Situadas en lo más alto, a las muchachas que ocupaban el columpio se les cantaba para exaltar su naciente belleza, y se las identificaba con las flores emergentes de la primavera, y hasta con santas, reinas y vírgenes:

Capullito, capullito,
ya te estás volviendo rosa,
ya se va acercando el tiempo
de decirte alguna cosa.

La madre de esta muchacha
la quisiera conocer
por ver la linda maceta
que ha criao este clavel.

El columpio es un rosal,
la que se mece una rosa,
las dos que están estirando,
¡vaya una cosa preciosa!

Cantadle, que no es viuda,
que no es viuda, cantadle,
que es una amiguita mía
que la quiero más que a nadie.

La niña que está en la bamba
se parece a Santa Rita,
y la que la está meciendo
a Santa Águeda bendita.

¿Sabes a quién te pareces?,
¿sabes a quién te das aire?
A la Madre Dolorosa
y a la Dolorosa madre.

Dicen que la reina ha muerto,
será la de Portugal,
porque la reina de España
¡mira! en el columpio está.

A la niña entronizada del columpio primaveral es inevitable relacionarla con las mayas, que durante siglos encarnaron la divinización de la primavera y de lo femenino en pueblos y aldeas de España. A propósito de ello, recoge José Manuel Fraile un testimonio decimonónico que, por otra parte, habla del acompañamiento en la escena de la vieja o mojigona, representante de esa feminidad caduca que la maya debe destronar:

“En lo que a la maya toca, sabemos por un texto de Don Basilio Sebastián de Castellanos (1807-1891), que recrea la fiesta que nos ocupa en los últimos años del siglo XVIII y primeros del XIX, que en el cortejo de la maya iba también: ...la mojigona, que era una mujer vieja alquilada para el caso, vestida de maya y coronada de ristras de ajos y otras cosas extravagantes que debía mover a risa por sus muecas y gestos... Los mozos, que apenas intervenían en esta festividad femenina organizaban a su vez una réplica burlesca eligiendo a la mojigona como maya, como maya suya, vestida de trajes arcaicos guarnecidos de cáscaras de huevos, con guindillas por pendientes y ajos y cebollas por collares, era entronizada en un lugar próximo.”

Una imagen muy similar relata Manuel Garrido Palacios en esta escena contemplada en la fiesta del columpio de El Gastor (Cádiz):

“Las viejas desdentadas empujan la bamba y gritan lo que ofrecen: Arremóntala bien alta. / tira bien de los cordeles, / que parece una paloma / la niña que va en la bamba”.

Y aún más detalles dan las propias coplas recogidas en Andalucía y, en concreto, esa parte del repertorio en la que se le puede tomar el pulso al proceso de carnavalización que en algún momento pudo producirse en el rito. Los textos aquí llegan incluso a recoger el ornamento burlesco de la mojigona antigua (los ajos) y se desenvuelven en una poética diferenciada, componiendo imágenes relacionadas con el feísmo de la estética carnavalesca, y trocando la idílica belleza femenina en representaciones grotescas, escatológicas, repulsivas, e incluso demoníacas:

María, pescuezo largo,
no te pongas gargantilla,
ponte una ristra de ajos
y en ella una cencerrilla.

La niña que está en la bamba
se parece a San Antonio
y la que la está meciendo
al mismísimo demonio.

Arremonta los cordeles,
arremóntalo al tejao,
que se la coman los gatos
que parece un bacalao.

La niña qu´ está en la bamba
Parese una candileja,
Y las dos que están mesiendo
Son dos arcusiyas viejas.

La niña que está en la bamba,
cara de limón podrío,
que se parece a mi gato
cuando está descolorío.

La que está en er columpio
Tiene unos pies,
Que paresen escobas
De montañés.
Tiene unos ojos,
que paresen ochabos
Yenos de mojo.

Eres más chica que un huevo,
más derecha que un jocino,
más blanca que una sartén
harta de freír tocino
y no fregarla en un mes.

Este juego nada galante que en ciertos casos fue el columpio sitúa la fiesta en el umbral de su desintegración en el mundo adulto y de su acogida en la tradición infantil, que –como se sabe- conserva en la dimensión del disparate y el sinsentido lo que en otro tiempo pudo pertenecer a la lógica de los mayores. Apeado el columpio de su primitiva ritualidad, a la niña-maya que se mece no la piropearon en las últimas décadas encendidos pretendientes, sino que la maldijeron y amenazaron otras niñas que competían por ocupar el trono del juego, y cuyos labios entonaron cancioncillas que, por última vez, traían el eco de antiguos ensalmos y oraciones, y que nos devuelven a la religiosidad esencial del primer columpio de Erígone:

La chica, la grande,
la de mi tío Juan Fernández
que fue a mi corral
por una hojita de nogal,
zumba la zumbaera,
cruz de palo,
cruz de hierro,
en la puerta del infierno
hay un cuerno
lleno de aceite.
Quien no se baje
se le caen los dientes.
A la una, a las dos y a las tres.

Exilio y melancolía del teatro popular de Casona

2010-03-08T15:30:00.004Z

EXILIO Y MELANCOLÍA DEL TEATRO POPULAR DE ALEJANDRO CASONA

Publicado en Exilio y Artes escénicas - Arte eszenikoak erbestean (coord. Iñaki Beti Sáez y Mari Karmen Gil Fombellida). Editorial Saturraran - Hamaika Bide - Universidad de Deusto. San Sebatián, 2009, págs. 157-175

El regreso a España de Alejandro Casona desde el exilio argentino en 1963, cuando aquí se vivía uno de los peores momentos de represión y de lucha contra la Dictadura, estuvo rodeado de polémica. Pese a que el autor se había negado en las décadas anteriores a que sus obras fueran representadas en “la España de Franco”, y pese a que explicó que su vuelta se producía, ante todo, por una extrema melancolía y por “una premonición de la muerte que es la voz de la sangre” , el éxito mayúsculo que sus obras obtuvieron en los años sesenta –conocido como “Festival Casona”- fue interpretado como una deserción política del autor, e incluso como una adscripción interesada al Régimen con el que era tan necesario acabar. Con el paso del tiempo, tales críticas han ido produciendo una lectura sesgada de la producción teatral y del compromiso ideológico de Casona. En dicha interpretación sólo se ha tenido en cuenta su “teatro burgués”, discriminando el teatro popular y haciendo, en todo caso, una lectura parcial del primero.
El corpus de ese teatro popular lo forman las cinco piezas breves reunidas en el Retablo jovial, publicado en Buenos Aires en 1949; la comedia La molinera de Arcos, estrenada en la capital argentina en 1947; y las cinco farsas infantiles repetidamente representadas en México, Cuba, Puerto Rico, Venezuela, Colombia, Uruguay y Argentina desde 1937.
La composición de tales obras se sitúa en momentos y en geografías distantes. Entre 1932 y 1936, coincidiendo con su etapa como Director del Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas, Casona escribió Sancho Panza en la Ínsula y Entremés del mancebo que casó con mujer brava (las dos primeras piezas del Retablo jovial), así como El lindo don Gato, una farsa infantil probablemente destinada a incorporarse al repertorio del Retablo de Fantoches, la compañía de títeres de las Misiones. Entre 1937 y 1938, en el deambular por tierras centroamericanas del recién iniciado exilio, se escribieron el resto de las obras infantiles, que en aquel momento vinieron a remediar los apuros económicos por los que pasaba la compañía teatral de Díaz-Collado: Pinocho y Blancaflor, El gato con botas, El hijo de Pinocho y Pastorcillos de Belén (primera versión de lo que en 1951 se estrenaría en Montevideo con el título de ¡A Belén, pastores!). En la década de los cuarenta -ya instalado Casona en Buenos Aires- puede fecharse la composición de La Molinera de Arcos, y también la del resto de las obritas del Retablo jovial: Farsa del carnudo apaleado, Fablilla del secreto bien guardado y Farsa y justicia del Corregidor.
En una observación de las distintas etapas de creación de este teatro popular, se percibe fácilmente el paso de unos textos hondamente arraigados en la tradición a otros textos en los que esa misma tradición se desvanece, dando lugar a una invención casi romántica del folklore español y, en cualquier caso, a una visión distante, idealizada, acrónica y utópica de la realidad de España. En el mismo sentido, el discurrir de un teatro local a un teatro desterrado (y utilizo este último término en el sentido que le da Aznar Soler, 1999) desemboca en un teatro apátrida, desreferencializado, que, no obstante, conserva la voluntad pedagógica y el compromiso social que inspiró las primeras obras del período republicano.
Porque la pedagogía –que en Casona debe traducirse como la fe inmensa en acceder a la felicidad a través de la educación- anima este teatro popular desde sus orígenes, incluso desde su prehistoria. Aquí habría que situar la influencia del ideario educativo de su madre, Faustina Álvarez, la primera inspectora de enseñanza primaria del país, cuyos principios llevaría Casona a la dramaturgia con el estreno, en 1936, de Nuestra Natacha, una obra que denuncia lo autoritario y represivo de la educación, y hace una propuesta regeneracionista y utópica basada en la igualdad y en la libertad del individuo.
Decisivo también resulta el contacto del autor con la vanguardia escénica madrileña de los años veinte, personalizada en grupos de teatro libre como El mirlo blanco o El cántaro roto (Díaz Castañón, 1990: 46). De esta emergente renovación de la dramaturgia urbana aprende fundamentos esenciales de su futuro teatro popular, a saber: el efectismo que se obtiene de la fusión de primitivismo y vanguardismo, y la validez de escanciar en un nuevo lenguaje elementos de la vieja tradición. Aprende, en fin, los principios de la reteatralización, una concepción de la puesta en escena en la que, tan pertinente como el texto literario, resulta la música o el gesto, y en todo caso, la expectación y el divertimento del público.
Arriba el asturiano con estos presupuestos (y con su irredimible vocación de maestro) a Les, una pequeña aldea del Valle de Arán, con cuyos niños va a emprender su primera gran experiencia teatral. En Les funda El pájaro pinto, una pequeña compañía de “repertorio primitivo, commedia dell´arte, y escenificaciones de tradiciones en dialecto aranés”, a la que recordará en el exilio con satisfacción: “Tuvimos éxito. Se entretuvieron los más chicos y quedó prendida en la mente de los mayores una lección, una enseñanza, un aletazo a la imaginación” (Rodríguez Richart, 1963).
Con estas alforjas llega Casona al ilusionado Madrid de 1931 para –a propuesta de Manuel Bartolomé Cossío- hacerse cargo de la dirección del Teatro del Pueblo (Rey Faraldos, 1992), al frente del cual permanecería hasta 1936. De la dimensión sentimental e intelectual de esta experiencia ha dejado el autor testimonios reveladores. Uno de los más significativos es el que publica en Argentina en 1941, Una misión pedagógico-social en Sanabria, que reproduce la Memoria que en 1935 redactara para el Patronato de las Misiones Pedagógicas (Rodríguez Richart, 2003). La llegada de los misioneros a Sanabria en el verano de 1934 instala al autor en la conciencia social que explica buena parte de su obra posterior: “El choque inesperado con aquella realidad brutal nos sobrecogió dolorosamente a todos. Necesitaban pan, necesitaban medicinas, necesitaban los apoyos primarios de una vida, insostenible con sus solas fuerzas (…) y sólo canciones y poemas llevábamos en el zurrón misionero de aquel día”. La pedagogía teatral casoniana, a partir de ese momento, parece cobrar un sentido integral: se refiere no sólo a la formación artística de los que habitan la periferia de la cultura, sino a su incorporación como ciudadanos de pleno derecho en el progreso social. Relevante es también el prólogo con el que encabeza la primera edición del Retablo jovial (1949: 9-14), en el que destila las directrices básicas de su teatro popular, claramente interpretables en el marco del ideario krausista alentado por Manuel B. Cossío y Antonio Machado. La primera directriz está condensada en un postulado de Juan de Mairena del que Casona se hace eco: “En nuestra literatura, todo lo que no es folklore es pedantería”. La segunda emana del compromiso que Cossío vinculó a la labor de las Misiones Pedagógicas: devolver al pueblo lo que es del pueblo.
Para iniciar esa “democratización de la belleza” que postulaban las Misiones Pedagógicas, Casona echa mano de sus venerados clásicos, especialmente de los comediógrafos del Siglo de Oro, en su opinión “los acuñadores artísticos de esa plata redonda de curso legal en todo tiempo y lugar” que es el “verdadero” teatro popular. El primer repertorio del Teatro del Pueblo reúne, así, farsas, jácaras, entremeses, mojigangas o églogas de Lope de Rueda, Cervantes, Juan del Encina, Lope de Vega y Calderón, junto a algún sainete de Ramón de la Cruz y alguna pieza de Molière. Posteriormente el director del Teatro del Pueblo se decide a ampliar el repertorio con algunas adaptaciones propias: éste es el origen de Sancho Panza en la Ínsula (“recapitulación escénica de páginas de El Quijote”) y del Entremés del mancebo que casó con mujer brava, recreación de uno de los enxiemplos de El Conde Lucanor.
Siendo recreaciones de obras literariamente elaboradas, el dramaturgo se limita en estas primeras piezas a buscar “con el máximo respeto, la equivalencia dramática de la narración, sin visibles alteraciones en la fábula y los personajes, trasladando al diálogo escénico, discretamente remozados, el lenguaje y el tono originales” (1949: 12). Se trata, sobre todo, de hacer llegar al público el patrimonio cultural del que el propio público forma parte y que, en su momento, autores como Cervantes o Don Juan Manuel pudieron cristalizar en sus obras. Se trata, sobre todo, de mostrar la obra clásica en su perpetua actualidad, en su capacidad pedagógica para, desde el pasado, explicar el presente. Hay, en todo ello, una fe ciega en la “inteligencia de los primitivos”, que Casona venía celebrando desde la época de El pájaro pinto:
Por esto mismo (por su inocencia no pervertida por esa semicultura de pan llevar que tanto estorba al arte en las ciudades) consideramos que el teatro primitivo había de ser gustado aquí con el mismo calor que en la época en que se escribió, y no creo equivocarme: he tenido el placer de ver a un público rural aplaudir y gozar a Cervantes con una comprensión y un entusiasmo inesperados .

Matices algo distintos presenta la obrita titulada El lindo don Gato, recreación escénica del popular romance que desde el Siglo de Oro ha ido corriendo de boca en boca y formando parte del repertorio de los niños. Este “romance-pantomima en dos tiempos” parece limitarse a la representación de la conocida rueda infantil en una versión estándar de la misma, arropada por un coro de niñas, juglares y juglaresas que enmarcan la acción gatuna. En tal sentido, la re-creación casoniana está en la línea de otras similares realizadas por distintos autores para el Retablo de Fantoches. Pero la traza final de El lindo don Gato va más allá, y la valoración a la que obliga el texto completo trasciende con mucho la de una simple recreación culta del texto tradicional.
La pantomima pone en marcha todos los recursos aprendidos por el autor en un doble ámbito: el de la renovación escénica urbana de los años veinte, y el de la tradición oral de carácter popular. Parte, pues, de esa fórmula de ensamblaje de primitivismo y vanguardia consagrada en la Edad de Plata por Valle-Inclán o García Lorca, y pone en práctica una esencial recuperación de la farsa, un género que “renace de sus cenizas en el primer tercio del siglo XX” (Peral Vega, 2004: 439), desarrollándose con una clara impronta carnavalesca para así entroncar con el teatro popular del Siglo de Oro. El lindo don Gato es la mejor muestra del hallazgo casoniano referido al teatro infantil: explica hasta qué punto es “natural” la identificación entre la comicidad rústica de la clásica farsa y la poética oral de los niños, y explica por tanto esa arquitectura esencial que Casona asigna a su dramaturgia popular:
Finalmente, bien comprendo que, tanto por la ingenuidad primitiva de sus temas como por el retozo elemental de su juego –chanfarrinón de feria, dislocación de farsa, socarronería y desplante campesinos- no son obras indicadas para la seriedad de los teatros profesionales. Si a alguien puede interesar será a las farándulas universitarias, eternamente jóvenes dentro de sus libros, o al buen pueblo agreste, sin fórmulas ni letras, que siempre conserva una risa verde entre la madurez secular de su sabiduría. (1949: 13-14)

Al hilo de El lindo don Gato tuvieron que ser escritas las restantes farsas infantiles que, no obstante, se distancian de la pantomima por ese desvanecimiento de la propia memoria cultural que mencioné al principio. El gato con botas, Pinocho y Blancaflor, El hijo de Pinocho y ¡A Belén, pastores! siguen recreando, bien es verdad, elementos medulares de la memoria infantil, cuentos incardinados en el imaginario de los niños o escenas cruciales de la religiosidad popular; pero lo hacen apartándose de textos específicos, de un patrimonio particular, y buscando la validez universal del argumento. La invención de múltiples personajes y situaciones por parte del autor encamina su teatro popular hacia esa condición apátrida que anega su obra desterrada, que da un papel subsidiario a la identidad cultural, y que terminará por conceder primacía a lo mágico y sentimental. (Ruiz, 2008a)
Las piezas del Retablo jovial creadas en el exilio dan también cuenta de ese mantenimiento de la voluntad pedagógica del teatro popular que, en tal sentido y por encima de todo, quiere ser eficaz ante cualquier público.
La farsa del cornudo... es una recreación de la historia LXXVII del Decamerón, mientras que La fablilla del secreto bien guardado y la Farsa y justicia del Corregidor son adaptaciones de cuentos de tradición oral. Según declaraciones de Casona en el prólogo, la primera de estas obritas “procede de un cuento popular italiano del que sólo conozco el tema”, y la segunda “de un apólogo oriental, recogido del dialecto cairota y divulgado en las escuelas de España por mi fraterno amigo Herminio Almendros en su libro Pueblos y Leyendas” (1949b: 13). Operando sobre la tradición anónima, Casona actúa “con total libertad”, de modo que no se siente “comprometido” ante un discurso originario (como pudo ocurrirle, por ejemplo, con Sancho Panza) y transforma en lo necesario trama, situaciones y personajes hasta obtener un texto educativo.
Al mismo tiempo, la fidelidad al argumento original es secundaria. Más que en la utilización del tema, la tradición se hace presente por el empleo de recursos discursivos adscritos a la oralidad primitiva. Así, la Fablilla se sostiene sobre el juego antiquísimo y universal del mundo al revés (Pelegrín, 1996: 87-108), convertido aquí en ideario escénico; mientras que el atropello, el absurdo y las retahílas de los diálogos de la Farsa y justicia... reproducen ajustadamente el ritmo de la pantomima. Todo deviene, en fin, en la expresión de un mensaje formativo y “anti-pedagógico”, muy en la línea del ideario desarrollado por Cossío para las Misiones: la necesidad del desorden, de la mentira festiva, de un acceso libre al conocimiento de las cosas.
Tal libertad a la hora de recrear la tradición y, en consecuencia, tal pérdida de referencias concretas, se hacen extremas en La molinera de Arcos, una obra que, por lo demás, evidencia mejor que ninguna otra pieza de este teatro popular la melancolía de la España del destierro.
Quizás no resulte gratuito considerar que la composición de La molinera coincide más o menos en el tiempo con la de La dama del Alba, estrenada en Buenos Aires en 1944. La dedicatoria de esta obra reza: “A mi tierra asturiana: a su paisaje, a sus hombres, a su espíritu”, y la propia obra, en expresión de Casona, procura expresar “un sentido y sentimiento de tierra que exacerba notablemente el destierro”. Siendo evidente su “asturianismo”, La dama del alba es, sin embargo, la más poética y universal de las creaciones casonianas, la que inaugura esa atmósfera mágica que se perpetuará en su teatro (Rodríguez Richart, 2005), responsable precisamente de las críticas por la ausencia de compromiso social.
La creación de La molinera, pues, se ubica en un período de nostalgia extrema. Casona, que en los primeros años del exilio mantuvo la esperanza de que la situación social y política española diera un vuelco, ha desechado ya esa idea, dando el regreso por imposible, y empieza a repensar y a echar de menos su labor para el Teatro del Pueblo, su compromiso pedagógico republicano, al que vuelve sin que le esperen los aldeanos españoles, sino otro público con otro idioma y con otra memoria.
Desde esta discronía y desubicación, el autor se embarca en la recreación de un tema folklórico de honda raigambre en la cultura popular española, se suma a la cadena de su tradición como un eslabón más de la misma -“No sé si será la Molinera 38, pero seguramente no ha de ser la última”(2007: 103)- y lo resuelve en una comedia plagada de referencias locales que, a la vez, se propone como una utopía para cualquier sistema social de cualquier tiempo, es decir, en una obra apátrida.
En su nota preliminar a La molinera, Alejandro Casona declara haberse inspirado directamente en la obra de Pedro Antonio de Alarcón, El sombrero de tres picos (1874) y menciona, además, su conocimiento de esta “relación tradicional” por vía de romancillos, jácaras, canciones, cuentos y proverbios. El propio Alarcón ya se refiere a ello en su prefacio cuando menciona que la “historieta vulgar” que sirve de fundamento a su novela se la oyó referir, en su niñez, a Repela, un “zafio pastor de cabras que nunca había salido de la escondida cortijada en que nació”. Con buen olfato para la tradición, el autor de El sombrero de tres picos sigue informando en el mismo texto de la prolongada vida oral y escrita de la historia, y alude a otras versiones orales oídas a “graciosos de aldea y de cortijo”, a unas cuantas impresas divulgadas en romances de ciego, y a la publicada por su contemporáneo Agustín Durán en su Romancero general (1849-1851).
Desde muy temprano, pues, el cómico adulterio había calado de lleno en el gusto popular, y lo más seguro es que desde fecha indeterminada la historia anduviese no sólo de pliego en pliego, sino también de boca en boca, formando parte de una tradición oral que –a juzgar por los testimonios recogidos en el siglo XX- llegó a ser enjundiosa. El propio Casona transcribe los primeros versos de una “letrilla folklórica… recogida en Ávila”, publicada por Schindler en su famosa compilación Música y poesía popular de España y Portugal (1941): “En cierto lugar de España /había un molinero honrado / que ganaba sus sustento / con un molino alquilado. / Y era casado / con una moza / como una rosa. / Y era tan bella / que el Corregidor, madre, / se prendó de ella...”
No es improbable que Casona, además de la versión de Schindler y de los “romancillos, jácaras, canciones…” de los que dice tener noticia, hubiera acertado a oír alguna vez en vivo el cantar: quizás en su niñez rural de Asturias y, con más certeza, en su trasiego por pueblos y aldeas como Director del Teatro del Pueblo y colaborador de las labores musicológicas de Eduardo M. Torner, durante los activos años de las Misiones Pedagógicas.
Pero el hilo de las recreaciones es, antes de Casona, aún más rico. Ajenas en su naturaleza a la mencionada tradición oral, hay en las primeras décadas del siglo XX una serie de piezas cultas, de carácter teatral y musical, que no pueden perderse de vista a la hora de entender ciertos aspectos de la composición dramática de La molinera de Arcos.
La más conocida de éstas es, sin duda, el ballet de Falla, estrenado en Londres en 1919 con escenografía de Picasso, bajo el título de El sombrero de tres picos (o El tricornio). Antes de su estreno londinense, sin embargo, y antes de tomar idéntico título al de la novela de Alarcón, Falla y los Martínez Sierra (Gregorio y María) llegaron a estrenar en el Teatro Eslava de Madrid, en 1917, El corregidor y la molinera, una farsa mímica o pantomima en la que los libretistas habían partido de la referencia alarconiana, del texto publicado por Durán y quizás de los pliegos conocidos en los primeros años del siglo XX (Rubio Jiménez, 1995).
Lo trascendental que estas puestas en escena tienen para la obra de Casona reside –a mi entender- en que es en ellas donde el autor de La molinera de Arcos intuyó el giro necesario que para sus intereses necesitaban, por un lado, el relato costumbrista de Alarcón y, por otro, el material tradicional “sin pulir” de las versiones impresas y orales por él conocidas.
En tal sentido, Alejandro Casona participa decididamente de las reflexiones sobre la tradición gestadas por la vanguardia artística española en las tres primeras décadas del siglo XX, representadas por obras emblemáticas de la Generación del 27 (Marinero en tierra, de Alberti, o Romancero gitano, de Lorca), y particularmente por productos teatrales que principiaron a renovar en profundidad el panorama escénico, y a los que el verano del 36 echó a perder de forma trágica. Ese nuevo teatro planteaba un cambio espectacular del quehacer dramático, alejándolo del costumbrismo y de la ramplonería anterior y concibiéndolo como un crisol de texto, música, gesto, danza y escenografía. Planteaba –en palabras de sus mismos gestores- una reteatralización, al servicio de una manera nueva de operar sobre la tradición, y al servicio de un público para el que el teatro debía ser una esencial vía educativa. Las colaboraciones entre Falla y los Martínez Sierra, enmarcadas en el “Teatro de Arte”, tienen ese sentido, y lo mismo puede decirse para el puñado de puestas en escena que llevaron a cabo Federico García Lorca y Cipriano Rivas Cherif, ayudados por una entusiasta Margarita Xirgu que en el estreno de la lorquiana Mariana Pineda llegó a exclamar: “¡Mueran los Quintero!” (Gil Fombellida, 1999).
Alejandro Casona parte de las claves de la novela alarconiana y de los textos cantados y contados por las gentes durante dos siglos, pero lo hace buscando una forma feliz de pedagogía y desahuciando las convenciones morales más involucionistas.
La distancia marcada por la pantomima y el ballet de Falla respecto a la obra de Alarcón es crucial en la interpretación casoniana del mito de la Molinera. En primer lugar, porque con estas piezas la novela costumbrista alcanza envergadura dramática, en un contexto artístico donde precisamente se predicaba la posibilidad de convertir en obras teatrales una serie de materiales sin esa condición originaria. En segundo lugar, porque el acoplamiento de la música y la danza a la fábula va a permitir que Casona reconozca tal combinación como natural, necesaria incluso, y que conciba las escenas, los personajes y el discurso mismo de su obra con un sentido musical. Y en tercer lugar porque la farsa mímica encara el conflicto moral del adulterio desechando el maniqueísmo y el paternalismo impuestos por Alarcón, y recuperando el naturalismo del relato tradicional, su ambigüedad moral y su despreocupación por el decoro y las buenas costumbres.
Casona reconoce en Alarcón, efectivamente, el valor de “la novedad artística”, es decir, el talento de pulir con destreza “culta” lo que, en el ámbito “popular”, aparece romo o grosero, y en cualquier caso alejado de valores literarios tan imprescindibles –para él- como la verosimilitud y el didactismo. Es por eso que su Molinera elude el doble adulterio tan celebrado en los pliegos y en la tradición oral, optando por el desenlace alarconiano. No obstante, Alarcón parece renunciar al agitado desenlace popular a favor de cierto moralismo que no se aprecia en Casona, y que ya en el ballet de Falla había desaparecido. Es innegable, en tal sentido, que la novela decimonónica, muy apegada al romanticismo tradicionalista de su autor, evidencia un sesgo doctrinal y maniqueísta dominante, un empeño en que la crisis moral que viven los personajes se resuelva con un reordenamiento de sus papeles en la sociedad, el cual se hace explícito en la moraleja a favor de la fidelidad matrimonial.
Frente a lo cual Falla y los Martínez Sierra apuestan por un final inconcreto, dejando en el aire la duda de la posible relación adúltera entre el Molinero y la Corregidora. Una opción que les viene dada a los autores por la necesidad de eliminar “lo falsamente popular de las intenciones del relato de Alarcón (…), la máscara que oculta la desnaturalización del tema tradicional” (Rubio Jiménez, 1995: 204-205) y, en definitiva, por la incorporación a la leyenda de las formas artísticas primitivas.
Por su parte, Casona, descartando la consumación de los adulterios, eleva a rango de peculiares heroínas a dos mujeres: Frasquita, cuya condición humilde no está reñida con la decencia y la nobleza de carácter, y Mercedes (sólo un figurón en el ballet de Falla), que se engrandece en el retrato de esposa insatisfecha pero con valentía de sobra para reconocerlo y no vengarse con mezquindades. Una y otra –solidarias entre sí- son las que evitan el engaño, pese al comportamiento inmaduro e insensato de sus respectivos maridos. Con la Molinera y la Corregidora (indudables protagonistas aquí) Casona aborda la reteatralización de la leyenda con obediencia a la regla de la verosimilitud, pero entendiendo ésta no desde el adoctrinamiento moral de Alarcón, sino desde la convicción pedagógica de que se aprende de lo posible, no de lo improbable. Al autor de El sombrero de tres picos le interesaba extirpar el pecado de la narración popular, por lo que eliminó la transgresión de la Molinera (adúltera por voluntad) y la de la Corregidora (más que adúltera, víctima del engaño, del disfraz y de la oscuridad), poniendo así “las cosas en su sitio”. A Casona le interesa extirpar el determinismo social, demostrar que, antes que ricas o pobres, sus personajes femeninos son mujeres inteligentes –ambas- y, por tanto, capaces de alterar la jerarquía marital en busca de una solución justa.
En otro orden de cosas, la re-creación casoniana sigue incidiendo en la propuesta de regeneración social mediante el factor histórico. Como se comprueba una y otra vez a lo largo del texto de La Molinera de Arcos, la España provinciana de 1807 lleva en su entraña el conflicto político y social que más de un siglo después desencadenará el definitivo enfrentamiento de la Guerra Civil. Me parece indudable que Casona tiene presente esta idea en todo momento, y que su perspectiva distanciada y dolorosa de exiliado le concede una especial destreza para exponerla. El inicio del siglo XIX no es desde luego aquí -como en Alarcón- un espacio pintoresco aún virgen de convulsiones sociales, sino el marco en el que pueblo y nobleza comienzan a confundirse, y en el que la necesidad de apertura moral de unos cuantos se topa de frente con un sistema férreamente custodiado por la Iglesia, el Ejército y el propio orden familiar.
Casona, pues, en su proceso re-creativo, está más pendiente del material popular que lleva en sus alforjas que de la obra de Alarcón, que le ofrece unos personajes, una estructura y unas referencias costumbristas ciertamente útiles para llevar la acción a las tablas, pero que no pone a su disposición ese sentido de “propiedad comunal” que el asturiano reconoce ineludiblemente adscrito a la historia, y que explícitamente se compromete a respetar. Siempre por encima de la referencia alarconiana, La molinera de Arcos re-crea el patrimonio poético-musical hispano, así como un puñado de elementos míticos engastados en la memoria colectiva de un pueblo al que Casona intenta, una y otra vez, devolver lo que es suyo.
Quizás donde más se evidencia este sesgo neopopularista de la obra sea en la dimensión misma que la figura femenina y su sentimiento más característico –el amor- adquieren. Tanto Frasquita como Mercedes son, en este sentido, mujeres casi lorquianas. La una restalla amor sensual, libremente elegido, y vincula su ser a motivos esenciales de la tradición erótico-amorosa (el viento, el rubor, el pañuelo...), compartiendo su esencia con mujeres tan significativas como la Adela de La casa de Bernarda Alba. La otra es una delicada recreación de la centenaria malcasada: obediente al matrimonio impuesto por sus progenitores, resignada a la ausencia del marido, yerma (Yerma), melancólica en su infelicidad, y transida de anhelos eróticos que la atormentan. Representan respectivamente el amor en sus dos grandes opciones: cercano a la naturaleza, espontáneo, desinhibido; o domesticado, ceñido a obediencias, impuesto por exigencias familiares.
La dramaturgia del Siglo de Oro y, más particularmente, su dimensión social, está presente en la médula misma de La molinera de Arcos, es decir, en su intención política y pedagógica. Al respecto, es reveladora una de las últimas acotaciones de la escena quinta, referida a Frasquita, y al momento en que la Molinera se dispone a juzgar públicamente el comportamiento del Corregidor: “Frasquita se levanta, empuñando con una dignidad natural la vara de Sancho y Pedro Crespo”. La escena prosigue con una intervención solemne de la mujer, cuya palabra legitima las acciones adecuadas en la Administración Pública, el Ejército y la Iglesia, y condena al mismo tiempo las inadmisibles. De esta forma, el intento de adulterio ejecutado por don Eugenio de Zúñiga trasciende el ámbito doméstico, alcanzando una envergadura política:
FRASQUITA.- Señores: Había una vez un hombre a quien le estaba confiado el más noble de los oficios: velar por la paz, sostener a los débiles, amparar a los pobres y defender la vida y la honra de todos. Una noche aquel hombre olvidó sus deberes, y el sostén de los débiles se volvió contra ellos; el amparo de los pobres los mandó atar con codo, y el defensor de la honradez se convirtió en salteador de hogares y de honras.

Tal conclusión hace más que explícita la cuestión que, en este orden de cosas, ha servido de cañamazo ideológico a la obra desde la primera escena: la justicia social. La defensa de los derechos de los oprimidos (pobres y mujeres), la crítica a una clase pudiente habituada a la trampa y al abuso del poder, la ridiculización de un clero, un ejército o un gobierno que anteponen prebendas particulares a sus deberes de servicio a la comunidad, son así postulados latentes en el texto de Casona, ineludiblemente vinculado por ello a su ideario regeneracionista republicano.
No encuentra Casona mejor escenario para hablar, desde el exilio, de su país (y de la más reciente y trágica peripecia de su país) que la España de 1807: escindida por la cercana Revolución Francesa en dos bandos, y atormentada por la transformación inminente de los roles sociales en una nueva estructura que muchos auguran peligrosa. La España conservadora y mojigata, involucionista y xenófoba, endogámica por demás, está hasta grotescamente representada por el coro de recatadas esposas a las que rechina el minué interpretado por la Corregidora, escandaliza que la Reina vaya a los bailes populares vestida de manola y sofoca que la Molinera cruce la plaza del pueblo con mantilla de madroños, brazos al aire y mirada desafiante; pertenecen asimismo a ese universo quienes obtienen el propio lucro a través de la autoridad, el poder y el dinero: los maridos, con absoluta disponibilidad para ser infieles (el Corregidor, el Comandante y el Fiscal), el Deán, y hasta Garduña, ese arribista, traidor de su clase y heredero indigno de los pícaros del Siglo de Oro. A la España anhelada por Casona, entrevista en los años de las Misiones Pedagógicas y añorada desde el exilio, la representan, por su parte, fundamentalmente las mujeres protagonistas (Frasquita y Mercedes) y, con ellas, los que encarnan el pueblo: el Ama y sus sabias consejas, la Caracola, su guitarrista y sus gitanillos bailarines, y otras figuras apenas mencionadas, compadres todos del Molinero, como Toñuelo, Curro Colindres o Maria Antonia la Julepa. Son ellos los que dan estampa a ese “cuadro de colorido goyesco y propiedad comunal” que a Casona le seduce en la leyenda de El corregidor y la molinera.
El enfrentamiento entre estos dos mundos –y el incuestionable valor del segundo- se articula asimismo en la distribución espacial de las escenas, y en la irrupción más o menos oportuna en cada espacio de personajes provenientes del contrario. De este modo, las dos primeras escenas desenvuelven una dinámica paralela, ubicada respectivamente en el palacio y en el molino. La palaciega establece un escenario suntuoso (“saloncillo plateresco…”) en el que la moral constreñida e hipócrita de las mujeres recatadas se encuentra cómoda, pero no así Mercedes, que suspira por la música francesa y por los aires populares de la guitarra; ni el Ama, que no encuentra mucho sentido a que las esposas mantengan el fingimiento de la “caza nocturna” de sus cónyuges. La del molino se ubica en el retrato etnográfico de la pobreza del bienestar, habitada por un matrimonio, el de los molineros, libremente elegido y basado en el amor. La Molinera irrumpe primero en el palacio como un elemento distorsionador, puesto que su sola presencia y, sobre todo, la complicidad que de inmediato establece con la Corregidora, provocan el temor del pretendiente a adúltero y el escándalo entre las damas. La Corregidora irrumpirá después en el molino, también como elemento distorsionador, ya que su participación en una actividad pública (y por lo tanto masculina) hace tambalear las cómodas convicciones de los representantes de la Justicia, la Iglesia y el Estado.
Así las cosas, la oposición palacio/molino parece estar al servicio de una propuesta política esencial, que podría formularse como la necesidad de disolver las desigualdades, terminando por tanto con los privilegios de clase. Tales privilegios no tienen que ver tanto con lo material como con valores más intangibles como la dignidad o el respeto. En tal sentido, Casona no hace tanto hincapié en la pobreza o la falta de recursos como en la injusta ausencia de derechos que padecen los pobres: “Los pobres no tenemos honra, Lucas” –sentencia de Toñuelo- atina perfectamente a resumir la idea, ratificada una y otra vez por los padecimientos que otros personajes del pueblo sufren ante el acoso y la presión de los ricos. Al mismo tiempo, el contraste entre la vida palaciega y la aldeana contiene un mensaje estrictamente pedagógico, habitual por otra parte en el teatro de Casona: la cultura libresca y dirigista no lleva a la felicidad (Díaz Marcos, 2004), actualizado aquí fundamentalmente en las figuras respectivas de Mercedes y Frasquita, llena de anhelos de una existencia libre la primera y colmada en su aldeano bienestar la segunda.
Si la conciencia política del texto se sitúa en la tensión entre pobres y ricos, la conciencia pedagógica –más explícita, si se quiere- lo hace en la que se establece entre mujeres y hombres, y toca en la médula misma de la organización social: la familia. La propuesta de regeneración de la obra pasa así por el reconocimiento ineludible de que hombres y mujeres compartan espacios públicos y privados, y por que la costumbre no se imponga como ley ad infinitum. En tales coordenadas se sitúan varios momentos emblemáticos del texto: las críticas de las damas recatadas a la Molinera (“Gente sin raíces, que viene de fuera a corromper las costumbres”) y al propio apego de la Corregidora por los usos del pueblo, sinónimos de desorden y escándalo; la alteración producida por la visita ya mencionada de las mujeres al molino; o la decisión de las dos protagonistas de que sean las mujeres, por una vez, las que dicten sentencia (“Los hombres lleváis demasiado tiempo haciendo justicia y ya tenéis callos de costumbre. Ahora, por una vez, vamos a hacer justicia las mujeres”).
El enfoque eminentemente pedagógico de tal tesis deviene en el retrato de la Molinera y en la incorporación a la historia tradicional de la Corregidora que –recordemos- aparece por primera vez en la cadena de re-creaciones con un claro protagonismo, inexistente en la tradición popular, en la novela de Alarcón e incluso en el ballet de Falla. Casona construye a estas dos mujeres a partir de referencias literarias, vitales y pedagógicas y, con ellas, propone una nueva manera de convivencia social que late en todo momento bajo una obra que quizás hubiera tenido como título más exacto La Molinera y la Corregidora.
La aproximación al mundo femenino del escritor de Besullo en el momento de encarar la creación de La molinera de Arcos tiene una larga trayectoria. En lo que a producción dramática se refiere, el tema ya está muy presente en su teatro de preguerra, tanto en las piezas de más envergadura (Nuestra Natacha o La sirena varada) como en las menores destinadas al Teatro del Pueblo (Entremés del mancebo que casó con mujer brava), y aparece de modo recurrente en la etapa del exilio, igual en dramas de invención propia (La tercera palabra o Las tres perfectas casadas) que en diferentes adaptaciones del repertorio clásico (El anzuelo de Fenisa o El burlador de Sevilla). De modo unánime, la crítica reconoce como evidente que en todos los casos la representación de la mujer surge de la preocupación y la reflexión crítica de Casona por la polémica “cuestión femenina”, crucial en las primeras décadas del siglo XX español, y se materializa en unos personajes constantemente positivos que tienen en sus manos misiones trascendentales: quebrar el sistema patriarcal opresor y, con él, la injusticia social; educar en la igualdad y en un nuevo orden de cosas a las generaciones posteriores; y ampliar la vinculación exclusiva de la feminidad tradicional con el mundo afectivo al terreno del mundo intelectual. La tesis feminista pues tiene en todo momento un alcance social general, con lo que política y pedagogía vuelven a darse la mano.
Casona imagina sobre las tablas unas mujeres figuradas por la tradición popular, pero las coloca en un marco de conflicto muy concreto: ese 1807 desquiciado entre lo viejo y lo nuevo o –lo que es lo mismo- esa España de las primeras décadas del siglo XX, acuciada por una urgencia de regeneración social; y las convierte en artífices de esa transformación al disponerlas al desacato de unos maridos extremadamente ridículos y, en definitiva, de un sistema moral evidentemente injusto. Frasquita y Mercedes, en tal sentido, se enfrentan a todos esos elementos anquilosados con nuevas armas, desterradas por la costumbre del universo femenino: la solidaridad y la inteligencia.

OBRAS CITADAS

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Repertorio Infantil de Cádiz

2009-12-10T12:49:00.003Z

REPERTORIO TRADICIONAL INFANTIL DE LA PROVINCIA DE CÁDIZ:

TEXTO, RITO, GESTO Y SÍMBOLO[1]

Artículo publicado en OCNOS (UCLM-CEPLI), nº 5 (2009), págs. 69-85

RESUMEN

El repertorio infantil de tradición oral recogido en la provincia de Cádiz en los últimos veinte años reúne un corpus frondoso de retahílas y canciones. El trabajo propone, en una primera parte, una clasificación del repertorio atendiendo a la organización poética de los textos. En una segunda parte, se intentan descifrar los ritos, motivos y símbolos que pertenecieron al mundo folklórico adulto y que –refugiándose en el grado cero de la transmisión tradicional- han quedado confiscados por el folklore infantil.

ABSTRACT

The repertoire of oral literary tradition for children collected in the province of Cadiz during the last twenty years gathers a complex corpus of nursery rhymes and songs. This article intends, on the one hand, to propose a clasification of this repertoire concerning the poetic structure of these texts, and, on the other hand, to find out the rituals, motifs and symbols which belonged to the adult folklore and which, attending to the zero degree of traditional transmission, have been absorbed by children folklore.

Las recolecciones de tradición oral que se han venido haciendo en la provincia de Cádiz en los últimos veinte años han ido arrojando un corpus de retahílas y canciones infantiles ciertamente enjundioso, cuya consideración resulta inexcusable para valorar la tradición romancística y lírica de la provincia.[2]
El cancionero lírico gaditano distribuye su atención en tres ámbitos: el de la canción laboral y festera de la comunidad adulta, el de la navidad como rito específicamente religioso, y el de los niños, considerados éstos como particulares re-creadores de la tradición. Los dos primeros grupos constituyen repertorios francamente ricos en su diversidad. Los cientos de textos que dan cuenta del quehacer lúdico y laboral de los transmisores adultos evidencian la pervivencia hasta no hace mucho de una sociedad estructurada por hitos folklóricos: hay cantos de saloma para las faenas marineras, de gañanía y de arrieros para las del campo; innumerables canciones amorosas ejecutadas en reuniones de mujeres, bien en torno a labores domésticas, bien como divertimento en ratos de ocio; más canciones amorosas articulando acontecimientos festivos concretos, primaverales o veraniegos; otras muchas canciones, en fin, burlescas, satíricas, jocosas, trenzadas en la cotidianidad múltiple de las gentes de aquí. Algo similar ocurre con el cancionero navideño, homogéneo en su orientación piadosa pero multicolor en sus manifestaciones: recreaciones de la figura de la Virgen, numerosas escenas relacionadas con el nacimiento del niño, o con su infancia, o con el mundo de los pastores, canciones petitorias para el aguinaldo navideño, etc.
Pero siendo estos repertorios tan desbordantes, apenas si resisten la comparación con la frondosidad del cancionero infantil. Lo atestiguan, antes que nada, sus casi doscientos temas diferentes. Los niños de Cádiz –como los del resto de la comunidad panhispánica- han tenido una canción, una retahíla, una salmodia, un trabalenguas, para dar intensidad a cada momento de su infancia, y de ello da buena cuenta este repertorio, transmitido mayoritariamente ahora por los que ya no son niños.
Sabido es que los niños son partícipes de la transmisión tradicional al menos en dos sentidos: como receptores, en un primer momento, de los textos que la madre emplea para canalizar su afectividad y, después, como re-creadores de pleno derecho en la continua actividad lúdica que regula sus relaciones con otros niños. A la primera modalidad pertenecen textos de todos conocidos, y recogidos en las encuestas con frecuencia: por ejemplo, los que se centran en contar o dar nombre a los dedos de la mano, o los que acompañan al acto materno de acariciar, balancear, vestir o hacer cosquillas al niño[3]. Aunque es evidente que caen dentro del repertorio infantil, prescindiré de éstos en el análisis, por dos razones: a) la obligada intervención de un adulto en el proceso de transmisión de tales textos coloca a éstos en una consideración gramatical –poética- diferente; y b) el uso explícitamente didáctico que se hace de muchos de estos textos los distancia del uso específicamente lúdico que los niños asignan a su propia actividad re-creadora.
Me centro, por tanto, en la consideración de las canciones que los niños emplean en sus juegos, que aprenden de manera espontánea en la convivencia con otros niños, y que relegan al recuerdo una vez se han hecho adultos[4].
La primera dificultad que entraña el repertorio aparece al intentar una clasificación orientadora del mismo. Cada versión infantil es el resultado de un compendio de incidencias que sólo en parte tienen que ver con lo textual, de manera que el texto propiamente dicho es un elemento más, hasta el punto de quedar desprovisto de cualquier sentido si en su análisis no tenemos en cuenta otros factores como el tipo de juego al que se aplica, el gesto que lo acompaña o el ritmo con el que se actualiza[5]. En consecuencia, la propia naturaleza del repertorio hace inviable una clasificación temática, empleada convencionalmente y con resultados efectivos en otros sectores de la oralidad literaria. De hecho, tal criterio aplicado a este corpus produce, a veces, más una ruptura de vínculos entre textos emparentados que otra cosa. Las versiones de Diez perritos (nº 18), por ejemplo, articuladas en el esquema numeral, tienen más que ver con el tema de Las horas (nº 19) que con cualquier otro texto protagonizado por animales.
Tampoco la clasificación funcional arroja más luz sobre la poética de este cancionero. Determinar a qué juegos o entretenimientos se aplican y qué papel cumplen en la comunicación poética de la comunidad transmisora infantil resulta, en tal sentido, un criterio insuficiente e incluso, en ciertos casos, confuso. Si el cancionero lírico adulto distribuye sus temas –e incluso los soportes estróficos- con más o menos nitidez según la función a la que se aplican, los textos infantiles, dotados de una poderosa capacidad de desplazamiento, aparecen adscritos a las actividades más diversas. Encontramos así que una serie de versiones que textualmente mantienen una gran uniformidad entre sí, se documentan, sin embargo, aplicadas a usos muy dispares: como canción de corro o de comba, como fórmula de sorteo, como trabalenguas, como invocación, como juego de pelota o de piedras, o de columpio, o como simple sonsonete verbal.
En conclusión, parece que sólo la forma de desenvolverse el texto, la estructura, puede dar la clave de una ordenación comprensible, que permita acceder al cómo organizan los transmisores niños su mundo poético. El primer criterio, pues, pasa por guiarse por la estructura y procedimientos textuales y, a partir de ellos, determinar en la medida de lo posible las funciones a las que cada parte del repertorio se aplica.
Desde el punto de vista de la organización textual, el cancionero infantil gaditano admite una división básica entre dos categorías: retahílas y canciones.
Utilizo el término en el sentido que Ana Pelegrín le asigna: “La retahíla es la poesía lúdica, de escasos o múltiples elementos; el decir poético de los niños, de escasa comprensión lógica. La palabra acompaña al juego, convirtiéndose ella misma en juego, y es tratada como un juguete rítmico oral, dando paso a libres asociaciones fónicas.” (1999: 219). La retahíla, pues, no es adivinanza, ni canción lírica o narrativa, ni romance. Bajo tal denominación pueden agruparse múltiples formas móviles, cambiantes de letras, cantarcillos, rimas, juegos, dichos, fórmulas o patrañas, invariablemente adaptadas a la escena del juego, y componiendo un repertorio heterogéneo pero identificable con otras ramas de la cultura popular europea: las comptines francesas, las lengas lengas portuguesas o las filastroche italianas.[6]
Las muestras nº 1 y 2 son representativas de lo que acabamos de definir como retahíla. Las versiones de Pipirigaña encierran todo el misterio de estas “pedacerías rimadas”. Son textos que evidencian el poder de la tradición oral infantil para conservar bajo las siete llaves del sinsentido significados ancestrales que, sin saberlo nosotros, nos informan como individuos de una cultura determinada. En el estudio preliminar del Repertorio Infantil Sefardí (Weich-Shahak, 2001), Ana Pelegrín (2001) aclara –por la comparación de este tema con textos del Siglo de Oro y con versiones iconográficas de los mismos- que el personaje evocado de Pipirigaña es descendiente del Pez Pecigaña, una figura de comparsa carnavalesca emparentada con otros peces festivos, como la sardina y su entierro burlesco el miércoles de ceniza. Al mismo tiempo, la hazaña que se le atribuye al personaje (matar una araña) se documenta como chanza usual entre los siglos XVI y XVII, en comparaciones paródicas de escenas caballerescas con ridículos percances cotidianos, escena que resulta inevitable comparar con la que inicia la acción de un cuento folklórico de antigua raigambre: el de El sastrecillo valiente, coronado como príncipe tras la portentosa heroicidad de matar siete moscas de un golpe. En el mismo contexto del carnaval, la vieja que cierra muchas versiones, agazapada en un rincón, figura luctuosa en contraste con la de Pipirigaña, remite sin duda a una representación de Doña Cuaresma.
Jardinera (nº 2), por su parte, es emblemática de la segunda categoría, la de canciones. Sus versiones informan de la vocación infantil de ensayar el mundo adulto. Este tema, como otros muchos, se adscribe a la escenificación primaria del ritual de elección de novia. La aparición de la mujer-niña en estas condiciones la comparten la canción lírica y el romancero (Pelegrín, 1989), preñado también de figuras femeninas que viven el momento decisivo – a veces trágico- de incorporarse al mundo adulto: sometidas al deseo incestuoso de sus padres (Delgadina), decididas a asumir el deber de ir a la guerra (La doncella guerrera), angustiadas por su forzosa reclusión en un convento (Monja a la fuerza), citándose en secreto con su primer amor (Las hijas de Merino), o interrumpiendo la monotonía infantil del bordado para caer en manos de un amante raptor (Santa Elena). Aquí, la mujer-niña hace su primera entrada en el “jardín del amor”, espacio erótico-amoroso que la aleja de la inocencia infantil y la coloca ante la crucial decisión de elegir pareja.
El repertorio específico de las retahílas es susceptible, en un segundo paso, de organizarse en dos modalidades textuales: la de la retahíla-escena y la de la retahíla-cuento.
Como dejan ver las muestras nº 3, 4, 5 y 6, la retahíla-escena suele tener una extensión mínima, está dominada por la expresión sincrética de una idea, o a veces de un sonido, y revela en su configuración poética una supeditación absoluta del texto al juego, hasta el punto de que la palabra parece interesar más por las posibilidades lúdicas de su fonética que por su significado simbólico. Las retahílas-escenas también se caracterizan por la aparición brevísima y fugaz de personajes diversos que no reciben ninguna cualificación, de manera que, a veces, quedan asociados a acciones que parecen absurdas pensadas desde la lógica: pollitos a los que le pican las orejas, palomitas que suben y bajan en una actividad falta de sentido, una vieja que mata a un gato, una gallina perdida, un negrito que porta un farol, un San Pedro calvo al que le pican los mosquitos, un San Juan “de la tripa rota”, Don Melitón, un Miguel que pone la puerta al revés, etc.
Por su parte, las retahílas-cuento desarrollan una de las tendencias más diferenciales de la poesía infantil de tradición oral: la acumulación, por repetición, de elementos. Las retahílas-cuento son, así, los textos que dicen historias de nunca acabar, a veces disparatadas y, en cualquier caso, articuladas en un esquema enumerativo, encadenado o acumulativo. Sirven de ejemplo las muestras nº 18 y 20.
Es en esta estructura de las retahílas-cuento donde puede apreciarse con mayor nitidez la puesta en práctica de un recurso característico de la poética infantil: la ampliación de un núcleo temático en una serie inacabable de repeticiones. El recurso se hace notar especialmente en la adaptación de ciertos temas romancísticos al contexto de los niños y convive sin conflicto –pero de modo paradójico- con la tendencia opuesta, la de la simplificación del discurso. Encontramos así que, en muchos casos, la aclimatación al juego de un romance de la esfera adulta conlleva una reducción extrema de la narratividad y, en todo caso, una omisión de detalles o exornos que retarden el desarrollo del relato (Atero y Ruiz, 1989). Frente a esto, en otras ocasiones el mismo desplazamiento desde una comunidad transmisora a otra implica lo contrario, es decir, la ampliación de la narración en series asociativas que agotan las posibilidades de evocación del texto. Sucede con frecuencia, por ejemplo, en muchas versiones infantiles del romance de Dónde vas, Alfonso XII.
Consideradas ahora globalmente, las retahílas informan sobre la diversa funcionalidad que el texto poético tradicional adquiere en la comunidad transmisora infantil. La funcionalidad de los textos se distribuye entre las retahílas empleadas en conjuros e invocaciones, dominadas por el poder mágico de la palabra; las religiosas, emparentadas con la iconografía cristiana de corte popular; las de sorteo, muy numerosas y adscritas a la costumbre infantil de jugar con el azar; las dialogadas, que ponen en práctica una interlocución primaria; las de escenificación, directamente implicadas en las relaciones entre texto y gesto del mundo poético de los niños; y las de burlas y parodias, expresión carnavalizada del mundo adulto y de alguno de sus mitos más intocables.[7]
Las retahílas mágicas (conjuros e invocaciones) encierran en su formulación aparentemente absurda la confianza en el poder sobrenatural de la palabra, hoy descartado de nuestra cotidianidad, pero vivo en la percepción de los niños. La brevísima Cura sana (nº 7), por ejemplo, que sigue actuando como bálsamo de las heridas infantiles, nos trae el eco de viejas prácticas hechiceras. Documentada en prácticamente todos los rincones de la comunidad panhispánica, demuestra –como comenta Fraile Gil (2001: 5-47)- su condición casi apátrida, actualizándose allá donde siente y sufre el hombre. Un caso similar es el de la conocida Que llueva (nº 8), plegaria de la que Susana Weich-Shahak (2001: 96-98) ha recogido versiones similares entre los sefardíes de Grecia y Turquía. Comenta esta investigadora al respecto que algunos de sus informantes, al recordarla, evocaban cómo el maestro (el rabino), en tiempos de sequía, conducía a los niños de la escuela, en filas, hasta el campo o hasta el cementerio, para allí decir la oración, y aseguraban que, al regresar, venían ya empapados por la lluvia concedida. Una fe en el candor infantil que al menos entre los propios niños se mantiene, si hacemos caso a una informante gaditana de seis años, que al cantarnos su versión nos explicaba que la usaba con los compañeros del colegio “para que llueva cortito”[8].
El grupo de retahílas religiosas está representado por las muestras 4 y 5. Estos y otros temas actualizan también la capacidad del repertorio infantil para vincularse -desde el sinsentido de la fórmula lexicalizada- a símbolos de nuestro primer sustrato cultural. Es evidente que los niños “dicen” un texto del que aprecian la imagen lúdica de unas palomas que revolotean por el aire; pero también es evidente, desde nuestra comprensión adulta, que los textos nos hablan de una representación folklorizada del Espíritu Santo y, más en concreto, de la iconografía del misterio de la Trinidad. Tal circunstancia se ratifica en muchas oraciones infantiles, como la de Las cuatro esquinitas, cuyos angelitos guardianes aparecen como “malajimes” en la tradición oral sefardí. Weich-Shahak (2001: 98-101) identifica los “angelitos” de la tradición peninsular con los arcángeles, mientras que los “malajimes” de las versiones griegas, adscritos a la tradición judía, se hacen explícitos como Mijael, Gabriel, Uriel y Rafael, los ángeles del Apocalipsis. En cualquier caso, los personajes protectores que mecánicamente colocábamos en los cuatro vértices de nuestra cama infantil antes de cerrar los ojos, parecen tener un primer fundamento –según recoge Fraile Gil (2001: 17-18)- en la imagen de los cuatro guardianes que custodiaban la cama del rey Salomón, y que describe el Cantar de los Cantares.
El numeroso conjunto de las retahílas de sorteo resulta especialmente idóneo para apreciar la convivencia, en el repertorio de los niños, de los distintos niveles de la tradición, es decir, de distintas generaciones (Pelegrín, 2001: 47-48). Desde este punto de vista, este grupo alterna una mayoría de textos de indudable incorporación tardía, como el de Dos conejos (del siglo XX, nº 12), con otros cuya prolongada vida tradicional está atestiguada por su documentación en textos del Siglo de Oro o por su pervivencia en las comunidades más alejadas de la diáspora sefardí; es el caso, por ejemplo, de Una dola (nº 13).
La estructura dialógica, y la propia función como diálogo, marca la diferencialidad de una pequeña parte del corpus, en la que se incluyen, entre otros, los temas de La gallinita ciega, Dónde están las llaves, Quién se ha muerto o Qué es ese ruidito (muestras 14, 15, 16, 17 y 24). La articulación del texto tradicional en una alternancia de preguntas-respuestas es propia, para algunos autores, de conjuros y ensalmos. Quizá la función mágica se encuentre en la primera fundamentación de estos textos, pero en nuestra recolección lo que de manera más palpable hemos observado es que es en los temas dialogados donde se hace más evidente la organización poética binaria, inherente –según Bowra (1984)- a la expresión artística de las sociedades primitivas. Desnudos los textos de la más mínima narratividad, exentos casi por completo de imágenes evocadoras inteligibles o no, se presentan como soportes mínimos y esenciales de la comunicación. Con ellos los niños ensayan su dimensión social, se enfrentan por primera vez al ejercicio crítico de debatir, de encontrar respuesta a cada pregunta. En una adaptación del debate a la comprensión infantil, la respuesta correcta es la rima correcta y, en consecuencia, muchos textos devienen en un juego exclusivamente fónico dominado por la “verdad” de la asonancia, que descarta de antemano cualquier significado “razonable”[9].
Un buen número de retahílas están unificadas por la intersección indispensable del texto y el gesto. Temas como Los pollitos mi compare (nº 3), Recotín recotán (nº 11), Reloj reloj, Cómo planta usted las flores, El Juego Chirimbolo, Pase misí (nº 34) o La cojita (nº 22) pierden por completo su entidad si se les considera disociados de acciones diversas como saltar, pegar, tocar, asustar, atrapar, esconder, caerse o correr. Tal supeditación del texto al gesto induce a pensar, en un primer momento, que es en estas versiones donde el interés por la función lúdica excluye cualquier otra intención. Sin embargo, estas son las retahílas más cercanas, por su funcionalidad, a la voluntad de enseñar-aprender que se hace más palpable en el repertorio de canciones. De este modo, las retahílas de acción-escenificación retoman el cauce de los primeros juegos maternos, en lo que se refiere al uso del texto como vía de conocimiento del cuerpo infantil. Ya en un estado semi-adulto, el niño sustituye la salmodia de Los cinco lobitos que le ayudó a conocer sus dedos por estas otras, encaminadas a conocer sus manos, sus pies, sus brazos, y también encargadas de discernir entre detrás y delante, o de contar, o de memorizar. Desde este punto de vista, este grupo de textos se emparentan –como si se tratara de un estado previo- con las retahílas-cuento, ya orientadas explícitamente a enumerar, a encadenar con cierta lógica series de alguna extensión, o a ejercitar la memoria por medio de la acumulación.
Personajes del ámbito de la religiosidad popular como San Pedro, San Juan, Santa Teresa o Santa Catalina, o pertenecientes a nuestra mitología literaria, como Sancho Panza, protagonizan el último grupo de retahílas-escena: las burlescas y paródicas. La mayoría de las veces, el efecto jocoso se obtiene por el recurso de humanizar figuras que gozan de una cierta sacralización en el mundo folklórico adulto; humanización que pasa, por ejemplo, por asignar a tales personajes acciones que, por nimias y cotidianas, resultan ridículas (San Pedro, nº 23, o San Juan, nº 24), o incongruentes, pues se oponen a la configuración convencional del personaje (Sancho Panza, nº 26). La parodia de lo sagrado alcanza también a la oración (La señal de la cruz, nº 25) y, en ocasiones, tiene la capacidad de invertir el sentido de un mensaje trágico acrisolado en otra parcela de la tradición oral. Es el caso de la muestra nº 27, Catalina, hija del rey moro: ¿la misma Catalina que en el romancero muere mártir por la crueldad e injusticia de su progenitor? De ser la misma, la transmisión infantil, por la vía de la burla, le ofrece una venganza: matar a su padre con un cuchillito de pelar patatas.
Por otra parte, algunas de estas retahílas evidencian relaciones con tipos folklóricos criados en la sátira literaria del Barroco, convertidos primero en iconos de una sociedad esperpéntica en manos de Quevedo y de otros poetas, e instalados luego en la festiva vertiente del romancero erótico-burlesco. Así, la vieja de caducos impulsos sexuales, la mujer en exceso coqueta o el cornudo, se mantienen aquí algo desvaídos de color, pero del todo evocadores de esa manera de expresión poética. Un texto francamente interesante en este sentido es el de El Tío Chiribita (nº 28). ¿Por qué mata a su mujer?, ¿y por qué la somete al último escarnio de exponerla en el mercado y vender su carne como si de un animal se tratara? Quizá la respuesta esté en el emparentamiento que la inocente retahíla sugiere con algunos trágicos romances de adulterio, y especialmente con el de Los presagios del labrador. Allí, el honrado protagonista sorprende a su mujer y al amante dando rienda suelta a sus ilícitos deseos y, en una escena estremecedora, da él mismo rienda suelta al obligado castigo matando a los pecadores de forma brutal y sangrienta, acción que corona con la exposición en el mercado público de los cuerpos, a los que pregona y vende como novillo y ternera[10]. Tocado el techo de lo atroz, las versiones romancísticas no se atreven ya –que sepamos- a mencionar el olor a carne frita del cadáver de la adúltera, cosa que quizás es lo que haga la cancioncilla infantil.
El repertorio de canciones, por su parte, se caracteriza por la incorporación de una narratividad que -aunque a veces mínima- dota a los textos de un significado simbólico, y los aleja de la lógica disparatada o del simple juego fónico que caracteriza a la retahíla. En coherencia, es en esta parte del corpus donde localizamos muchos casos de adaptación al ámbito infantil de un tema del cancionero tradicional adulto. En este proceso de apropiación, los niños acuden al ámbito festero de los mayores, convirtiendo canciones de ronda o de fiesta en canciones de corro o de comba. El corpus de Cádiz es ejemplar en este sentido. Aquí hemos documentado, por ejemplo, que un tema como el de la Jerigonza del fraile (nº 31), habitual en las zambombas navideñas, goza de una amplia difusión en el repertorio infantil como canción de rueda. E igual ocurre con las versiones de El retrato de la dama, recogidas indistintamente en el contexto de la fiesta navideña y en el del corro de niñas (Ruiz, 1991).
Atendiendo a su organización textual, las canciones admiten una división en dos grandes tipos: las pluritemáticas y las monotemáticas. Las primeras –menos abundantes- se articulan en una sucesión de estrofas no vinculadas siempre desde el punto de vista del tema, que se cohesionan por un estribillo, a veces más extenso y de más relevancia en la ejecución del texto que las propias cuartetas. En estos casos, las versiones recogidas pueden diferir notablemente entre sí, puesto que sólo la apoyatura lírica, el estribillo, guarda relación directa con el gesto o el juego al que acompaña, mientras que la selección de estrofas resulta más o menos arbitraria y, en última instancia, parece depender del repertorio lírico habitual que manejan los adultos de la misma comunidad transmisora. Las canciones pluritemáticas evidencian, así, una apropiación constante de cuartetas pertenecientes al acervo panhispánico, y localizadas como tales en el ámbito laboral, festero o específicamente flamenco del mundo adulto. Un ejemplo muy significativo es el de Así se lo pone el moro. El estribillo invariable “Así se lo pone el moro, / así los bandoleros, / así las sevillanas, / la niña que yo más quiero”, sostiene la acción de bailar en medio de la rueda y de colocarse el pañuelo según va dictando el texto, mientras que las cuartetas que lo acompañan varían de una versión a otra, componiendo un pequeño repertorio del que cada comunidad infantil hace su propia selección. Aunque en menor medida, lo mismo ocurre en la popular canción de Viva la media naranja, cuyas estrofas –variables de una versión a otra- se alternan con el estribillo único que permite interrumpir la monotonía de dar vueltas en el corro y ejecutar un baile primario: “Ferrocarril, / camino llano, / se va el vapor, / se va mi hermano, / se va mi hermano, / se va mi amor, / se va la prenda / que adoro yo, / que adoro yo”.
A diferencia de éstas, las monotemáticas carecen por lo general de estribillo; de tenerlo, éste goza de una mínima entidad en el texto, y está en función, sobre todo, de asegurar la eficacia comunicativa de la canción en sí (La niña del carabí, nº 32). Las canciones monotemáticas procuran el desarrollo de una historia, aunque a veces la supeditación al juego y las continuas contaminaciones entre unas y otras hagan que el hilo narrativo se debilite y que la apariencia de relato se desdibuje enormemente. De este modo, la canción que acabo de citar, la Jardinera a la que hacía mención al principio, y otras no menos conocidas como Al pasar la barca (nº 33), La morita, La Viudita del conde Laurel o La pastora y el gatito, cumplen con la voluntad de narración y se hacen inteligibles como anécdotas mínimas. Sin embargo, alguna versión de Niña que maldice a su pretendiente (nº 29), por ejemplo, sacrifica la coherencia narrativa por la servidumbre del texto a la función lúdica, a la continuidad del juego, y se actualiza como un encadenamiento de fragmentos provenientes de otros temas. El texto comienza, así, con los versos convencionales de la canción citada, sigue con una retahíla encadenada, la de Palomita blanca (nº 5), añade una breve secuencia de la canción catalogada como Isabelita (Pelegrín, 1999: 287), y se remata con los versos iniciales de una retahíla dialogada, la de Mirufí mirufá.
Aparte de esta diferenciación entre estructuras organizativas, el repertorio de canciones no admite una distinción de las mismas por función, como sí era posible en el grupo de retahílas. El corro y la comba monopolizan casi por completo esta parte del corpus, cuyos textos se actualizan indistintamente aplicados a uno o a otro juego, manifestándose siempre intercambiables en su uso. En juegos alternativos como los de calle, arcos, columpios o paseo ocurre igual: admiten textos ya documentados en la comba y, sobre todo, en la universal rueda.
Para terminar esta revisión del repertorio tradicional infantil de Cádiz quisiera insistir en una idea que he ido exponiendo a lo largo de este trabajo y que me gustaría desarrollar algo más ahora espigando unos cuantos ejemplos del grupo del corpus. Me refiero a la capacidad de los textos que cantan los niños para dar claves, por la vía de la intuición, a veces del sinsentido, de nuestro mundo cultural y emocional adulto (Pelegrín, 2008a: 38-77).
Ese “conservadurismo” especial de temas y motivos tiene un primer reflejo en un grupo de canciones que evocan personajes o acontecimientos históricos, a veces olvidados ya por la tradición poética adulta. Aparecen como protagonistas de los textos Cristóbal Colón o Santa Teresa, y no siempre como simples menciones exentas de referencias, sino rodeados de detalles que lo ubican en su tiempo y su hazaña. El texto de Cristóbal Colón, por ejemplo, delata el esfuerzo de la tradición oral infantil por integrar en el juego de corro un tema de evidente procedencia libresca, probablemente aprendido en la escuela pero –como digo- incardinado ya en el proceso folklórico. Por otra parte, las versiones de En el barranco del lobo (nº 30) son modélicas en este mismo sentido, pues mantienen con cierto detalle el clima de tragedia vivido en el país a raíz de la Guerra de Melilla, vinculándose así con una parte del corpus lírico adulto, el de las canciones de guerra, dedicado precisamente a la evocación de episodios bélicos del último siglo.
Pero, sin duda, lo más sugestivo de este carácter del cancionero infantil del que hablo es el acopio que los textos hacen de motivos folklóricos hondamente arraigados en nuestra cultura y, al mismo tiempo, la permanencia en el texto, en el gesto y en el juego de ciertos ritos y símbolos arcaicos.
La apropiación que del repertorio adulto se opera en el infantil no se ciñe sólo a canciones concretas. Por encima de esto, los niños han ido incorporando a su mundo poético un cúmulo de imágenes simbólicas adscritas al romancero y a la lírica tradicional desde la Edad Media. La estación del amor (como la llamó Caro Baroja, 1979) es el marco en el que se integran la mayoría de estas imágenes. La primavera, su apelación directa a la renovación de la vida, al primer encuentro amoroso, al paso de la pubertad a la madurez, y con ella las múltiples apariciones del agua, de escenas ambientadas junto a la fuente, junto al río, o la alusión al jardín en flor, o al clavel o a la rosa... componen un repertorio de unidades codificadas que llevan a pensar que los niños, aunque ajenos a la “comprensión” adulta, guardan una curiosidad latente por lo que la vida les pueda deparar, y esto esencialmente en el terreno erótico-amoroso. Tiene mucho sentido, pues, que Ana Pelegrín (1989: 367-368) justifique este carácter del cancionero infantil explicando que las niñas, jugando a elegir pareja, o a cortar la flor, ensayan de forma rudimentaria las decisiones cruciales de su futuro.
Tal ensayo general de la vida se manifiesta también en el nivel de recurrencia alcanzado en muchas canciones por acciones simbólicas codificadas en el folklore hispánico. Un ejemplo muy evidente es el del paseo. Un buen grupo de temas arrancan con la fórmula “Al pasar por”, que invariablemente desemboca en un suceso quizás nimio, pero decisivo para el relato: a la niña se le cae un botón “al pasar por el cuartel”, se corta un dedo “al pasar por Toledo”, o se enamora “al pasar por Sevilla”. El verso se vincula a veces al juego mismo, que puede consistir en un pasillo formado por todos los participantes a lo largo del cual pasea la elegida, quien al finalizar la canción será sustituida por quien ella a su vez elija. En estos casos, texto y movimiento actualizan el motivo del “paseo seductor” tan habitual en el lenguaje romancístico, y tan estrechamente vinculado a la ritualidad amorosa del primer encuentro. Recordemos, sin ir más lejos, el romance del Conde Niño, cuyo paseo y canto a la orilla del mar desata los celos de la reina y el deseo de la infanta; o los de Albaniña y La bastarda y el segador, en los que las mujeres justifican con su soledad y con la extrema seducción del hombre que pasea ante su ventana el pecado amoroso. Más allá aún del ámbito de la poesía tradicional, “al pasar por” es una fórmula que remite a la esencia de la narración de aventuras en el mundo occidental, y que resulta esencial, por ejemplo, para entender la convención novelística gestada en los libros de caballerías.
Un sistema formulario similar se actualiza en las muchas canciones que hacen explícita la elección de “la más chiquitita”, “la que está en medio” o “la que está en el centro” como protagonista del texto-juego. En el lenguaje del romancero, tales expresiones en los inicios del relato indican directamente que será esa y no otra la que lleve la carga funcional de la narración. Por lo general, se trata de esa mujer-niña a la que antes me refería, es decir, ese personaje que se enfrenta, desde la inexperiencia, al momento crucial de incorporarse al mundo adulto, en el caso del cancionero infantil siempre por la vía de la elección amorosa.
Pero no sólo el amor, en fin, inquieta la curiosidad de los niños. El cancionero, en ese proceso de ritualidad primaria, aborda por vía de lo lúdico todos los hitos de la vida. Hay así canciones que, tras el juego de contar, sirven de ensayo y de premonición al momento crucial de tener descendencia (“Inés, / ¿cuántos hijos va a tener...?”)), otras que procuran resolver mediante el azar la elección de un estado (“soltera, casada, viuda, monja”), y otras que colocan a los niños ante la propia muerte, de manera explícita pero casi naif, como ocurre con el entierro de La niña del carabí, o de forma intuitiva y del todo inconsciente, como ocurre cuando las niñas cantan Al pasar la barca, ajenas, por supuesto, a la identidad del barquero (eterno Caronte) y a que su dinero es el pago por alcanzar la otra orilla de la Laguna Estigia.

BREVE ANTOLOGÍA DEL REPERTORIO

1a) Pipirigaña

Pipirigaña,
jugaremos a la castaña
con mi madre Mariquita
puso una sabanita,
sábana redonda,
Cayó una bomba.
Canario, borrico,
que te toquen los hocicos.

(Muestra de Grazalema, cantada por Lucinda Pérez Soto, de 67 años. Recogida por María Jesús Ruiz en agosto de 2007)

1b) Pipirigaña

Pipirigaña,
mata la araña,
un cochinito
bien peladito,
¿quién lo peló?,
la pícara vieja
que está en el rincón
comiendo gazpacho
con un cucharón.
Alza la mano
que te pica el gallo.
¡Kikirikí!
Póntelo aquí,
en la punta de la nariz.
- ¿Quién te puso la mano ahí?
- El rey.
- ¿Y ahí?
- La reina.
- ¿Y que te dio?
- Un canastito.
- ¿Y qué tenía dentro?
- Unos ochavitos.
- ¿Y en que los gastaste?
- En turrón y avellanas.
- ¿Y por qué no me diste?
- Porque no me dio la gana.
Anda, anda, anda, anda.

(Muestra de Puerto Real, cantada por María José García Salcine, de 56 años. Recogida en mayo de 2006 por María Jesús Ruiz)

2) Jardinera

Jardinera, tú que entraste
en el jardín del amor,
de las flores que regaste
dime cuál es la mejor.
La mejor es una rosa
que se viste de color,
del color que se le antoja
y verde tiene la hoja.
Tres hojitas tiene verdes
y las demás encarnadas
y a ti te vengo a escoger,
amiguita de mi alma.
Muchas gracias, jardinera,
por haberme a mí escogido,
que entre tantas como habemos
a mí sola me ha elegido.
No hay nada que agradecer
siendo esta obligación
de elegir las amiguitas
que salen del corazón.
Primero me das la mano
y después me das la otra
y después me das un beso
de los labios de tu boca.

(Muestra de Puerto Real, cantada por María José García Salcine, de 56 años. Recogida por María Jesús Ruiz en mayo de 2006)

3) Los pollitos mi compare

Los pollitos mi compare
saltaron por los corrales,
le picaron las orejas,
¡salga usted, seña coneja!
La piedra redonda
que dice que esconda.
La gallina cucuá
puso un huevo en el corral,
puso uno puso dos,
puso la madre de Dios.
Campo chiquito campo mayor,
repica, repica, la iglesia mayor.
Sale el padre cura
vestido de asadura,
sale el sacristán
vestido de azafrán,
sale el monaguillo
vestido de pitillo.

(Muestra de Jerez, cantada por María Jesús Fernández Pereira, de 76 años. Recogida por María Jesús Ruiz el 8 de marzo de 2002)

4) Tres palomitas

Tres palomitas
en un palomar
suben y bajan
al pie del altar.
Tocan a misa,
rezan a Dios,
Santa María,
Madre de Dios.
La Virgen sube al cielo,
se quita el manto azul,
se pone el manto negro
por la muerte de Jesús.
Llama que llama
el niño Jesús,
que viene cansado
de andar con la cruz.
Que una, que dos, que tres.

(Muestra de Arcos de la Frontera, cantada por Ángeles, Paquita y Cristo Ruiz, de 55, 54 y 52 años respectivamente. Recogida por Lourdes Rosado en 1990)

5) Palomita blanca

Palomita blanca, reblanca,
que del cielo bajó
con las alas doradas
y en el pico una flor.
De la flor un olivo
del olivo un limón,
vale más mi morena
que los rayos del sol.

(Muestra de Jerez, cantada por Milagros Camacho Pérez y Carmen Oliva, de 48 y 47 años respectivamente. Recogida el 9 de febrero de 2008 por Manuel Naranjo y María Jesús Ruiz)

6) Chibiricú

Pon, chibiricú, chibiricá,
chibiricuri, curi, fa,
chibiricuri, curi, fero,
a la mosca, mosquetero.

(Muestra de Jerez, cantada por Mª Jesús Fernández Pereira, de 75 años. Recogida por María Jesús Ruiz en 2001)

7) Cura sana

Sana, sana,
culito de rana,
si no se cura hoy,
se curará mañana.

(Muestra de Cádiz, cantada por Elena Azor, de 23 años. Recogida por María Jesús Ruiz el 8 de marzo de 2002)

8) Que llueva

Que llueva, que llueva,
la Virgen de la cueva,
los pajaritos cantan,
las nubes se levantan.
Que sí, que no,
que caiga un chaparrón,
que rompa los cristales
de la estación
y los míos no.

(Muestra de Cádiz, cantada por Mercedes Palma Ruiz, de 6 años. Recogida por María Jesús Ruiz el 8 de marzo de 2002)

9) Caracol col

Caracol, caracol,
saca los cuerno y ponte al sol.

(Muestra de Cádiz, cantada por Elena Azor, de 23 años. Recogida por María Jesús Ruiz.el 8 de marzo de 2002)

10) Fórmula para apearse del columpio

La chica, la grande,
la de mi tío Juan Fernández
que fue a mi corral
por una hojita de nogal,
zumba la zumbaera,
cruz de palo,
cruz de hierro,
en la puerta del infierno
hay un cuerno
lleno de aceite.
Quien no se baje
se le caen los dientes.
A la una, a las dos y a las tres.

(Muestra de Benaocaz, cantada por Francisca Piñero Gago, de 87 años. Recogida el 5 de abril de 2008 por María Jesús Ruiz, Manuel Naranjo y Elena Moreno)

11) Recotín recotán

- Recotin recotan
de la vera vera van,
del palacio a la cocina,
¿cuantos dedos tiene encima?
- Dos
- Si hubieras dicho tres,
acertarías,
no lo has acertado,
te vas a la cocina
- Recotin recotan
de la vera vera van,
del palacio a la cocina,
¿cuantos dedos tiene encima?
- Cuatro
- Lo acertaste y lo ganaste
y ya no te doy
ni más recotín
ni más recotán

(Muestra de Cádiz, cantada por Mercedes Palma Ruiz, de 10 años. Recogida por María Jesús Ruiz el 3 de mayo de 2006)

12) Dos conejos

Entre dos matas
había dos conejos,
el uno era blanco
y el otro era negro.
Por más que corría
no lo alcancé,
le tiré un tiro
y lo maté.
Pim pam fuego,
afuera está,
de la gota gotera,
chilindrín y afuera.

(Muestra de Jerez, cantada por Mª Jesús Fernández Pereira, de 75 años. Recogida por María Jesús Ruiz en 2001)

13) Una dola

Una, dona,
trena, catona,
Quina, quineta,
estando la reina
en su gabineta,
vino el rey,
le apagó el candil,
candil, candó,
cuéntalas bien
que las veinte son.

(Muestra de Jerez, cantada por Mª Jesús Fernández Pereira, de 75 años. Recogida por María Jesús Ruiz en 2001)

14) Qué es ese ruido

-¿Qué será ese ruido
que anda por ahí?
Ni de noche ni de día
nos deja dormir.
-Somos los ladrones
que venimos a robar
a doña, doña Ana,
que está en el corral.
-Doña Ana no está aquí,
que está en el jardín
regando las flores
de mayo y abril.
-Esta no me gusta
porque es pelona,
esta me la llevo
por linda y hermosa,
parece una rosa,
parece un clavel
acabaíta de nacer
como la punta de un alfiler.

(Muestra de Algeciras, cantada por Francisca Rivera. Rececogida en 1985 por Francisco Vegara y Carmen Tizón)

15) Quién se ha muerto

-¿Quién se ha muerto?
-Juan del Puerto.
-¿Quién le llora?
-Su señora.
-¿Quién le va por lo mandados?
-Su perrito colorado.
¡Guau, guau, guau!

(Muestra de Jerez, cantada por Mª Jesús Fernández Pereira, de 75 años. Recogida por María Jesús Ruiz en 2001)

16 ) Quién ha sido

María robó pan
en la casa de San Juan.
-¿Quién, yo?
-Sí, tú.
-Yo no he sido.
-¿Entonces quién?
-Juanito.
-Juanito robó pan
en la casa de San Juan.
-¿Quién yo?
-Sí, tú.
-Yo no he sido.
-¿Entonces quién?
...
(Muestra de Cádiz, cantada por Elena Azor, de 23 años. Recogida por María Jesús Ruiz.el 8 de marzo de 2002)

17) Madre vieja de hilo verde

-Madre mía, dame pan.
-¿Y el que te di?
-Me lo comí.
-¿Y el que te diera?
-Me lo comiera.

(Muestra de Jerez, cantada por Mª Jesús Fernández Pereira, de 75 años. Recogida por María Jesús Ruiz en 2001)

18) Diez perritos

Yo tenía diez perritos
y uno no come ni bebe,
na más que me quedan nueve.
De los nueve que me quedan
uno se comió un bizcocho,
na más que me quedan ocho.
De los ocho que me quedan
uno se comió un mollete,
na más que me quedan siete.
De los siete que me quedan
uno me lo mató un buey
...
Y el uno que me quedaba
se me fue por los cerritos,
ya me quedé sin perritos.

(Muestra de Sanlúcar de Barrameda, cantada por Ángeles Franco Romero, de 64 años. Recogida en julio de 1985 por Soledad Bonet y María Jesús Ruiz)

19) Las horas

A la una nací yo,
a las dos me bautizaron,
a las tres me salió un novio,
a las cuatro me casaron,
a las cinco tuve un hijo,
a las seis se me casó,
a las siete tuvo un hijo
y a las ocho se murió.

(Muestra de Jerez, cantada por Mª Jesús Fernández Pereira, de 75 años. Recogida por María Jesús Ruiz en 2001)

20) La mosca a la mora

Estando la mora en su lugar
vino la mosca para hacerle mal.
La mosca a la mora,
la mora en su moralito y sola.
Estando la mosca en su lugar
vino la araña para hacerle mal.
La araña a la mosca,
la mosca a la mora,
la mora en su moralito y sola.
Estando la araña en su lugar
vino el ratón para hacerle mal.
...
Estando el hoyo en su lugar
vino la tierra para hacerle mal.
la tierra al hoyo,
el hoyo a la muerte,
la muerte al buey,
el buey al agua,
el agua al fuego,
el fuego al palo,
el palo al perro,
el perro al gato,
el gato al ratón,
el ratón a la araña,
la araña a la mosca,
la mosca a la mora,
la mora en su moralito y sola.

(Muestra de Paterna de la Ribera, cantada por Rosario Pérez Moreno, de 69 años. Recogida por Soledad Bonet en 1985)

21) Don Federico

Don Federico perdió su cartera
para casarse con una costurera.
La costurera perdio su dedal
para casarse con el general.
Jey jey
El general perdió su espada
para casarse con una bella dama.
La bella dama perdió su abanico
para casarse con don Federico
Don Federico le dijo que no
y la bella dama se desmayó.
Don Federico le dijo que sí
y la bella dama le dijo pa ti.

(Muestra de Cádiz, cantada por Mercedes Palma Ruiz, de 10 años. Recogida por María Jesús Ruiz el 3 de mayo de 2006)

22) La cojita

-Zapatero, los zapatos se rompen.
-Señorita, usted los compondrá.
-Desde chiquitita me quedé, me quedé,
ando cojita de este pie, de este pie.
Disimular,
que soy una cojita,
disimular,
lo disimulo bien.
Anda que te doy,
que te doy un puntapié.

(Muestra de Puerto Real, cantada por María José García Salcine, de 56 años. Recogida por María Jesús Ruiz en mayo de 2006)

23) San Pedro

San Pedro, como era calvo,
le picaban los mosquitos
y su madre le decía:
-Ponte el gorro, Periquito.

(Muestra de El Puerto de Santa María, cantada por Antonia Sánchez Gil, de 61 años. Recogida el 13 de agosto de 2007 por María Jesús Ruiz)

24) San Juan de la bellota

San Juan de la bellota
tenía la tripa rota
de un palo que le dieron
jugando a la pelota.
- ¿Dónde está ese palo?
- El fuego lo ha quemado.
- ¿Dónde está ese fuego?
- El agua lo ha apagado.
- Dónde está esa agua?
- El pato se la ha bebido.
- ¿Dónde está ese pato?
- El cura se lo ha comido.
- ¿Dónde está ese cura?
- En el cajón de la basura

(Muestra de Los Barrios, cantada por Herminia Guerrero Ruiz, de 53 años. Recogida por Belinda Rodríguez el 12 de mayo de 2006)

25) La señal de la cruz

Pon la señal
de la santa canal.
Cayó un chinito,
mató un gorrinito.
Cayó una teja,
mató a una vieja.
Cayó un mollete,
me dio en los dientes,
mejor pa mí
que me lo comí.

(Muestra de Villamartín, recitada por Pepa Morato Toro, de 59 años. Recogida por María Jesús Ruiz en agosto de 2007)

26) Sancho Panza

El gordito Sancho Panza
ha matado a su mujer
porque no tenía dinero
para irse al café.
El café era una casa
y la casa una pared,
la pared era una vía,
por la vía pasa el tren.
En el tren había una vieja
que tenía un loro blanco
y el lorito repetía:
¡Viva Sancho y su mujer!

(Muestra de San Fernando, cantada en 1991 por Mª Jesús Hernández Romero, de 22 años Recogida por Silvia García Junio)

27) Catalina, hija del rey moro

Santa Catalina,
hija de un rey moro,
que mató a su padre
con un cuchillo de oro.
No era de oro
ni era de plata,
era un cuchillito
de pelar patatas.

(Muestra de Cádiz, cantada en 1988 por Inés Pájaro, de 23 años. Recogida por A. Fernández, E. Ríos, A. Perales e I. Cano Révora)

28) El Tío Chiribita

El Tío Chiribita
mató a su mujer,
la hizo pedazos,
la echó a la sartén,
la puso en la plaza,
se puso a vender.
La gente que pasaba
olía a carne frita,
y era la mujer
del Tío Chiribita.

(Muestra de Cádiz, cantada por Elena y Marta Moreno Román, de 21 y 19 años. Recogida por María Jesús Ruiz en abril de 2006)

29) Niña que maldice a su pretendiente

Un capitán de un barco
me ha escrito un papel
a ver si quería
casarme con él.
Mi padre lo supo,
tres palos me dio.
¡Maldita sea la carta
y el que la escribió!
La escribió un marinerito
que de los cielos bajó
con las alitas moradas
y en el piquito una flor.
De la flor salió una rosa
y de la rosa un clavel,
del clavel salió una niña
que se llamaba Isabel.
Isabel me llamo,
soy hija de un labrador,
aunque vaya y venga al campo,
no le tengo miedo al sol.
Este coro es un jardín
y las niñas son las rosas,
y yo como jardinera
escojo la más hermosa.

(Muestra de Jimena de la Frontera, cantada en 1985 por Josefa y María Jiménez Reyes, de 55 y 53 años respectivamente. Recogida por Francisco Vegara y Carmen Tizón)

30) En el Barranco del Lobo

En el Barranco del Lobo
hay una fuente que mana
sangre de los españoles
que murieron por España.
¡Pobrecitas madres,
cuánto llorarán
al ver que sus hijos
a la guerra van!
Ni me lavo, ni me peino
ni me pongo la mantilla,
hasta que venga mi novio
de la guerra de Melilla.
Vamo(s) a los toros del Puerto
a presenciá una corrida,
mientras que en aquellas horas
corre sangre por Melilla.
Melilla ya no es Melilla,
Melilla es un matadero
donde van los españoles
a morir como corderos.

(Muestra de Los Barrios, s. i. Recogida en 1986 por Susana Herrero)

31) Jerigonza del fraile

Aquí está doña Juana,
que bebe vino y se emborrachaba
y como era tuerta,
con el culo atrancaba la puerta.
Déjala sola,
solita, sola,
sola bailando,
que a mi niña el gusta el fandango.
Busque compaña,
compaña busque,
que salga usted,
que la quiero ver
saltar y brincar
y andar por lo aires.
Que estas son
las jerigonzas del baile,
con su jerigonza,
con lo bien que lo baila la moza.

(Muestra de Cádiz, cantada en 1990 por Ana Bermúdez, de 49 años. Recogida por Cristina Lago)

32) Niña del carabí

Pepita va en un coche,
¡viva el amor!
Pepita va en un coche,
¡viva el amor!
la lleva su papá,
que viva la rosa y el rosal

¡Qué lindo pelo lleva!
¿Quién se lo peinará?

Se lo peina su tía
con peine de cristal.

Pepita ya se ha muerto,
la llevan a enterrar.

La caja era de oro,
la tapa de cristal.

Encima de la tapa,
tres pajaritos van,

(Muestra de Benamahoma, cantada por María Calvillo Jarillo, de 63 años, y Juana Mangana Lamela, de 65 años. Recogida por María Jesús Ruiz en agosto de 2007)

33) Al pasar la barca

Al pasar la barca
me dijo el barquero:
-Las niñas bonitas
no pagan dinero.
-Yo no soy bonita
ni lo quiero ser
porque las bonitas
se suelen perder.

(Muestra de Chiclana, cantada por Juana y Aurora Serrano López, de 62 y 64 años respectivamente. Recogida en 1989 por María Bonald, Mar Peñalver e Inmaculada Jaime)

34) Pase misí

Pase misí, pase misá
por la puerta de Alcalá,
los de alante corren mucho,
los de atrás se quedarán.

(Muestra de Cádiz, cantada por Mercedes Palma Ruiz, de 10 años. Recogida por María Jesús Ruiz el 3 de mayo de 2006)

35) La pájara pinta

Estando la pájara pinta
sentadita al pie del limón,
con el pico picaba la hoja,
con la hoja picaba la flor.
Arrodíllate, mi acompañante
al pie de tu amante,
dame una mano,
dame la otra,
dame un besito
de tu boca.

(Versión de Jimena de la Frontera, cantada por Mª Ángeles Rondón, de 52 años. Recogida en 2006 por Ana Zarza)

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ATERO, V. (1996). El Romancero de la provincia de Cádiz. Cádiz: Fundación Machado – Universidad de Cádiz – Diputación Provincial de Cádiz.

ATERO, V. y RUIZ FERNÁNDEZ, Mª J. (1989). “El romancero en el bajo sur peninsular: una versión distinta de Delgadina”, Draco. Revista de Literatura Española de la Universidad de Cádiz, 1: 37-50.

---- (1990). En la baranda del cielo. Romances y canciones infantiles de la Baja Andalucía. Sevilla: Guadalmena.

---- (2001). “Alba, Catalina, Elena y otras adúlteras del romancero tradicional” en ALSINA, Jean y OZANAM, Vincent (eds.), Los trigos ya van en flores. Studia in Honorem Michelle Debas. CNRS-Université de Toulouse-Le Mirail: 41-62.

BOWRA, C.M. (1984). Poesía y canto primitivo. Barcelona: Antoni Bosch.

CARO BAROJA, Julio (1979). La estación del amor. Fiestas populares de mayo a San Juan. Madrid: Taurus.

CERRILLO, Pedro C. (2008). “Literatura y juego: las canciones escenificadas infantiles”, en CERRILLO, Pedro y SÁNCHEZ ORTIZ, César (eds.), La palabra y la memoria. Estudios sobre literatura popular infantil. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, CEPLI: 135-163.

FRAILE GIL, José Manuel (1994). La poesía infantil en la tradición madrileña. Madrid: Consejería de Educación y Cultura.

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PELEGRÍN, Ana (1989). “Romancero infantil”, en PIÑERO, P, ATERO, V., RUIZ FERNÁNDEZ, Mª J. y RODRÍGUEZ BALTANÁS, E (eds.), El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX. Actas del IV Coloquio Internacional del Romancero. Cádiz: Fundación Machado-Universidad de Cádiz: 355-369.

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---- (2008a). Cada cual atienda su juego. De tradición oral y literatura. Madrid: Anaya.

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RUIZ FERNÁNDEZ, Mª Jesús (1990). El romancero tradicional de Jerez: estado de la tradición y estudio de los personajes. Jerez de la Frontera: Caja de Ahorros de Jerez.

---- (1991). “Supervivencias de la canción de mayo medieval: un ejemplo en el cancionero tradicional andaluz”. Actas del II Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval. Alcalá de Henares: Universidad, vol I, 783-795.

---- (1995) La tradición oral del Campo de Gibraltar. Cádiz: Diputación Provincial.

---- (2000) “Poesía e improvisación en el folklore del Campo de Gibraltar”, en TRAPERO, Maximiano et al (eds.), Actas del VI Encuentro Iberoamericano de la décima y el verso improvisado. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, vol. I, 457-471.

RUIZ FERNÁNDEZ, Mª Jesús, FRAILE GIL, José Manuel y WEICH-SHAHAK, Susana (2008). Al vaivén del columpio: fiesta, coplas y ceremonial. Cádiz: Universidad de Cádiz y Fundación Provincial de Cultura de la Diputación de Cádiz.

SALAZAR, Flor (1999). El romancero vulgar y nuevo. Madrid: Seminario Menéndez Pidal.

WEICH-SHAHAK, Susana (2001). Repertorio tradicional infantil sefardí. Retahílas, juegos, canciones y romances de tradición oral. Madrid: Compañía Literaria.

NOTAS

[1] Una primera versión de este trabajo fue presentada como conferencia en las III Jornadas de Literatura de Tradición Oral organizadas por el CEP de Jerez (Cádiz) entre el 16 y el 19 de abril de 2002, y celebradas en la Fundación Caballero Bonald.
[2] Sobre el ya catalogado romancero gaditano, véase Ruiz Fernández (1990) y Atero (1996). Para algunas muestras representativas del cancionero lírico de la provincia de Cádiz: Ruiz Fernández, 1991, 1995, 2000 y 2008; y Atero y Ruiz Fernández, 1990.
[3] Traigo a colación dos repertorios muy completos: el sefardí de Weich-Shahak (2001), y el madrileño de Fraile Gil (1994)
[4] Es verdad, por otra parte, que este repertorio incluye, aunque de forma minoritaria, algunos romances. Me referiré a ellos de manera ocasional, para mejorar la comprensión de tal rito o tal símbolo, pero tampoco los tengo en cuenta para trazar el perfil textual del cancionero infantil, al que –entiendo- debo caracterizar antes que nada como parte de la lírica tradicional, distinta al romancero en su configuración literaria.
[5] Sobre la naturaleza particular de las canciones infantiles, véase Cerrillo, 2008, donde, con buen criterio, el autor define este corpus como “canciones escenificadas”.
[6] Ana Pelegrín ha definido y explicado la naturaleza y la poética de la retahíla en diversas publicaciones, afinando en lo posible matices difíciles de explicar. Véase principalmente 1999: 219-221; 2006; y 2008.
[7] Parto de la clasificación propuesta por Ana Pelegrín para su catálogo de retahílas en Andalucía (1999: 220-221)
[8] Informes dictados por Mercedes Palma Ruiz, de 6 años de edad. Recogidos por María Jesús Ruiz el 8 de marzo de 2002.
[9] Para el uso particular de estas estructuras dialogadas en el juego del columpio, véase Ruiz, Fraile Gil y Weich-Shahak, 2008: 71-109.
[10] Los presagios del labrador es uno de los denominados romances de sucesos que, publicado primero en compilaciones y pliegos de los siglos XVII y XVIII, pasó luego a incardinarse en la tradición oral propiamente dicha. Las numerosas versiones recogidas en la tradición moderna conservan por lo común el desenlace sangriento y atroz propio de las narraciones de cordel, así en esta versión leonesa: -Dale la leche a ese niño, / dale la leche postrera. // -Los demonios me llevaran / si yo la leche le diera. // -Di la confesión, María, / dila, que mueres sin ella.- // Al decir “su único hijo” / el corazón le atraviesa. // La ató a la cola ´el caballo, / a la plaza se la lleva. // Tiró el sombrero por alto: / -¿Quién me compra carne fresca?, // que matara un jabalí, / una valiente ternera. // A cuarto vendo la libra, / y a ochavo la libra y media; // el que no tenga dinero / tampoco se irá sin ella. Para otras versiones, véase Salazar, 1999: 102-106. Atero y Ruiz (2001) han estudiado el tratamiento del adulterio de Los presagios...

Alejandro Casona, Director del Teatro del Pueblo

2009-11-30T13:16:00.004Z

El 29 de mayo de 1931 se creó el Patronato de las Misiones Pedagógicas. Dependiente del Ministerio de Instrucción Pública, tenía como objetivos “difundir la cultura general, la moderna orientación docente y la educación ciudadana en aldeas, villas y lugares, con especial atención a los intereses espirituales de la población rural”. De ese modo, Manuel Bartolomé Cossío, Presidente del Patronato, comenzaba a cumplir su antiguo sueño krausista de llevar hasta la más remota aldea y hasta el más pobre de los niños la felicidad del cine, del teatro, de la música y de los libros.

Los patronos y colaboradores de las “misiones antipedagógicas” –como con humor gustaba de llamarlas Cossío- tenían como propósito democratizar la belleza, convencidos de que la miseria del mundo rural comenzaría a remediarse cuando en las gentes aldeanas prendiera el anhelo de la cultura y, con ello, se alimentara la dignidad y el espíritu crítico consustancial a cualquier ser humano. La intención era, efectivamente, hacer llegar hasta el campo las riquezas culturales y educativas de la ciudad, pero también establecer un diálogo entre la corte y la aldea, entre la tradición y la vanguardia; poner, en contacto, en fin, dos mundos que habían ido distanciándose y, con ello, empobreciendo sus respectivos patrimonios culturales.

Para dirigir el Teatro del Pueblo -la compañía ambulante de las Misiones Pedagógicas- Cossío eligió a Alejandro Rodríguez Álvarez, un joven maestro de origen asturiano que apenas dos años antes había empezado a firmar su poesía y su teatro con el apellido Casona, en recuerdo de la casa de Besullo en la que vio la primera luz en 1903 y que, en aquel tiempo, servía de escuela y de hogar a los maestros del pueblo, a la sazón sus padres (Gabino Rodríguez y Faustina Álvarez). Alejandro Casona recibió el encargo sorprendido y emocionado. “¿No me contaste que aquella noche que viste por primera vez una representación no pudiste dormir?” le había dicho Cossío al proponerle la dirección del Teatro del Pueblo, recordando sus conversaciones con el estudiante de magisterio en el Madrid agitado por la renovación teatral de la década anterior.

Como se demostraría en los años siguientes, Alejandro era la persona idónea para llevar a cabo el sueño republicano del teatro popular. Se unían en él una firme vocación pedagógica de perfil krausista, alentada por el ideario de su madre -primera inspectora de enseñanza primaria del país-, y una pasión por el teatro sentida desde la adolescencia, y alimentada por sus contactos juveniles con grupos de teatro independiente como El mirlo blanco o El cántaro roto. De esta emergente renovación de la dramaturgia urbana aprendería Casona fundamentos esenciales de su futuro teatro popular: el efectismo que se obtiene de la fusión de primitivismo y vanguardia, y la validez de escanciar en un nuevo lenguaje elementos de la vieja tradición; en definitiva, los principios de la reteatralización, una concepción de la puesta en escena en la que, tan pertinente como el texto literario, resultaba la música o el gesto, y en todo caso, la expectación y el divertimento del público.

Entre 1928 y 1931 tuvo ya Alejandro ocasión de poner en práctica estos presupuestos con la creación de El pájaro pinto, la compañía teatral infantil fundada en Les, el pueblecito del Valle de Arán adonde lo llevó su primer destino como maestro. En una carta dirigida a Adriá Gual y fechada el 10 de diciembre de 1930 escribe:

“Unido con el Sr. Bustinday, un vasco músico y entusiasta, he fundado este pequeño cuadro artístico de El pájaro pinto, que ha sido recibido con el mayor alborozo por estas gentes aldeanas que jamás habían visto teatro. Por esto mismo (por su inocencia no pervertida por esa semicultura de pan llevar que tanto estorba al arte en las ciudades) consideramos que el teatro primitivo había de ser gustado aquí con el mismo calor que en la época en que se escribió, y no creo equivocarme: he tenido el placer de ver a un público rural aplaudir y gozar a Cervantes con una comprensión y un entusiasmo inesperados”.

La labor desarrollada con esta compañía de “repertorio primitivo, commedia dell´arte, y escenificaciones de tradiciones en dialecto aranés” pone, pues, a Casona en disposición de asumir la tarea que le propone Cossío desde el presupuesto esencial que éste entiende debe vertebrar el teatro de las Misiones: “devolver al pueblo lo que es del pueblo”.

El Teatro del Pueblo realizó su primera representación el 15 de mayo de 1932 en Esquivias y Seseña (Toledo), y la última el 10 de septiembre de 1936 en el Hospital de Convalecientes de la calle Abascal, en Madrid, donde los misioneros que no habían marchado al frente pudieron emprender algunas actuaciones. En sus escasos cinco años de vida, la compañía visitó más de trescientos pueblos y aldeas, llevando a cabo otras tantas representaciones. Componían el grupo unos cincuenta estudiantes, todos voluntarios, la mayoría procedentes de la Institución Libre de Enseñanza y del Instituto-Escuela, que también formaban parte del Coro del Pueblo, dirigido por el musicólogo Eduardo M. Torner. El Teatro y el Coro del Pueblo solían viajar juntos, lo hacían aprovechando los fines de semana e incluso los períodos de vacaciones. Transportaban sus rudimentarias escenografías en una camioneta y, cuando los caminos eran inaccesibles, a lomos de burros y mulas. En aquellas aldeas a las que resultaba del todo imposible llegar con los vehículos, actuaba el Retablo de Fantoches, la compañía de títeres dirigida por Rafael Dieste para la que Casona llegó a preparar algún texto teatral. El trasiego vital de aquel tiempo entusiasta significó para el Director del Teatro del Pueblo algo más que una experiencia, acaso la labor más importante de su vida:

“Durante los cinco años en que tuve la fortuna de dirigir aquella muchachada de estudiantes, más de trescientos pueblos –en aspa desde Sanabria a La Mancha y desde Aragón a Extremadura, con su centro en la paramera castellana- nos vieron llegar a sus ejidos, sus plazas o sus porches, levantar nuestros bártulos al aire libre y representar el sazonado repertorio ante el feliz asombro de la aldea. Si alguna obra bella puedo enorgullecerme de haber hecho en mi vida, fue aquella; si algo serio he aprendido sobre pueblo y teatro, fue allí donde lo aprendí”.

Desde ese “respeto por la inteligencia de los niños y los primitivos” ensayado en Les, Casona prepara un primer repertorio para su compañía itinerante trufado de textos de la dramaturgia “menor” del Siglo de Oro: loas, jácaras, farsas, entremeses, mojigangas, pasos..., piezas y temas “de milagrosa sencillez y frescura perdurable” que las manos de Juan del Encina, Lope de Rueda o Cervantes –“acuñadores artísticos de la tradición”-, habían convertido en “esa plata redonda de curso legal en todo tiempo y lugar”.

Después, a instancias de Cossío y por consejo de Antonio Machado (patrono de las Misiones), Alejandro se lanza a la creación de sus propias obritas. Así nacieron Sancho Panza en la Ínsula y Entremés del mancebo que casó con mujer brava, dos juguetes escénicos que ya explotan las posibilidades de la pantomima característica de todo el teatro popular del autor. Tanto en Sancho Panza como en el Entremés, Casona se comporta como un re-creador de la tradición literaria, como un eslabón más en la cadena de la transmisión cultural, haciéndose eco explícito del principio formulado por Juan de Mairena: “En nuestra literatura, todo lo que no es folklore es pedantería”. Basándose para la primera en el episodio quijotesco de la Ínsula Barataria y para la segunda en el proverbio XXXV de El Conde Lucanor, el dramaturgo dice limitarse a trasponer al diálogo teatral el material narrativo para así hacer accesible al público aldeano el pensamiento de los grandes autores.

Sin embargo, la recreación casoniana va –en mi opinión- mucho más allá y (al menos para el caso de Sancho Panza en la Ínsula) revela una intención pedagógica y una voluntad regeneracionista que se superponen a la mera actualización del discurso cervantino. De este modo, las sentencias y decisiones del Gobernador Sancho concentran mensajes relativos a la justicia social y a la necesaria igualdad entre pobres y ricos, y buscan la concienciación política del receptor aldeano, una toma de conciencia de los que pasan hambre acerca de sus derechos:

“Pues advertid, hermano, que yo no tengo “Don” ni en todo mi linaje lo ha habido. Sancho Panza soy a secas, y Sancho fue mi padre, y Sancho mi abuelo; y todos fueron Panzas, a mucha honra, sin añadiduras de dones ni de doñas. De casta de labradores vengo y nunca me avergonzaré de ello; que este es consejo que me dio mi señor Don Quijote. Y el que tiene corta la pierna no necesita larga la sábana. Nadie se precie de su cuna, que la sangre se hereda, pero la virtud hay que conquistarla; y la virtud vale por sí sola lo que la sangre no vale. Y más que, mientras dormimos, todos somos iguales: los ricos y los pobres, los mayores y los menores. Y después de muertos, el labrador y el obispo caben en un palmo de tierra. Con que, cepos quedos; que el hábito no hace al monje; y debajo de una mala capa puede haber un buen bebedor... ¡Y no digo más!”

En el trasiego de su teatro ambulante tuvo que escribir también Casona El lindo don Gato, que subtitula como “romance-pantomima en dos tiempos” y que seguramente concibió para que fuera incluida en el repertorio del Retablo de Fantoches. Esta deliciosa pieza escenifica la balada tradicional de Don Gato, secularmente cantada por los niños en el corro, y lo hace incorporando a los propios niños y a una serie de juglaresas y juglares al escenario, y buscando así el re-conocimiento en el público de su propia memoria tradicional, cumpliendo de nuevo pues la voluntad misionera de “devolver al pueblo lo que es del pueblo”. El lindo don Gato forma parte del deslumbramiento ante la tradición oral de los autores de la Edad de Plata, del neopopularismo de la palabra de Lorca y, más en concreto, de la labor de recuperación y puesta en valor de la poesía tradicional llevada a cabo en el seno de las Misiones, tanto por parte de Torner y del Coro del Pueblo como por parte del Retablo de Fantoches. Inspirados en tal sentido por el ideario krausista de Menéndez Pidal y teniendo como referencia la Flor nueva de romances viejos publicada por éste en 1928, son varios los autores que acuden al venero del romancero para nutrir sus nuevas obras. Para la compañía de títeres de las Misiones escribiría su propio director, Rafael Dieste, La doncella guerrera, escenificación del antiguo romance, y con el mismo fin compuso Alberti Don Bueso y la infanta cautiva, recreación de la añeja balada fronteriza.

Pero la pantomima de El lindo don Gato pone en marcha, además, todos los recursos aprendidos por Casona en el ámbito de la renovación escénica urbana de los años veinte, buscando formularse sobre el ensamblaje de primitivismo y vanguardia allí consagrado. Se trata, en definitiva, de una esencial recuperación de la farsa, un género que renace de sus cenizas en el primer tercio del siglo XX, desarrollándose con una clara impronta carnavalesca para así entroncar con el teatro popular del Siglo de Oro. El lindo don Gato es la mejor muestra del hallazgo casoniano referido al teatro infantil: explica hasta qué punto es “natural” la identificación entre la comicidad rústica de la clásica farsa y la poética de la oralidad de los niños, y explica por tanto esa arquitectura esencial que Casona asigna a su dramaturgia popular:

“Finalmente, bien comprendo que, tanto por la ingenuidad primitiva de sus temas como por el retozo elemental de su juego –chanfarrinón de feria, dislocación de farsa, socarronería y desplante campesinos- no son obras indicadas para la seriedad de los teatros profesionales. Si a alguien puede interesar será a las farándulas universitarias, eternamente jóvenes dentro de sus libros, o al buen pueblo agreste, sin fórmulas ni letras, que siempre conserva una risa verde entre la madurez secular de su sabiduría”.

A medida que el Director del Teatro del Pueblo va haciéndose en su deambular, esa democratización de la belleza postulada en la fundación de las Misiones gana en sentido, y se le hace comprensible como vía única para erradicar la miseria y el aislamiento aldeanos. En el verano de 1934 tiene lugar una misión muy especial, la de Sanabria, indeleblemente fijada en el recuerdo de Casona durante el resto de su vida. De esta experiencia ha dejado el autor testimonios reveladores, como el que publica en Argentina en 1941 con el título de Una misión pedagógico-social en Sanabria, y en el que reproduce la Memoria que en 1935 redactara para el Patronato de las Misiones Pedagógicas:

“El choque inesperado con aquella realidad brutal nos sobrecogió dolorosamente a todos. Necesitaban pan, necesitaban medicinas, necesitaban los apoyos primarios de una vida, insostenible con sus solas fuerzas (…) y sólo canciones y poemas llevábamos en el zurrón misionero de aquel día”.

La pedagogía teatral casoniana, a partir de ese momento, parece cobrar un sentido integral: se refiere no sólo a la formación artística de los que habitan la periferia de la cultura, sino a su incorporación como ciudadanos de pleno derecho en el progreso social. La utopía, pues, se impone como propuesta en su literatura, y desde ese compromiso estrena una pieza emblemática, Nuestra Natacha (1935), en la que confluyen, por un lado, el ideario pedagógico aprendido de Faustina Álvarez y asimilado en las Misiones Pedagógicas y, por otro, el mensaje regeneracionista sobre una España rural inmersa en la pobreza y el olvido.

Nuestra Natacha –muchos de cuyos personajes toman nombre y personalidad de los misioneros republicanos- es un homenaje al empeño de reforma social de las Misiones, y un alegato a favor del sistema educativo desarrollado en la Institución Libre de Enseñanza. La obra cuenta cómo Natacha (la primera mujer española en conseguir el doctorado en ciencias de la educación con una tesis titulada Los tribunales de menores y la educación en las Casas de Reforma) acepta dirigir el Reformatorio de las Damas Azules, institución en la que ella misma permaneció durante su infancia. Su propósito es acabar con la educación represora y autoritaria que allí se ejerce con las educandas, y para ello se enfrenta a la Señorita Crespo, al Conserje y, sobre todo, a la Marquesa, representantes de la mentalidad reaccionaria. Fracasa en su intento, abandona el Reformatorio y funda, con otros compañeros, una granja de trabajo comunal, en la que desarrollar los nuevos principios pedagógicos. La obra y su protagonista se incardinan del todo en el ideario pedagógico del krausismo, y en el momento concreto de 1933, cuando la derecha está a punto de ganar las elecciones y limitar las reformas puestas en práctica en los años anteriores (la coeducación, por ejemplo). Según Casona, el triunfo de Natacha es el de “la nueva clase estudiantil, en la que tras siglos de marginación, la mujer es una compañera en igualdad de condiciones con el hombre”.

A lo largo de 1936 Nuestra Natacha es presentada y recibida como ejemplo de teatro “del pueblo y para el pueblo”, y la crítica anarquista ve en ella una de las pocas obras que se acerca a su idea de un teatro al servicio de la Revolución. Es evidente que el texto plantea cuestiones candentes, que se debatían acaloradamente en el Congreso y en la calle: una educación en libertad y tolerante frente a otra autoritaria, la denigrante situación de los reformatorios de menores, la encomiable labor social y cultural de las Misiones Pedagógicas...; a la vez que hace propuestas específicas en el terreno de la pedagogía, tales como el rechazo al autoritarismo y a la jerarquía, la defensa de la solidaridad entre iguales y la necesidad de llevar la educación hasta el último rincón aldeano y hasta los grupos sociales más marginales. La utopía planteada por Natacha –probable transposición escénica de Natalia Utray Sardá, estudiante de las Misiones y activa republicana- se materializa en sus conversaciones con Lalo, a todas luces alter ego del propio Casona en la obra:

“Vaya a buscar a los pobres, a los enfermos, a los trabajadores que se nos mueren de tristeza en las eras de Castilla. Y repártase entre ellos generosamente. Lléveles esa alegría, enséñeles a reír, a cantar contra el viento y contra el sol”.

Nuestra Natacha puede contemplarse desde el hoy como el inicio de un teatro que no pudo ser, pues el exilio que emprende Casona poco después -en 1937- parece ser el responsable de un teatro popular en el que la propuesta de regeneración de esa España aldeana se va desvaneciendo. Aún así, retoma melancólicamente su labor del Teatro del Pueblo a partir de los años cuarenta y en el Buenos Aires del exilio publica su Retablo jovial (1949) y estrena La molinera de Arcos (1947). En el Retablo incluye las primeras piezas creadas para su antigua compañía itinerante (Sancho Panza y el Entremés) y, a imitación de éstas, añade tres nuevas farsas de inspiración tradicional y socarronería aldeana: Farsa del cornudo apaleado, Fablilla del secreto bien guardado y Farsa y justicia del Corregidor. Por su parte La molinera (“tonadilla en cinco escenas y un romance de ciego”) es una adaptación escénica del viejo romance de pliego de La molinera y el corregidor, del que Casona había alcanzado a conocer algunas versiones orales, así como la recreación novelesca de Pedro Antonio de Alarcón, y la pantomima y el ballet que con el título de El sombrero de tres picos había estrenado Falla en 1919.

La molinera de Arcos condensa la teatralidad primaria y alegre de la compañía de las Misiones, convoca de nuevo el deber del autor de trabajar sobre el folklore para devolver al pueblo lo que de él ha salido, y pone el material tradicional, remozado, al servicio de un mensaje educativo de solidaridad e igualdad. Pero La molinera es ya teatro desterrado; habla de España muy lejos de España y, si bien es escritura comprometida, también es escritura apátrida, sigue siendo humanista, pero ya es descontextualizada. Anuncia, en fin, de alguna manera, el teatro “despegado” de la realidad con el que Casona triunfó en los escenarios españoles a su vuelta del exilio, ese teatro que la derecha se apropió, ése que la izquierda no entendió porque hacía ya demasiado tiempo que la “cultura de la felicidad” había pasado por las aldeas y porque los niños pueblerinos se habían hecho viejos y lo habían olvidado.

Entren pa dentro

2009-11-14T18:50:00.005Z

ENTREN PA DENTRO: LAS MUJERES DE ARCOS RECUPERAN LA VOZ Y LA MEMORIA DE SUS COPLAS

En la segunda planta del Centro de Interpretación de La molinera y el corregidor hay una hermosa galería de fotos dedicada las personas que amaron la tradición oral de Arcos y que, por ello, alentaron su vitalidad. Están allí Manuel de Falla, Pedro Antonio de Alarcón, Antonio el Bailarín, Picasso, Alejandro Casona… y, entre otros ilustres personajes, Remedios Perdigones, una mujer arcense que en estos días cumple 89 años y que obró el milagro de sobreponerse a la pobreza y las tristezas de los peores tiempos manteniendo en su pueblo la alegría del canto tradicional de la zambomba.

Remedios Perdigones representa la excepcional conciencia patrimonial que poseen las gentes de Arcos. En unos tiempos invadidos por la música enlatada, de evidente desprecio a la propia identidad y de inevitable seducción por la autoridad comercial, los arcenses manifiestan una defensa de su herencia poético-musical fuera de toda norma, y defienden día a día el patrimonio heredado de las generaciones anteriores, desafiando así las oleadas de civilización que, en cualquier otro lugar, arrasarían (han arrasado ya) con la cultura.

Tal conciencia del valor de la propia cultura popular nos reclama un registro urgente de la riqueza poética de Arcos: se hace necesario documentar con rigor y fidelidad todos esos cantos que durante siglos han vertebrado la vida de esta comunidad humana, encontrando un verso para cada momento del día y para cada acontecimiento del año. Todavía la memoria de los arcenses conserva muy viva la canción de columpio para divertirse en la infancia y mocearse en la juventud, las canciones de escarda para hacer más llevadero el trabajo en el campo, los añejos romances que acompañaron las horas en el lavadero o en el taller de costura, y por supuesto las coplas y narraciones devotas y menos devotas que aún hoy, cada diciembre, aglutinan a vecinos y amigos en torno a la zambomba, el almirez, la botella de anís, la pandereta y los buñuelos.

Alentados por este esfuerzo espontáneo de los arcenses por mantener viva su memoria tradicional, algunos profesores de la Universidad de Cádiz, en colaboración con la Delegación de Cultura del Ayuntamiento de Arcos, estamos realizando encuestas intensivas para documentar de modo fiable este patrimonio. La intención es plasmar en una publicación textual y sonora todo el repertorio poético-musical del pueblo, reuniendo las grabaciones realizadas aquí en los años sesenta y setenta (las que dejaron deslumbrados a los investigadores que se acercaron a este Sur) con las que hemos podido documentar en los últimos años.

Hasta el momento, hemos podido organizar la labor de recolección gracias a la generosa colaboración de las cuatro asociaciones de mujeres arcenses: Arco de Matrera, María Auxiliadora, Mavega y Beatriz Pacheco. Ellas han ensayado y preparado el repertorio durante el verano, para que pudiéramos comenzar las encuestas en septiembre, y ellas, desafiando el calor de agosto, han sacado al sol la zambomba y la pandereta dando aires de noche navideña al atardecer y a la siesta.

Comenzamos las encuestas el pasado septiembre, y en cada una de ellas hemos contado con el espacio privilegiado del Centro de Interpretación de La molinera y el corregidor, en la calle Piedra de Molino, el “Museo”, como se viene llamando popularmente en Arcos a este otro milagro en el que las imágenes, los decorados y los libros intentan explicar la vitalidad de la leyenda. El Museo tiene gruesos muros de piedra y cal, una cueva fresca y silenciosa en donde el canto suena mágico, como si jamás un ruido de la civilización lo hubiera perturbado, y un laberinto de pasillos y escondrijos por donde algunas de las mujeres ha podido recordar su primer amor.

Las mujeres de la Asociación Arco de Matrera abrieron su repertorio de coplas y romances con la canción lírica y burlesca de Los garbanzos verdes, y nos explicaron que el “Entren pa dentro” que la abre rememora la invitación pícara de las muchachas que, en los patios navideños, aprovechaban la fiesta para relacionarse con los muchachos a los que en otro momento no era lícito acercarse. Más romances y muchas canciones infantiles y plegarias tradicionales pudimos recoger de las mujeres de la Asociación María Auxiliadora que, entre otras joyas, cantaron una preciosa versión del romance de La doncella que va a la guerra, hoy en día muy extinto en la tradición oral de otras partes de la Península. Las integrantes de las Asociación Mavega, en general de menor edad que los otros grupos, nos sorprendieron por el esmero con que han oído, aprendido y conservado el repertorio de las zambombas de sus mayores, y nos hicieron confiar en que las hermosas melodías que en Arcos sostienen el romance de La hermana cautiva o el de El mozo arriero y los ladrones tienen futuro en generaciones venideras. Las mujeres de la Asociación Beatriz Pacheco, incansablemente entregadas a alentar la tradición de Arcos, nos cantaron con compás, entusiasmo y desparpajo las canciones navideñas más pícaras y jugosas, ésas que le dan al diciembre de Arcos un perfil festivo excepcional. Son muchos nombres para hacer relación aquí de todas y cada una de estas mujeres que, recogiendo el testigo de Remedios Perdigones, custodian el patrimonio poético de su pueblo, y de las que daremos cumplida cuenta en el libro y los discos que preparamos. Pero valga este artículo como agradecimiento anticipado haciendo constar sólo tres nombres, el de las zambomberas que en cada sesión han mantenido el ritmo y el brío del canto haciendo cantar con enorme maestría a la tinaja, el agua y el carrizo: Dolores García Aranda, Ana Palmero Castro y Ana González Lobero.

Las encuestas no han terminado. Quisiéramos grabar a todos los arcenses que recuerdan una copla, un romance o una oración y que en su memoria lo guardan como un tesoro. Así que, si al pasar por la calle Piedra de Molino, oyen cantar a sus vecinas, por favor, entren pa dentro.

La boda sefardí

2009-04-23T08:21:00.004+01:00

Susana Weich-Shahak, La boda sefardí. Música, texto y contexto,

Madrid, Editorial Alpuerto, 2007. 189 págs. + CD con 32 versiones

Reseña publicada en Revista de Literaturas Populares (UNAM), año VIII, nº 1 (enero-junio de 2008), págs. 185-189

Edición digital: http://www.rlp.culturaspopulares.org/numeroult.php

El destierro y la diáspora padecidos por la comunidad judía sefardí en sucesivas oleadas son los responsables de que este grupo humano se haya esmerado especialmente en preservar su tradición poético-musical: la heredada de Sefarad y la que, en siglos posteriores y en distintas tierras, ha ido constituyendo el núcleo de su ritualidad. De tal manera, los sefardíes han mantenido hasta hace unas pocas décadas un repertorio tradicional manifestado espontáneamente, frondoso y hasta exuberante, y vinculado de forma natural al ciclo de la vida y a sus hitos esenciales (el nacimiento, el matrimonio y la muerte).

La larga experiencia recolectora de la profesora Weich-Shahak en toda la diáspora mediterránea le ha permitido reunir en este libro un repertorio textual y musical exhaustivo de los cantos epitalámicos sefardíes. El material procede de las encuestas realizadas desde 1974 y hasta la actualidad en Israel, Marruecos, Grecia, Bulgaria, Bélgica, Turquía, Serbia y Bosnia; ilustrado por otra parte con documentación gráfica valiosísima procedente en buena parte del Museo de la Diáspora de Tel Aviv. La boda sefardí cumple así con el compromiso ineludible que toda investigación folklórica debe plantearse en los albores de este siglo desmemoriado: dejar constancia textual y sonora no sólo del texto que se cantó, sino del cómo y del porqué se cantó, y de qué pensaron y sintieron como cultura poética propia quienes lo cantaron.

Con esta perspectiva de la ocurrencia folklórica (¿desechamos de una vez el término performance?) Susana Weich-Shahak aborda la explicación de un repertorio de cantares de boda que –como ella misma bien advierte- “ilustran la larga cadena de sus eventos, pero además nos proporcionan datos sobre las costumbres, las actitudes y los valores de la comunidad sefardí”. Mantenido el ritual nupcial hasta las primeras décadas del siglo XX, la memoria fresca aún de los transmisores sefardíes es capaz de hilvanar la sucesión de momentos que vertebran el paso trascendental para el individuo de formar pareja y establecer una familia. Proceso trascendente pues, que manifiesta su condición crucial en el detalle y esmero que se procuran para cada una de sus situaciones: el apalabramiento o esposorio, las invitaciones, la preparación del ajuar, la iniciación de los festejos, la exposición del ajuar, el baño de la novia, el vestido de la novia, la ceremonia nupcial, el festín de la boda, las danzas de la boda, la despedida de la novia, su noche de bodas y su despertar, el sábado del tálamo y el día del pescado.

Cada uno de estos eventos da título y sentido a un capítulo, el cual reúne, por una parte, el relato y análisis del rito en concreto (prácticas sociales, objetos o usos gastronómicos vinculados) y, por otra, el repertorio textual y musical asociado. El viaje por la tradición epitalámica de los sefardíes está así lleno de paisajes y se dilata durante los tres o cuatro años que con frecuencia dura todo el proceso: desde el encuentro casi impúber pero seductor de mujeres y varones en el juego de la matesa (el columpio) hasta el sabbá del tálamo y el día del pescado que, una semana después de la boda, consolidan la nueva familia y colocan a la pareja ante la obligada perspectiva de la fecundidad.

A la pareja –y con más frecuencia a la novia- la acompaña en todo este trayecto un círculo social mayoritariamente femenino que, a través de sus cantares, devana un minucioso programa vital: su objetivo –así se deduce- es la integración de los nuevos individuos adultos en la rueda de la vida y de la familia. Las primeras canciones –vinculadas a la petición de mano- anuncian ya así el futuro ineludible, actualizando en los iniciales regalos entre los novios el compromiso trascendental adquirido:

Muchas gracias, mancebico,
que mi mandastes corido,
muchas liras me demandas,
dermán,
no m´aceta ´l mi señor.

Yo janina, tú, janino,
nos tomaremos los dos.
Yo janina, tú, janino,
dermán,
nos tomaremos los dos.

Los hijicos que nos nacen
como la luna y el sol.
Los hijicos que nos nacen,
dermán,
como la luna y el sol.

El mi novio bebió vino,
el tino ya lo perdió,
Yo janina, tú, janino,
dermán,
nos tomaremos los dos.

A medida que la sombra virginal de la que va a desposarse se adueña de casi la totalidad del simbolismo de los cantares, éstos menudean en imágenes y motivos que apelan a la canción femenina más primitiva, reproduciendo constantemente el gesto y el sentimiento de aquellas primeras mujeres de las jarchas mozárabes o de las cantigas y villancicos. De tal modo, los textos vinculados a la preparación y exposición del ajuar o al baño de la novia bordan un mosaico de camas blancas, sábanas de holanda, ensoñaciones amorosas de la aún soltera, consejos (y celos) maternales, orillas melancólicas del mar y fuentes fecundantes del todo incardinados en nuestra memoria cultural. Así se cantó en Tetuán mientras el ajuar se exhibía:

-Anoche, mi madre,
cení y me echí a dormir,
soñaba un sueño,
tan dulce era de decir,
que me bañaba
a las orillas del Sil.
-Marido es, hija,
que a ti vino a depedir.
-Con amor, madre,
con amor me iré a dormir…

y con estos versos las mujeres acompañaron el baño ritual previo al enlace:

Ay, que si te fueres a bañar, novia,
lleva a tu madre y non vayas sola,
para quitarte la tu camisa,
para meterte en el agua fría…

La novia se despide por fin, tras la ceremonia nupcial, de sus allegados, y más especial y tristemente de su madre, quien le desea “vaya en mazal (suerte, ventura) claro”. Sobre las paredes de las casas de los novios quedan marcas impresas: las de las manos untadas en cal de los niños como signo de alegría.

Al vaivén del columpio

2009-02-27T18:54:00.008Z

CRÓNICAS Y ENTREVISTAS

http://www.lavozdigital.es/jerez/20090225/sociedad/coplas-para-cortejo-20090225.html

http://www.diariodecadiz.es/article/ocio/359835/coplas/retahilas/y/juegos/mayores/torno/vaiven/columpio.html

Recuerdos de un columpio (un reportaje de Daniel Pérez)

http://www.lavozdigital.es/cadiz/20090301/sociedad/recuerdos-compas-bamba-20090301.html

Ana Mosquera (Diputada de Cultura), Pepa Caro (Alcaldesa de Arcos), María Jesús Ruiz y Gonzalo Butrón (Director del Servicio de Publicaciones de la UCA) en el Centro de Interpretación El Corregidor y la Molinera de Arcos de la Frontera, 25 de febrero de 2009.

Daniel Pérez (periodista de La Voz de Cádiz), Pepa Bautista (a su derecha) y las mujeres de la Asociación Beatriz Pacheco de Arcos de la Frontera celebrando Al vaivén del columpio (Arcos, 26 de febrero de 2009)

Cati Carrera, Mercedes Galiana, Josefa Bautista, Soledad Roldán,

Leonor García y Aurora Rodríguez, al compás de la bamba.

Arcos de la Frontera, 26 de febrero de 2009

Ballenas en el jardín

2009-01-15T11:28:00.003Z

Ballenas en el jardín

(coordinación de Claudine Lécrivain y Soledad Bonet;

prólogo y comentarios de Juan José Téllez)

Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz

Colección Diálogo de Memorias, I, 2006, 318 págs.

La tierra, la infancia o el idioma: ésas suelen ser las zonas del alma una y otra vez señaladas por la literatura para referirse a la patria, y sobre todo para explicar las pérdidas más dramáticas del que emigra. Una pesadumbre con nombre técnico, el Síndrome de Ulises, que diagnostica la soledad de todo inmigrante en un país desconocido.

Ballenas en el jardín reúne fragmentos de novelas y relatos de más de cuarenta autores que, en carne propia o en carne próxima, han querido conocer la migración en sus diversas opciones y desde sus motivaciones varias: la aventura, el sueño de ser otro, el exilio, la búsqueda, la utopía, la rebeldía, la huida del hambre o el desarraigo. Componen los textos un sorprendente mural poético-sentimental sin tiempo y sin geografías, o más bien un mosaico superpoblado de miniaturas de todos los tiempos y de todas las fronteras. Significa el conjunto, en todo caso y literalmente, lo que las responsables del volumen apuntan como su propósito: “la interminable memoria de un destino interminable”.

Elaborada desde España y desde la sensibilidad que impone la vecindad con el Estrecho de Gibraltar –frontera trágica y vivísima-, la antología hilvana una cronología universal de la migración desde la literatura del siglo XVI hasta ahora mismo, y desde Asia hasta África, Europa y América, trazando un atlas herido de fronteras perfectamente consignado en los versos de Nicolás Guillén que aquí se convocan: “Entre tu pueblo y el mío / hay un punto y una raya, / la raya dice no hay paso, / el punto, vía cerrada. / Y así, entre todos los pueblos, / raya y punto, punto y raya, / con tantas rayas y puntos, / el mapa es un telegrama”. Lo paradójico, empero, es el diálogo que los textos establecen, articulado por las traducciones (del alemán, del turco, del francés, del árabe) esmeradas, y moderado por uno comentarios hábiles y enriquecedores que logran disolver los malentendidos, esto es: las fronteras.

La propuesta de Ballenas en el jardín va más allá de la crónica del fenómeno de la migración: traza un arriesgado juego de la oca simulador de la trayectoria vital de cualquier emigrante, organizando sus pedacerías literarias según éste: casilla de salida (circunstancias y motivos), paso afortunado o no de los puentes (el viaje), condenas y fortunas diversas (vivencias en el otro país), casilla de la muerte (el retorno) y Oca final (el futuro). Reproduce el libro así, casi con magnitud de cosmos, el mito eterno de la expulsión del Paraíso y la búsqueda de la felicidad, al que presiente interminable aun convocando las esperanzadoras utopías de la literatura de ciencia ficción.

Porque del viaje humano y de la soledad en otra patria ha hablado la literatura hasta más allá de la saciedad que podamos imaginar. Lo ha hecho el relato clásico y el contemporáneo, la novela negra, la infantil y la de ciencia ficción, como decimos: no sólo, por tanto, en clave de pasado. Lo trascendental es que los textos, conviviendo aquí, organizan sin fisuras la gramática de la migración: trazan los retratos posibles de quienes se marchan y quienes se quedan, los perfiles más o menos arriesgados del viaje (legal o ilegal), los arquetipos fieramente humanos de los que sufren y de los que se benefician y lucran de ese sufrimiento, el repertorio de nostalgias y desazones de quien se ve acechado por un idioma desconocido, las limitadas sutilezas de la violencia y la xenofobia, la tozuda persecución a los que viven en la marginación y la pobreza y, en fin, las complejas dimensiones religiosas y políticas de los hombres y mujeres transterrados.

Las aletas de las ballenas sumergiéndose en un mar desconocido que ilustran el paso de un texto a otro son el estribillo del libro, su alerta, el aviso de que lo que leemos tiene un significado preciso y urgente, tal y como explica aquí un emigrante: “Había algo que me sostenía. Yo creo que era el futuro. El futuro sostiene a los hombres. Si no existiera el futuro, el presente sería una porquería. Siempre he pensado así”.

Publicado en Verbum, vol. 10, nº 1 / junio 2008

El destierro escénico de Alejandro Casona

2008-11-14T10:42:00.001Z

De Sanabria a Buenos Aires: el destierro escénico

de Alejandro Casona

Publicado en Pequeña memoria recobrada. Libros infantiles del exilio del 39.

(edición de Ana Pelegrín, Victoria Sotomayor y Alberto Urdiales)

Madrid, Ministerio de Educación, 2008

Alejandro Rodríguez Álvarez comenzó a firmar con el apellido Casona en su segundo libro de poemas, La flauta del sapo (1930), un puñado de cantos mecidos entre el ya decadente modernismo y el neopopularismo emergente de los años veinte en que nació (García Martín, 2004). Su autor adoptó el seudónimo en memoria de su casa natal, la casona que en Besullo –la aldea asturiana en la que vio la primera luz- servía de escuela y de hogar a los maestros, a la sazón sus padres: Faustina Álvarez y Gabino Rodríguez. De doña Faustina (la primera Inspectora de Primera Enseñanza del país) su hijo Alejandro heredaría el amor por la poesía y, sobre todo, una firme vocación pedagógica que se materializó una y otra vez en el teatro, su ineludible pasión (Feito, 2001).

En buena medida, los versos de La flauta del sapo registran ya la simbiosis entre literatura y pedagogía que marcarían la creación casoniana para el público infantil. Escrito en el pequeño pueblo de Les, en el Valle de Arán –al que Casona llegó en su primer destino como Inspector de Primera Enseñanza-, el poemario proyecta el apego rural de su autor, destilando a la vez una verdadera devoción hacia la palabra de tradición oral y una fe cierta en que la propia memoria aldeana, el patrimonio de los iletrados, contiene las claves esenciales para formar a esos iletrados; la convicción, en definitiva, de que el primer deber del pedagogo-autor pasa por devolver al pueblo lo que es del pueblo.

Con esas alforjas llega Alejandro Casona al ilusionado Madrid de 1931, donde Manuel Bartolomé Cossío lo espera para ofrecerle la dirección del Teatro del Pueblo (Rey Faraldos, 1992), la compañía ambulante creada por el Patronato de las Misiones Pedagógicas que –junto al Coro del Pueblo dirigido por Eduardo M. Torner- participó en la utopía republicana de llevar hasta la más remota aldea española una “cultura de la felicidad”, a saber: la música, el cine, el teatro y los libros que alentaran y sacaran de la miseria el espíritu de las gentes (García Velasco, 2006). Fue en este deambular por más de trescientos pueblos donde Casona –según palabras sinceras y melancólicas dichas en el exilio- lo aprendió todo “sobre pueblo y teatro”: ese tiempo vio nacer las primeras piezas de su Retablo jovial y allí -al arrimo de los títeres del Retablo de fantoches y de los propios niños aldeanos y boquiabiertos que asistían a las representaciones- urdió el autor los mimbres fundamentales de su teatro infantil, escrito y difundido ya en América, para unos niños que pertenecían a otra memoria pero cuyo cuidado Casona jamás abandonó.

Pero la intuición pedagógica del dramaturgo –como decía- había nacido años antes de su etapa misionera, y conviene volver sobre estos pasos para apreciarla en toda su dimensión.

Tras su primeriza y entusiasta experiencia con el teatro ambulante durante su adolescencia murciana (1917-1922), en los años inmediatamente posteriores (hasta 1928), mientras que cursa en Madrid estudios de Magisterio, son decisivos para Casona sus contactos con la vanguardia escénica, personalizada en grupos de teatro libre o teatro independiente como El mirlo blanco, que funciona en casa de los Baroja, o El cántaro roto, dirigido por Valle-Inclán (Díaz Castañón, 1990: 46). De esta emergente renovación de la dramaturgia urbana aprende fundamentos esenciales de su futuro teatro popular, a saber: el efectismo que se obtiene de la fusión de primitivismo y vanguardismo, y la validez de escanciar en un nuevo lenguaje elementos de la vieja tradición. Aprende, en fin, los principios de la “reteatralización”, una concepción de la puesta en escena en la que, tan pertinente como el texto literario, resulta la música o el gesto, y en todo caso, la expectación y el divertimento del público.

Arriba el asturiano con estos presupuestos (y con su irredimible vocación de maestro) a Les, un pueblo de apenas cuatrocientos habitantes con cuyos niños va a emprender su primera gran experiencia teatral. En Les funda El pájaro pinto, una pequeña compañía de “repertorio primitivo, commedia dell´arte, y escenificaciones de tradiciones en dialecto aranés” a la que recordará en el exilio con satisfacción: “Tuvimos éxito. Se entretuvieron los más chicos y quedó prendida en la mente de los mayores una lección, una enseñanza, un aletazo a la imaginación” (Rodríguez Richart, 1963). Observa Cervera (1982: 392-393) que es en El pájaro pinto donde Casona toma plena conciencia de la necesidad del ensamblaje de teatro e infancia, y donde se fragua el código de su teatro infantil posterior, especialmente en lo que respecta a la utilización de la música.

De lo que no cabe duda es que ese período aldeano corona la vocación de Casona, para quien, a partir de ese momento, los niños y la aldea dejan de ser sólo un recuerdo y pasan a convertirse en una ocupación fundamental del adulto. La intensa labor creativa desarrollada en los largos inviernos del Valle de Arán tiene –en el terreno que nos ocupa- un resultado crucial: la redacción de Flor de leyendas (1933), el conjunto de “lecturas para escolares” con la que obtiene el Premio Nacional de Literatura en 1932. El libro (cuyo título e intención no puede dejar de evocarnos la casi coetánea Flor nueva de romances viejos -1928- y, por tanto, la comunión con el ideario krausista también defendido por Menéndez Pidal) reúne originalmente once narraciones[2] que procuran recrear “los momentos más bellos de la literatura universal” y que entrelazan la fascinación por la magia de la propia memoria infantil del autor (“la nodriza que me crió no hacía más que contarme, muerta de miedo, cuentos de brujas y aparecidos”) con su deber pedagógico: “Yo creo que en España nunca se habían abordado las verdaderas exigencias de la literatura infantil con aplicación escolar (…) Al parecer, he acertado en mi concepción de que el niño es una entidad tan respetable, que no puede ofrecérsele una seudoliteratura acéfala y amerengada” (González Cobas, 2006).

El respeto a la inteligencia “de los niños y de los primitivos” marcará así su trabajo para el Teatro del Pueblo (1931-1936), experiencia evocada por Casona una y otra vez en el exilio como síntesis de su trayectoria vital y de su propio ideario. En tal sentido, además de las conocidas palabras preliminares del Retablo jovial (“Trescientas actuaciones al frente de un cuadro estudiantil y ante públicos de sabiduría, emoción y lenguaje primitivos, son una educadora experiencia”) merece la pena hacerse eco aquí de otras declaraciones no menos relevantes: “pueblo no es una clase social, zafia y proletaria, pueblo es la totalidad de un país… El ideal como escenario el aire libre, como público el pueblo entero”[3].

Para iniciar esa “democratización de la belleza” que postulaban las Misiones pedagógicas, Casona echa mano de sus venerados clásicos, especialmente de los comediógrafos del Siglo de Oro, en su opinión “los acuñadores artísticos de esa plata redonda de curso legal en todo tiempo y lugar” que es el “verdadero” teatro popular. El primer repertorio del Teatro del Pueblo reúne así farsas, jácaras, entremeses, mojigangas o églogas de Lope de Rueda, Cervantes, Juan del Encina, Lope de Vega y Calderón, junto a algún sainete de Ramón de la Cruz y alguna pieza de Molière. Posteriormente –y al parecer a instancias de Manuel B. Cossío y por consejo de Machado- el director del Teatro del Pueblo se decide a ampliar el repertorio con algunas adaptaciones propias: éste es el origen de Sancho Panza en la Ínsula (“recapitulación escénica de páginas de El Quijote”) y del Entremés del mancebo que casó con mujer brava, recreación de uno de los enxiemplos de El Conde Lucanor, gérmenes del Retablo jovial publicado en Buenos Aires en 1949.

De la dimensión sentimental e intelectual de su experiencia al frente de esta compañía ambulante en tiempos de la República ha dejado Casona testimonios reveladores; quizás el más significativo sea el que publica en Argentina en 1941 con el título de Una misión pedagógico-social en Sanabria, y en el que reproduce la Memoria que en 1935 redactara para el Patronato de las Misiones Pedagógicas (Rodríguez Richart, 2003). La llegada de los misioneros a Sanabria en el verano de 1934 instala al autor en la conciencia social que explica buena parte de su obra posterior: “El choque inesperado con aquella realidad brutal nos sobrecogió dolorosamente a todos. Necesitaban pan, necesitaban medicinas, necesitaban los apoyos primarios de una vida, insostenible con sus solas fuerzas (…) y sólo canciones y poemas llevábamos en el zurrón misionero de aquel día”. La pedagogía teatral casoniana, a partir de ese momento, parece cobrar un sentido integral: se refiere no sólo a la formación artística de los que habitan la periferia de la cultura, sino a su incorporación como ciudadanos de pleno derecho en el progreso social. La utopía, pues, se impone como propuesta en su literatura, y desde ese compromiso estrena una pieza emblemática, Nuestra Natacha (1936), en la que confluyen, por un lado, el ideario pedagógico aprendido de Faustina Álvarez y asimilado en las Misiones Pedagógicas (Díaz Marcos, 2004) y, por otro, el mensaje regeneracionista sobre una España rural inmersa en la miseria y el olvido (Huerta Calvo, 2004).

La mayor parte de su teatro específicamente infantil[4] lo escribe Casona en los dos primeros años del exilio, en el deambular entre México, Cuba, Puerto Rico o Venezuela al que lo lleva la Compañía de Josefina Díaz y Manuel Collado, con quienes había salido de Francia en los inicios de 1937. Es un período de trasiego, pues; también de inseguridad, de apuros económicos y de preocupación e incertidumbre acerca del transcurso de la Guerra Civil española. Las numerosas cartas escritas a sus amigos entre 1937 y 1939 informan de todo esto y dejan ver que el autor, en ese tiempo, no escatima esfuerzos por sobrevivir a las contingencias y por satisfacer a un público extraño al que le cuesta adaptarse.

Al hilo concreto de su epistolario a Luis Amado Blanco, residente en La Habana (González Martell, 2004), puede deducirse que Casona se puso manos a la obra en la escritura de su teatro infantil nada más llegar a México. En una carta del 18 de julio de 1937 ya da la primera noticia sobre Pinocho y Blancaflor (“…me divierto en hacer una farsa de niños –movidísima, grotesca y poética– que será la primera de una serie si el público nos responde. Dentro de un par de semanas daremos la primera: con ladrones, hosteleros miedosos, fanfarrones de corte, una isla de negros, un mago, escenas de encantamiento, danzas y evasiones líricas. En fin... hacer cosas, y esperar. El arte es largo, dicen, pero la guerra va a serlo más.”); y en febrero de 1938, esta vez desde Puerto Rico, le anuncia a su amigo: “También el teatro de niños ha tenido una gran aceptación. Tanto que estoy terminando una nueva farsa, El gato con botas, para estrenarla inmediatamente”. Lo que parece indudable, en fin, es que, además de estas dos farsas infantiles, Casona había escrito y estrenado antes de 1939 otras dos pìezas, pues el 26 de enero de ese año escribe desde México: “En dos años de actuación he escrito para esta compañía cuatro comedias originales grandes y cuatro farsas infantiles, que sumadas a dos reposiciones de éxito (Sirena y Natacha) forman diez títulos. Con este repertorio, casi exclusivamente, nos hemos defendido en Cuba y Puerto Rico, y hemos ganado dinero en Caracas, Bogotá y Medellín…”[5].

Parece evidente que una de esas dos piezas citadas en la última carta fuera El hijo de Pinocho, la cual completaría la “serie” anunciada en la misiva del 18 de julio del 37. Lo que no es tan evidente es que la cuarta farsa infantil sea El lindo don Gato, una obra muy alejada de la estética y de la arquitectura de la trilogía mencionada, y con todos los visos, por otra parte, de haber sido escrita durante la época de las Misiones Pedagógicas.

Con mucha probabilidad, la cuarta pieza que Casona dice tener escrita en enero de 1938 se trate de ¡A Belén, pastores! o, más concretamente, de una primera versión de este auto de navidad, del que hasta el momento sólo teníamos noticia de que había sido estrenada en el Parque Rodó de Montevideo en la Navidad de 1951, a cargo otra vez de la Compañía de Díaz y Collado, que seguían compartiendo el exilio con Casona. Me atrevo a plantear esta hipótesis porque, en el momento en que redacto este trabajo, Luis Miguel Rodríguez me hace llegar un cuadernito mecanografiado y lleno de tachaduras y enmiendas (aunque lamentablemente sin fechar) que Casona titula Pastorcillos de Belén, espectáculo de navidad para niños y grandes, y que básicamente contiene el texto estrenado años más tarde con el título de ¡A Belén, pastores![6]
Como decía, no cabe duda de que la obra más directamente vinculada al modo de entender el teatro infantil de las Misiones pedagógicas es El lindo don Gato[7]. Este “romance-pantomima en dos tiempos” parece limitarse a la representación de la conocida rueda infantil en una versión estándar de la misma, arropada por un coro de niñas, juglares y juglaresas que enmarcan la acción gatuna. En tal sentido, la re-creación casoniana está en la línea de otras similares realizadas por distintos autores para el Retablo de Fantoches, la compañía de títeres de las Misiones que, en las aldeas más inaccesibles, sustituía al Teatro del Pueblo (Aznar Soler, 2006)[8]. Pero la traza final de El lindo don Gato va más allá, y la valoración a que obliga el texto completo trasciende con mucho la de una simple recreación culta del texto tradicional.
La pantomima pone así en marcha todos los recursos aprendidos por el autor en un doble ámbito: el de la renovación escénica urbana de los años veinte, y el de la tradición oral de carácter popular; parte pues de esa fórmula de ensamblaje de primitivismo y vanguardia consagrada en la Edad de Plata por Valle-Inclán o García Lorca, y que el propio Casona ya había ensayado en Sancho Panza en la Ínsula y en el Entremés del mancebo que casó con mujer brava. Se trata, en definitiva, de una esencial recuperación de la farsa, un género que “renace de sus cenizas en el primer tercio del siglo XX” (Peral Vega, 2004: 439), desarrollándose con una clara impronta carnavalesca para así entroncar con el teatro popular del Siglo de Oro. El lindo don Gato es la mejor muestra del hallazgo casoniano referido al teatro infantil: explica hasta qué punto es “natural” la identificación entre la comicidad rústica de la clásica farsa y la poética de la oralidad de los niños, y explica por tanto esa arquitectura esencial que Casona asigna a su dramaturgia popular: “Finalmente, bien comprendo que, tanto por la ingenuidad primitiva de sus temas como por el retozo elemental de su juego –chanfarrinón de feria, dislocación de farsa, socarronería y desplante campesinos- no son obras indicadas para la seriedad de los teatros profesionales. Si a alguien puede interesar será a las farándulas universitarias, eternamente jóvenes dentro de sus libros, o al buen pueblo agreste, sin fórmulas ni letras, que siempre conserva una risa verde entre la madurez secular de su sabiduría” (1949: 13-14).

Al hilo de El lindo don Gato tuvieron que ser escritas las restantes farsas infantiles que, no obstante, se distancian de la pantomima por ese desvanecimiento de la propia memoria cultural que antes mencionaba. El gato con botas, Pinocho y Blancaflor, El hijo de Pinocho y ¡A Belén, pastores! siguen recreando, bien es verdad, elementos medulares de la memoria infantil, cuentos incardinados en el imaginario de los niños o escenas cruciales de la religiosidad popular (para el caso de la última pieza, que básicamente es una puesta en escena de la iconografía del belén tradicional); pero lo hacen apartándose de textos específicos, de un patrimonio particular, y buscando la validez universal del argumento. La invención de múltiples personajes y situaciones por parte del autor (esos “ladrones, hosteleros miedosos, fanfarrones de corte, negros, magos…”) encamina su teatro infantil hacia esa condición apátrida que anega su obra desterrada, que da un papel subsidiario a la identidad cultural, y que terminará por conceder primacía a lo mágico y sentimental sobre lo social y pedagógico. No obstante, las farsas incorporan una multitud de textos insertos de la literatura española (romancero y lírica tradicional, así como piezas neopopularistas de los autores del Siglo de Oro) y siguen desarrollando los recursos esenciales de esa poética infantil meditada por Casona ya en los tiempos de El pájaro pinto: “Es difícil hacer teatro para niños. Se trata de buscar su nivel sin agacharse: ser puro y primario, sin ser pueril; rebañarse ingenuidad por todos los bolsillos. Exige, además, acción más que ningún otro tipo de teatro; y una desnudez poética que lo mismo se encuentra sorpresivamente en lo lírico que en lo grotesco” (Ruiz, 2008).

En el Buenos Aires de los años cuarenta, sin embargo, encontramos a un Casona con menos incertidumbres personales; instalado ya en Argentina y con el suficiente reconocimiento en los ambientes culturales de aquel país para no trabajar con la urgencia de los primeros años del exilio, retoma con la mayor pureza posible –y con no poco de melancolía- su labor creativa de las Misiones Pedagógicas, estrenando en 1947 La molinera de Arcos[9] y publicando en 1949 su Retablo jovial.

Las aclaraciones sobre las fuentes recreadas que Casona añade a los títulos de las piezas del Retablo jovial[10] traducen algunos principios esenciales de su labor de autor para el Teatro del Pueblo. Presupuestos a los que cabe entender en el marco del ideario krausista alentado por Manuel B. Cossío y Antonio Machado, quienes por cierto encabezan la dedicatoria del libro[11]. La primera directriz está condensada en un postulado de Juan de Mairena del que Casona se hace eco en su nota preliminar: “en nuestra literatura, todo lo que no es folklore es pedantería”. La segunda emana del compromiso que Cossío vinculó a la labor de las Misiones pedagógicas: devolver al pueblo lo que es del pueblo. Una y otra son las responsables de la manera de operar de Casona sobre sus fuentes a las que, no obstante, recrea de dos maneras particulares según se trate de textos “literariamente elaborados” o de “temas de la tradición anónima”.

Considerando que Sancho Panza en la Ínsula, el Entremés del mancebo que casó con mujer brava y la Farsa del cornudo apaleado le llegan con un perfil “artístico” avalado por nombres como Cervantes, Don Juan Manuel, Shakespeare o Boccaccio, Casona se limita a trasponer tales personajes y situaciones al código teatral valiéndose para ello, eso sí, del aparato escénico y gramatical de la dramaturgia breve del Siglo de Oro. En la Fablilla del secreto bien guardado y en la Farsa y justicia del Corregidor, por el contrario, el autor dice haber actuado de forma estrictamente personal y “con plena libertad” respecto a la tradición, de manera que en estos casos él se asigna la elaboración artística, asumiendo el papel de sus admirados Lope o Tirso y encargándose de pulir la joya roma que hereda del patrimonio común.

En cualquier caso, todas las piezas del Retablo jovial se sostienen sobre la conciencia de que su autor no clausura la cadena de la transmisión, sino que es un eslabón más de la misma, estratégicamente ubicado para que simplemente –ni más ni menos- el público despierte su memoria –alma dormida- y sienta materialmente como suyo lo que sólo intuitivamente conoce.
En ese trajín, Casona incorpora a temas, motivos y personajes tradicionales una impedimenta moderna asimilada en sus contactos con el renovado teatro español de las primeras décadas del siglo XX, el de esa íntima y urbana teatralidad que eclosiona en las vanguardias. Como éstas, las escenas del Retablo jovial se desenvuelven en un ir y venir del primitivismo a la innovación más radical, deviniendo en una poética de farsa y pantomima, lírica y grotesca a la vez, compleja y desnuda a un tiempo, tan inteligible para la percepción aldeana como para la urbana, cumplidora, en fin, de ese sueño de las Misiones Pedagógicas de convertir en interlocutores el campo y la ciudad (Rey Faraldos, 1998: 31-44).

En la degradación paródica de los poderosos, en la humillación del fantoche, en el atropellado pasillo comediesco de burladores y burlados, en los juglares que anuncian el divertimento, en el discurso-juguete de la retahíla y del mundo al revés… se concentra toda la sabiduría sobre teatro popular y teatro infantil (que devienen en una misma cosa) de Alejandro Casona. Siendo su teatro más desterrado –por lo que de utopía perdida de una justicia social tiene- el Retablo jovial es su teatro más actual, el más perdurable. Compañías de todo el mundo siguen, hoy por hoy, representando estas obritas, confiados en su fuerza pedagógica, en su capacidad inigualable de atrapar al escolar, convencidos de que son textos que actualizan mejor que ningún otro la vieja receta de enseñar deleitando. El Retablo jovial, en fin, editado una y otra vez aquí y allí, sigue recordando el compromiso poco cumplido de educar en libertad, tal y como su autor lo soñó en la aldea del Valle de Arán: “Unido con el Sr. Bustinday, un vasco músico y entusiasta, he fundado este pequeño cuadro artístico de El pájaro pinto, que ha sido recibido con el mayor alborozo por estas gentes aldeanas que jamás habían visto teatro. Por esto mismo (por su inocencia no pervertida por esa semicultura de pan llevar que tanto estorba al arte en las ciudades) consideramos que el teatro primitivo había de ser gustado aquí con el mismo calor que en la época en que se escribió, y no creo equivocarme: he tenido el placer de ver a un público rural aplaudir y gozar a Cervantes con una comprensión y un entusiasmo inesperados”[12].

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---- (2008): “Vieja tradición oral y nueva pedagogía: el teatro infantil de Alejandro Casona”, La palabra y la memoria (ed. de Pedro Cerrillo), Cuenca, Universidad de Castilla La Mancha (col. Arcadia), en prensa.
[1] Agradezco muy especialmente a Luis Miguel Rodríguez Sánchez, sobrino y albacea de Alejandro Casona, su generosidad y paciencia en la rebusca de manuscritos y anotaciones de su archivo para completar la documentación en la que se basa este trabajo.
[2] En posteriores ediciones de Aguilar (1955 y 1959) se añaden tres narraciones más.
[3] Del artículo “Pueblo y teatro”, publicado el 6 de noviembre de 1957 en El Universal de Caracas; tomo el texto de los fragmentos reproducidos por Díez Taboada, 1992: 115.
[4] Además de las obras destinadas explícitamente a los niños, he venido considerando aquí (como lo hace la mayor parte de la crítica) las piezas del Retablo jovial como parte de esa dramaturgia, con la que evidentemente comparte temas y recursos y, sobre todo, público.
[5] A mi entender, las noticias que entre 1937 y 1939 Casona va dando a Luis Amado Blanco sobre la creación y estreno de su teatro infantil descartan cualquier posibilidad de que estas obras fueran escritas en España, durante el período de las Misiones Pedagógicas, hipótesis planteada por Arce en sus ediciones de 1983 y 1988.
[6] La primera página del cuaderno la encabeza el título mecanografiado Los pastores de Belén, tachado por Casona y sustituido a mano por el de Pastorcillos de Belén…Escenas y personajes delatan que se trata de una primera redacción del auto navideño, modificada y ampliada en algún momento posterior. En este texto, por ejemplo, están ausentes algunos personajes que tendrían cierta relevancia en ¡A Belén, pastores!, como Rebeca o las hijas del Diablo, Viperina y Satanasita; además, el personaje de Polvorín se llama aquí, sucesivamente, Mostacilla y Perdigón, nombres que el autor también corrige hasta darle su onomástica definitiva. Al hilo de estos detalles, me cuenta Luis Miguel Rodríguez que, siendo él niño, le escuchó a su abuelo Gabino un puñado de cuentos que tenían como protagonistas a Mostacilla y Perdigón, lo que hace indudable la influencia de la propia memoria infantil de Casona en el diseño de la obra.
[7] Si descartamos que El lindo don Gato no formó parte de la actividad creativa de los dos primeros años de exilio y tenemos en cuenta la identificación de la obra con los planteamientos del Teatro del Pueblo, se me hace difícil aceptar la posibilidad apuntada por Cervera de que este romance-pantomima fuera escrito “en Buenos Aires antes de 1950” (1982: 393). Por desgracia, no se ha conservado el manuscrito que Casona tuvo que entregar a Sainz de Robles para la edición de las Obras Completas cuando todavía residía en Buenos Aires, y que es también probable que se extraviara –como otras muchas cosas- durante el regreso a España del escritor; así me lo sugiere Luis Miguel Rodríguez en una reciente carta: “Un cajón de respetables dimensiones se quedó por el camino pese a las continuas pesquisas que se hicieron en la Aduana de Galicia por donde entraban los barcos”, y en la que prosigue diciendo “…yo también estoy convencido de que El lindo don Gato salió escrita de España”.
[8] Se representó, por ejemplo, una versión del romance de La doncella guerrera adaptada para el guiñol por el director del Retablo de Fantoches, Rafael Dieste; y otra del romance de Don Bueso y la infanta cautiva realizada por Alberti, texto que, por cierto, ha sido recientemente recuperado del Archivo España-Rusia (Alberti, 2007).
[9] La molinera de Arcos (que su autor subtitula “Tonadilla en cinco escenas y un romance de ciego inspirada en El sombrero de tres picos de Pedro Antonio de Alarcón”) no es de ningún modo teatro infantil, pero su presencia en este período del exilio resulta iluminadora para entender el retorno de Casona a los temas españoles y, más en concreto, a su labor de re-creador de tradiciones literarias abandonada con el destierro (Ruiz, 2007).
[10] Sancho Panza en la Ínsula (Recapitulación escénica de páginas de El Quijote); Entremés del mancebo que casó con mujer brava (Según el “ejemplo” XXXV de El Conde Lucanor); Farsa del cornudo apaleado (Según la historia LXXVII del Decamerón); Fablilla del secreto bien guardado (Tradición popular); Farsa y justicia del Corregidor (Tradición popular). Las fuentes, además, se glosan en la nota preliminar.
[11] “A la memoria del maestro Cossío y Antonio Machado. A Eduardo M. Torner y los estudiantes de Misiones. Homenaje y gratitud de A.C.”
[12] Carta de Casona a Adriá Gual, fechada el 10 de diciembre de 1930; reproducida por Aznar Soler, 2004: 63.

El teatro infantil de Alejandro Casona

2008-10-04T17:39:00.001+01:00

VIEJA TRADICIÓN ORAL Y NUEVA PEDAGOGÍA: EL TEATRO INFANTIL DE ALEJANDRO CASONA

Artículo publicado en La palabra y la memoria (Estudios sobre Literatura Popular Infantil)
Coordinadores: Pedro C. Cerrillo y César Sánchez Ortiz
Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, CEPLI, 2008

Es difícil hacer teatro para niños. Se trata de buscar su nivel,
sin agacharse; ser puro y primario, sin ser pueril; rebañarse
ingenuidad por todos los bolsillos. Exige, además, acción y acción,
más que ningún otro tipo de teatro, y una desnudez poética,
que lo mismo se encuentra sorpresivamente en lo lírico, que en lo grotesco.

(Alejandro Casona)

Estas declaraciones de Casona retratan de forma sucinta y precisa –como el lenguaje de la propia tradición oral- toda una poética de la poesía infantil; la espontánea, la que los niños se transmiten entre sí en el ámbito del juego, sin mediación de la escritura o del dirigismo adulto, comunicándose de manera primordial. En tal sentido, Casona da las claves de esa poética que, a caballo entre su intuición privilegiada y su profundo conocimiento de la tradición oral, aplicó a sus farsas, pantomimas y demás chucherías escénicas dirigidas a los niños, a saber: una comprensión distinta a la “conceptual” pero igual de lógica, un fundamento en la acción (léase gesto) imprescindible, y un equilibrio difícil y excepcional entre lo lírico y lo grotesco.

La intención de Casona –a mi entender- en la creación de su teatro infantil fue poner los recursos espontáneamente empleados por los niños al servicio de su propia formación. Al igual que en su trabajo para el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas se dejó guiar por el propósito esencial de Cossío de “devolver al pueblo lo que es del pueblo”, en la labor específica de las piezas infantiles tuvo como norte devolver a los niños lo que es de los niños, convencido de que el patrimonio poético-musical de éstos contiene los elementos más efectivos y los recursos más operativos para educarlos; eso sí, en una “antipedagogía”[1] que se entendió cabalmente en el marco del institucionismo de las primeras décadas del siglo XX y que, luego, andando la dictadura, acabó periclitada por una recuperación urgente de la autoridad adulta (o, mejor, del autoritarismo) sobre la infancia.

Este trabajo procura indagar en la utilización de la memoria poética infantil con fines pedagógicos a través del teatro, y en concreto en ese modus operandi en la obra de Alejandro Casona. Aunque tendré en cuenta sólo los textos teatrales escritos para el público infantil, no puede obviarse que toda la creación literaria de Casona tiene, desde un principio, un marcado sesgo pedagógico[2], y que asimismo el uso de la tradición oral palpita en mayor o menor medida tras casi todos sus textos. Conviene recordar, en tal sentido, que ya su segundo libro de poemas -La flauta del sapo (1930)- se adscribe al neopopularismo innovador de la Generación del 27[3], en un momento, además, en el que el autor se inicia como activo pedagogo, creando el grupo teatral El pájaro pinto o ganando el Premio Nacional de Literatura con Flor de leyendas (1932), un conjunto de lecturas escolares.

Éstas y otras experiencias lo ponen -en el umbral de la década de los treinta- en una situación privilegiada para asumir la dirección del Teatro del Pueblo de las Misiones Pedagógicas, el cual, desarrollando el ideario krausista de Manuel B. Cossío, se propone conciliar la cultura urbana con la rural, necesitadas de un mutuo enriquecimiento, y llevar hasta las aldeas más recónditas del país una “cultura de la felicidad” en forma de espectáculo ambulante[4].

Es en este contexto (prolongado hasta 1937, momento de su marcha hacia el exilio) donde Casona perfila las coordenadas esenciales de su teatro infantil, sobre el que seguirá trabajando hasta muchos años después. Lo hace en paralelo a la creación de otros juguetes escénicos no dirigidos específicamente a los niños, sino al público aldeano en general, a quienes entrega sus primeros entremeses y farsas; de este modo, el Teatro del Pueblo será para el autor un “laboratorio” crucial en su carrera (vital y artísticamente hablando), algo reconocido por él mismo andando el tiempo: “A semejanza de la carreta de Angulo el Malo, que atraviesa con su bullicio colorista las páginas del Quijote, el teatro estudiantil de las Misiones era una farándula ambulante, sobria de decorados y ropajes, saludable al aire libre, primitiva y jovial de repertorio (…). Si alguna obra bella puedo enorgullecerme de haber hecho en mi vida, fue aquélla; si algo serio he aprendido sobre pueblo y teatro, fue allí donde lo aprendí”[5]. El teatro para niños de Casona, pues, desenvuelve su creación en dos etapas, la española y la americana, siendo la primera la más prolífica y, desde luego, la que sirve de referencia y modelo a su posterior producción.

Entre el ir y venir por cientos de pueblos y aldeas, el dramaturgo compuso en el tiempo de la República la primera de sus cinco obras infantiles, El lindo don Gato (Romance-pantomima en dos tiempos). Evaristo Arce[6] ubica también en este período la creación de Pinocho y Blancaflor (Farsa infantil en cinco estampas), argumentando que en su nota manuscrita está fechada el 14 de agosto de 1937; asimismo, cree muy probable que las otras “farsas infantiles” -El gato con botas y El hijo de Pinocho (Farsa infantil en dos actos divididos en cinco cuadros)- fueran escritas por los mismos años. Por otra parte, en el período activo de las Misiones pedagógicas escribió también Casona dos obritas que, luego, en Buenos Aires, pasarían a formar parte de su Retablo jovial (1949): Sancho Panza en la ínsula (Recapitulación escénica de páginas de “El Quijote”), y Entremés del mancebo que casó con mujer brava (Según el “ejemplo” XXXV de “El Conde Lucanor”). Ya en el exilio, retorna a la estética y la intenciones de ese teatro aldeano publicando su Retablo jovial, en el que incluye, además de las mencionadas, tres obras más: Farsa del cornudo apaleado (Según la historia LXXVII del Decamerón); Fablilla del secreto bien guardado (Tradición popular); y Farsa y justicia del Corregidor (Tradición popular); por la misma época tuvo que componer ¡A Belén, pastores! –la quinta y última de sus piezas para niños-, estrenada en el Parque Rodó de Montevideo en la Navidad de 1951[7], así como La molinera de Arcos, cuyo asunto (inspirado en la tradición popular) y factura habría también que tener en cuenta para entender algunas de las claves del teatro infantil casoniano[8].

Me parece necesario –como queda insinuado- englobar en una misma órbita creativa tanto las obras del Retablo jovial como las designadas explícitamente infantiles por el autor: unas y otras comparten indudablemente unos mismos principios estéticos y pedagógicos, y –teniendo en cuenta las declaraciones teóricas del propio Casona- se dirigen al mismo público: “bien comprendo que, tanto por la ingenuidad primitiva de sus temas como por el retozo elemental de su juego –chafarrinón de feria, dislocación de farsa, socarronería y desplante campesinos- no son obras indicadas para la seriedad de los teatros profesionales. Si a alguien pueden interesar será a las farándulas universitarias, eternamente jóvenes dentro de sus libros, o al buen pueblo agreste, sin fórmulas ni letras, que siempre conserva una risa verde entre la madurez secular de su sabiduría.”[9]

Tal homologación se da especialmente en las piezas del Retablo jovial basadas en la tradición popular, Fablilla del secreto bien guardado y Farsa y justicia del Corregidor. En éstas, como en las farsas y pantomimas infantiles, el autor –libre de “modelos artísticos”- opera con total libertad a la hora de plantear situaciones, construir personajes o disponer diálogos, siendo la tradición oral –en buena parte su propio patrimonio- la alforja principal de la que se nutre. Junto a ella, Casona reconoce siempre la deuda con el “teatro menor” del Siglo de Oro: jácaras, loas, mojigangas, farsas, entremeses… que una vez fueron de Lope, de Juan del Encina o de Calderón, pero cuyo código esencial quedó incorporado desde el principio a la percepción del público aldeano[10].

El uso de la materia poética de tradición infantil para la configuración de personajes, diálogos y escenas es, en este teatro, francamente amplio y diverso. No se limita a la incorporación del texto infantil como soporte argumental básico, o a la inserción de poemas tradicionales en medio de la acción, cosa que Casona practicó con asiduidad persiguiendo el oficio de sus admirados comediógrafos áureos. A la par de esto, quizás lo más singular de esta dramaturgia es que asume como propio el discurso poético de los niños, construyéndose así sobre una “gramática” ajena al teatro más convencional, y justificada, sobre todo, por objetivos pedagógicos. Para avistar este hecho con la mayor claridad posible, podemos determinar para los usos en cuestión las siguientes categorías:

a) El texto tradicional infantil como soporte básico.
b) Inserción de textos en el seno de la acción dramática.
c) Imitación de la estructura-función del texto infantil.
d) El mundo al revés como “ideario escénico”[11].

a) El texto tradicional infantil como soporte básico.

Casona entiende que la “tradición anónima” constituye un corpus idóneo para que cada autor trabaje sobre él otorgándole “forma artística”, y sumando así un eslabón más a la cadena de la tradicionalidad, a la que no manipula, sino a la que simplemente se incorpora. Tal idea es medular en La molinera de Arcos, por ejemplo[12], y en las dos piezas del Retablo jovial que él declara inspiradas en relatos populares: Fablilla del secreto bien guardado y Farsa y justicia del Corregidor[13]; es coherente, además, con ciertos principios educativos de las Misiones pedagógicas, resumidos en una frase de Juan de Mairena de la que Casona se hizo eco más de una vez: “En nuestra literatura, todo lo que no es folklore es pedantería”, claramente referida a la misión re-creadora del autor. Siendo, pues, el dramaturgo un bardo que remoza, renueva y difunde lo heredado, se cumple el objetivo de devolver al pueblo lo que de él ha salido y, por ende, se apuesta por un teatro renovador, libre del dirigismo y de las adocenadas fórmulas dogmáticas y bienpensantes del teatro burgués anterior.

La primera pieza infantil escrita por Casona para el teatro ambulante de las Misiones pedagógicas, El lindo don Gato, cumple a rajatabla estos principios. Basada en el romance secularmente dramatizado por los niños en el corro, se ubica en la órbita de los juguetes escénicos ideados por otros autores coetáneos para el Retablo de fantoches, la compañía de títeres de las Misiones. Allí se representaron, por ejemplo, el romance de La doncella guerrera (adaptado para el guiñol por Rafael Dieste[14], director del Retablo de fantoches) y el de Don Bueso y la infanta cautiva, en versión de otro memorable colaborador del proyecto misionero: Rafael Alberti[15].

La versión casoniana de Don Gato opta por el relato-tipo de las recreaciones infantiles, es decir, aquel que se centra en el enamoramiento del protagonista, la emoción descontrolada que le despierta su inminente boda, su caída desde el tejado, el falso entierro y su milagrosa resurrección en el desenlace, omitiendo escenas de más envergadura descriptiva, como la del testamento[16]. De la narración romancística, pues, Casona aprovecha los elementos más vinculados a lo musical, lo gestual y lo coreográfico, consciente de que son ésos los que más seducen a los niños cuando ejecutan la canción en el corro y que serán ésos, por tanto, los más reconocibles por su público. Recurre, además, a la ruptura de la ilusión escénica (teatro dentro del teatro) de factura farsesca haciendo que sean únicamente un corro de niñas (cantando) y una pareja de juglares (leyendo) quienes tomen la palabra, mientras que el tropel de personajes centrales (gatos, gatas y gatitos, ratones, criados, barbero, chambelán, mensajero, etc.) se desenvuelven sólo a través de la mímica.

El lindo don Gato deviene así en un derroche de recursos escénicos que convoca –enriqueciéndolos mutuamente- el primitivismo de la tradición oral y el vanguardismo de la pantomima, aprendido por Casona en sus contactos con el teatro urbano de la década de los veinte, y especialmente con la farsa valleinclanesca[17]. A tal fórmula seguirá acudiendo con asiduidad en el resto de su teatro infantil, y quizás sobre todo en ¡A Belén, pastores!, que desde esa perspectiva podría entenderse como un resumen del aprendizaje del autor a la hora de explotar las posibilidades artísticas del binomio tradición-vanguardia.

b) Inserción de textos en el seno de la acción dramática

Precisamente ¡A Belén, pastores!, la última pieza creada para el público infantil, es sin lugar a dudas la más prolífica en cuanto a la inserción de material procedente de la poesía popular. Sin hacer distingos entre textos de la tradición anónima y textos popularizantes creados por los poetas del Siglo de Oro, la obra incorpora un repertorio nutrido de canciones navideñas de Tejada, Rengifo, Lope de Vega y Góngora y, junto a éstas, un puñado de villancicos y nanas entresacados del patrimonio poético aldeano. Se enmarcan todos en un escenario bucólico de pastores y zagalejos que, al son de flautas, rabeles y panderos, y al paso ocasional de una muñeira o de una danza prima de evidente sabor astur, componen la navidad infantil que Casona persigue retratar; es significativa, al respecto la acotación que da entrada al cuadro quinto: “En el establo de Belén. Un ‘nacimiento’ al gusto infantil y popular español. Montañas nevadas de harina, riachuelos de papel de plata con patos y puentes de corcho, rediles de oveja, musgo y escarcha. Alternando con los personajes, figuras de arcilla con zampoñas, ofrendas, corderos votivos cruzados sobre los hombros. Deberá haber en el conjunto un exacto sentido de la desproporción, y esas perspectivas desaforadas gratas a los niños y a los primitivos. El vestuario, como en el resto de la obra, no tendrá la menor pretensión de parecer oriental, salvo en las figuras sagradas, en los Magos y en su séquito. Los demás, como en los ‘belenes’ populares, son pastores totalmente a la española, con abarcas, correas en las piernas, anguarinas, zamarras o pellicos.” (ABP, 659).

Las farsas infantiles creadas para el Teatro del pueblo se nutren, por su parte, de romances y canciones habituales en el secular repertorio del juego de corro. Su inserción viene por lo común justificada por la presencia en escena de un grupo de niñas que, al son de la rueda, entonan estas composiciones de clara procedencia oral. Aparecen así versiones de Don Gato (GCB, 286), La viudita del conde Laurel (GCB, 295 y PYB, 340 ), La malcasada (PYB, 337), Mambrú (PYB, 350), Ya se murió el burro (PYB, 374), Las cuatro esquinitas (PYB, 387), Dónde vas, Alfonso XII (PYB, 401), Escogiendo novia (PYB, 339), Dónde están las llaves, matarile (HP, 435), Quisiera ser tan alta (HP, 418), junto con algunas canciones de cuna (HP, 425). No se priva tampoco el autor de poner en boca de sus personajes-niños otros textos de autoría culta singularmente populares en el ambiente escolar, caso de la Canción del pirata, de Espronceda (HP, 449); y no falta asimismo la inserción de canciones de otro nivel de la tradición, incorporadas a ésta a fines del siglo XIX, cuando una serie de autores post-románticos dedican sus esfuerzos a enriquecer el repertorio poético infantil: tal es la procedencia del burlesco Himno a Cristóbal Colón entonado por los piratas fanfarrones en El hijo de Pinocho (450)[18].

En el mismo nivel de uso de la poesía tradicional cabría incluir algunas composiciones aldeanas que se convocan para recalcar el sabor campestre de tal o cual escena, y también canciones, juegos o motivos sólo mencionados que indudablemente están al servicio del re-conocimiento del público de su propia memoria. Para el primer caso, son significativos ejemplos como éste:
“Claro del bosque junto al río. Al fondo, muy lejos, en lo alto de un escarpado, se divisa un castillo de leyenda: es el Castillo del Ogro. En escena, sentado en un ribazo junto al río, está Galopín pescando con una larga caña… La labradora y la segadora entran cantando.

¡Verde, verde está
el tomillo en el río;
verde, verde está
porque no ha florecido
verde, verde, verde…” (GCB, 305)

Para el segundo, se convocan elementos tan caros a la tradición oral como el anillo de oro perdido en el agua, emblema del comienzo de una aventura (GCB, 307), la consulta a los tres sabios (PYB, 344), el ritual de elección de pretendiente a través del pañuelo (PYB, 339), o el sueño présago del rey, revelador de que su nieto nacerá con una estrella en la frente; así como juegos y bailes: la “gallinita ciega” (GCB, 295), o la “danza prima”[19], que ocasionalmente aparece como equivalente del corro infantil (HP, 432 y LDG, 597).

Habría, en el mismo sentido, que mencionar también aquí los numerosos desfiles, procesiones y danzas que habitualmente abren o clausuran cuadros o escenas, y en los que prima una intención festiva y una voluntad de hacer partícipe al público infantil del jolgorio que se desarrolla sobre las tablas. Dos son las referencias principales de Casona para este tipo de intervenciones, que en consecuencia se actualizan en dos modalidades: la procesión aldeana y el desfile carnavalesco.

El desfile o cortejo de resonancias rurales estructura un puñado de escenas del Retablo jovial, y con esas características se aplica, sobre todo, en ¡A Belén, pastores!, donde se alternan dos escenarios especialmente apropiados para este tipo de festejos: el Portal de Belén y la boda entre los pastores Marcela y Salicio. En uno y otro caso, la inserción de la danza y el canto sigue las pautas del teatro popular del Siglo de Oro, y en especial del de Lope de Vega, proyección constante de la ritualidad festiva de la aldea. Así, momentos como éstos se hacen eco del perfil candoroso de la devoción popular, redondeado en la dramaturgia casoniana por el costumbrismo y el romanticismo decimonónico, nada ausentes como telón de fondo:

(Entran los pastores, como en los belenes, con sus ofrendas de aves, cestas de huevos, corderos recentales cruzados al hombro, zampoñas y guirnaldas).
CORO.- Ya se apagan las estrellas / la luna muere también; / los pastores van cantando / caminito de Belén… (ABP, 652).
Como presente asimismo parece estar el folklore musical astur-leonés[20] (el de la propia memoria del autor) en las mencionadas escenas de boda:
VOCES.- ¡Los novios, los novios! ¡Que bailen los novios!
(Hacen rueda. MARCELA y SALICIO, en el centro, bailan una danza pastoril de figuras. Dulzainas y panderos. Ritmo de muñeira.)
DOS VOCES.- No quiero ser flor de espino / ni tampoco flor de almendro, / quiero ser rosa encarnada / bordada sobre tu pecho… (ABP, 653).

Por su parte, la búsqueda de lo grotesco en el teatro infantil se materializa muchas veces en la chanza procesional carnavalesca. En tal sentido, este tipo de escenas aprovecha lo más singular de una festividad medieval (jocosidad esencial, casi naif)[21] para asimilarse a una poética vanguardista, la misma de las farsas de Valle-Inclán o del lorquiano Amor de don Perlimplim[22]. Este carácter tiene, por ejemplo, la procesión fúnebre en El lindo don Gato, o la danza final de El hijo de Pinocho, donde los personajes celebran el triunfo de los niños sobre los malvados al ritmo de un “chundarata” ideado por Casona a imagen y semejanza de las retahílas infantiles:

(Haciendo gestos de burla y alegría danzan todos alrededor de la jaula, en medio de la escena, cantando el chundarata).
Por traidores y cobardes / por bandidos y ladrones / Chundarata / chundarata / chundarata / chin, chin. / Gritemos todos a una / ¡Mueran los tres fanfarrones! / Chundarata / chin, chin. (HP, 467).

La última modalidad de inserción de elementos tradicionales en este teatro corresponde al uso de consejas, refranes y adivinanzas. Se incorporan al texto como parte del diálogo de los personajes, siendo más frecuente la presencia del refranero popular en las obras del Retablo jovial, y sobreabundantes las adivinanzas en las farsas infantiles. Lo particular en el empleo de estos textos es la imitación que de su poética hace Casona[23], con una intención pedagógica, de lo que me ocuparé más adelante; no obstante, doy ahora algunos ejemplos:

¿Qué cosa, qué cosa es, / que cuanto más grande se hace / menos se ve? (GCB, 284).
¿Qué cosa es, qué cosa es / que sopla sin boca, / que corre sin pies, / te pega en la cara / y tú no lo ves?” (GCB, 284).
¿Cuál es el animal que tiene más de dos patas y no llega a tres?” (PYB, 349).

c) Imitación de la estructura-función del texto infantil

Como decía, quizás lo que singulariza el teatro para niños casoniano es, más que nada, la apropiación de una poética –la de la retahíla infantil- que sustenta casi todo el discurso escénico. En un nivel más incardinado en la entraña de la palabra, el patrimonio poético-musical que el autor busca devolver a su público está en la naturaleza misma de su teatro, es decir, en la composición esencial de lo que se dice y se hace. Casona opera, así, como un niño privilegiado que conociera (a nivel teórico) los recursos de su propio juego, poniendo estos recursos al servicio de toda su expresividad (verbal y kinésica).

Hay, por tanto, una comprensión esencial del significado de las retahílas, esas “pedacerías rimadas que no parecen de este mundo”[24] y que, en conjunto, podrían definirse como “la poesía lúdica, de escasos o múltiples elementos; el decir poético de los niños, de escasa y secreta comprensión lógica. La palabra acompaña al juego, convirtiéndose ella misma en juego, y es tratada como un juguete rítmico oral, dando paso a libres asociaciones fónicas... Es un repertorio heterogéneo pero comparte estructuras y motivos con otras ramas de la cultura popular europea: las comptines francesas, nursery rhymyes inglesas, las lengas lengas portuguesas o las filastroche italianas”[25].

Y hay, además, un catálogo exhaustivo de las posibilidades estructurales de la retahíla, ejemplificada en todos sus matices. Siguiendo la clasificación que de estos juguetes poéticos hace Pelegrín, localizamos la aplicación en este teatro de las siguientes fórmulas:

1. Retahílas-escena
1.1. Mágicas
1.2. De sorteo
1.3. De acción y diálogos
1.4. De escenificación
1.5. Burlas y parodias
2. Retahílas-cuento
2.1. Acumulativas-numerales
2.2. Acumulativas-enumerativas
2.3. Acumulativas-adicionales
2.4. Mentiras-disparates

El “chundarata” que acabamos de ver aplicado a la chanza final de El hijo de Pinocho podría muy bien abrir la lista de ejemplos referidos al uso de la retahíla escénica. Son éstas breves juegos fónicos que huyen del significado simbólico, basando éste en el ritmo y la rima, y que Casona aprovecha no pocas veces para trazar un retrato grotesco o ridículo del personaje. Así, esta entrada en escena del Escribano (GCB, 272):

(Una marcha solemne. Entra el Escribano, campanudo y estirado, con sus grandes espejuelos, su libro enorme y su pluma de ave).
ESTACÓN.- Buenas tardes, señor Escribano.
ESCRIBANO.- Buenas tardes, señores.
VINAGRE.- ¿No viene usted con los testigos?
ESCRIBANO.- Aquí no hace falta nadie.
Yo soy el escriba, y el escribano y el escribiente,
y el fiscal soberano,
y el testigo presente,
y el juez y el decano,
y el occidente y el emoliente y el astringente
¡Ojo por ojo y diente por diente!
¡¡¡Aquí basto yo!!!
O este diálogo imposible y esdrújulo entre el Canciller y su torpe hijo, aspirante a la mano de la princesa (GCB, 292):
CANCILLER.- La situación, hijo mío, es catastrófica.
BERTOLDINO.- ¡Eh! ¿catastro… qué?
CANCILLER.- Catastrófica. Y nuestra posición en palacio es problemática. ¿Comprendes?
BERTOLDINO.- Comprendido. La situación es estrambótica y pancromática. Y es esclerótica, y es enigmática y peripatética. Y esto no lo resuelve ni la gramática ni la aritmética.

Entre las funciones posibles del texto lúdico, las farsas infantiles registran una preferencia clara por la intención mágica: conjuros, ensalmos e invocaciones que reproducen la confianza infantil en el poder sobrenatural de la palabra, vivísima en la percepción de los niños. Las vinculaciones entre la antigua hechicería y estas prácticas se evidencian aquí una y otra vez en diferentes ensalmos que tienen como escenarios rituales la casa de la Bruja Escaldufa:

¡Abra-cadabra-pata de cabra! / Por los gnomos de la tierra, / por la luna del pinar, / por los sílfides del aire, / por las sirenas del mar. / Contesta, hoguera, / contesta luego; / contesta, llama, / contesta, fuego. (PYB, 356).

o el propio Infierno:

¡Quirilín quin puz, quirilín quin paz! / Aquí el buz, / allí el baz, / hágase la luz, / tápese la faz, / póngase un capuz / con el arcabuz / y el bullicuzcuz / contra el antifaz. / ¡Quirilín quin puz, quirilín quin paz! (ABP, 629)

Este último ejemplo, por otra parte, ilustra otra vía de re-creación: Casona parte de ciertos vocablos presentes en los bailes del teatro popular del Siglo de Oro (quin puz y bulli cuz y cuz) y los vierte en el molde de la rima nonsense[26].

Las retahílas-cuento manifiestan con nitidez la puesta en práctica de un recurso característico de la poética infantil: la ampliación de un núcleo temático en una serie virtualmente inacabable de repeticiones. La enumeración ascendente o descendente, la acumulación de elementos desprovistos de sentido conceptual que persiguen el mero placer de la repetición, se ensaya en la dramaturgia para niños de Casona en todas sus modalidades. Muchas veces, por ejemplo, sustentando el diálogo (ABP, 610):

ZAMPABOLLOS.- ¡El zurrón es mío!... ¡suelta!
POLVORÍN.- Pero la empanada es mía. ¡Yo la gané en buena ley!
ZAMPABOLLOS.- ¡Mentiroso!
POLVORÍN.- ¡Mentiroso, tú! ¡Mentiroso, tramposo y tenebroso! ¡Cara de oso!
ZAMPABOLLOS.- Y tú, roñoso, pringoso y tartajoso… ¡Cabeza de raposo!
POLVORÍN.- Y tú, pollino, pingüino y cebollino… ¡Cara de langostino!
ZAMPABOLLOS.- Y tú, zangolotino, cochino y lechuguino… ¡Cabeza de pepino!

Y otras muchas también como actualización de una pedagogía lúdica que se hace explícita como propuesta educativa. Reveladoras son algunas escenas desarrolladas en la Escuela de los Enanos, a cargo de la maestra Maricastaña y sus alumnos (GCB, 283-284):

MARICASTAÑA.- ¿Cuántas horas necesita dormir cada hombre y cada animal?
GALOPÍN.- (Recita de carrerilla) Una hora duerme el santo, / dos el que no es tanto, / tres el estornino, / cuatro el peregrino, / cinco el gallo, / seis el caballo, / siete el caminante, / ocho el estudiante, / nueve el escudero, / diez el caballero, / once el muchacho… / y ¡doce el borracho!

El conteo del abecedario, por último, tan común en los juegos como soporte rítmico, aparece asimismo estructurando el canto con el que la tribu antropófaga del Rey Mondongo celebra la captura de Blancaflor (PYB, 367):

H, I, J, K
La infantina morirá
M, N, Ñ, O,
Morirá en el asador
¡jujurujú, ju!
H, I, J, K,
Ya el caldero al fuego está
M, N, Ñ, O,
¡Para asar a Blancaflor!

d) El mundo al revés como ideario escénico

Básicamente, las retahílas, bajo su sinsentido, no hacen sino desvelar de forma lúcida el sentido mismo de la comprensión no adulta, a saber: la maravilla y el goce del disparate, del despropósito, de lo absurdo, de lo que no puede ser. El mundo al revés, más allá de un motivo cultural apátrida y centenario, es una necesidad expresiva vital (“¿acaso la palabra poética se dirige a la razón necesariamente?”[27]): la necesidad del desorden, de la mentira festiva, de un acceso libre al conocimiento de las cosas.

Entendiendo esto intelectual y sentimentalmente, Casona ordena el decir y el hacer (y el ser mismo) de sus personajes mediante una continua ruptura de la “lógica” adulta, con lo que, de paso, denuncia a cada trecho la estupidez de dicha lógica. Es evidente que ya con El lindo don Gato inicia su comunión con el principio escénico del mundo al revés, acogiéndose al tópico del bestiario fantástico, pero, más allá, en sus sucesivas piezas infantiles, el despliegue de recursos al servicio de la mentira jocosa es casi inagotable.

Especialmente significativas -por lo que atañe a la pedagogía latente en estas obras- son las escenas que recrean de uno u otro modo hábitos escolares: las lecciones de Maricastaña a sus alumnos enanos como la que acabamos de ver, o el libro que el Rey Neptuno publica en el fondo del mar y que titula “Consejos y máximas morales para los pececitos de las escuelas públicas” (HP, 440):

NEPTUNO.- Lección primera: ¿Qué es la pesca?: “Es una caña muy larga, / un hilo colgao / y un tonto de cada lao”.
PINOCHO.- ¡Bravo, Neptuno!
NEPTUNO.- Y luego, consejos en verso. (Lee al azar hojeando el libro). “No pases por lo escollos / que se asustan los centollos”. “No por mucho madrugar / cría tinta el calamar”. “Ni la jaiva ni el besugo / han leído a Victor Hugo”…
Recurso que se extiende a casi a todos los momentos que procuran una burla de la autoridad: la del Centurión que obliga a Zampabollos a aprenderse de memoria el pregón en el que Herodes ordena la muerte de todos los recién nacidos (ABP, 641-642):
CENTURIÓN.- (…) De orden de Herodes…
ZAMPABOLLOS.- De orden de Herodes…
CENTURIÓN.- Y de César Augusto, rey de los romanos…
ZAMPABOLLOS.- Y de César Augusto, rey de los marranos…
CENTURIÓN.- “Senatus pópulos romanorum…”
ZAMPABOLLOS.- Sentados “in sécula seculorum…”
CENTURIÓN.- A súplicas del pretorio…
ZAMPABOLLOS.- Ánimas del Purgatorio…
CENTURIÓN.- Se busca a siervos proscritos…
ZAMPABOLLOS.- Me gustan los huevos fritos…
CENTURIÓN.- Y una lucha se organiza…
ZAMPABOLLOS.- Y con mucha longaniza…

la del Canciller que intenta inútilmente adiestrar a su hijo en las habilidades del galanteo amoroso (GCB, 297):

CANCILLER.- No te apures, hijo mío; el amor es así. Háblale ahora.
BERTOLDINO.- Voy, voy… ¿Cómo era el principio?
CANCILLER.- Señora: vuestra mirada es una zona tórrida.
BERTOLDINO.- (Se adelanta de nuevo) Señora: vuestra mirada es una zorra tímida.
CANCILLER.- Ahora, los versos:
“Vuestro aliento me enloquece, / vuestra luz me desconcierta, / y vuestra voz me parece / una cigarra en mi huerta”
BERTOLDINO.- “Vuestro aliento me enflaquece, / vuestra luz es una espuerta, / y vuestra voz me parece / la de una guitarra tuerta”.
o la del Escribano que aprovecha la lectura del testamento para quedarse con una buena tajada de la herencia (GCB, 274):
ESCRIBANO.- Bien; ahora procedamos con Lógica. Un molino, un burro y un gato son tres cosas. Donde hay tres hay dos. Tres y dos son cinco. Cinco por cinco veinticinco… y llevo dos.
ESTACÓN.- ¿Cómo dos? ¡Usted no se lleva nada!
ESCRIBANO.- ¡Silencio! Llevo dos he dicho. Dos que tengo derecho a llevarme y dos que me llevo, cuatro. Cuatro patas tiene un gato. Luego el gato, para mí. El gato come ratones; los ratones comen trigo; del trigo se hace la harina; de la harina vive el molino… Luego, el molino para mí…
(…)
ESTACÓN.- Conformes. ¡Viva la aritmética!

No obstante, es en el Retablo jovial –y muy especialmente en la Fablilla del secreto bien guardado- donde las posibilidades escénicas del mundo al revés alcanzan mayor envergadura. Como explica el propio Casona, la obrita tiene como punto de partida un cuento popular, que el autor recrea así: mientras trabaja en el campo, un labrador encuentra un tesoro, pero no ve el modo de contarlo a su mujer pues, siendo ésta de las que no saben guardar un secreto, teme que al hacerse pública la noticia los acreedores se le echen encima; decide entonces contarle sucesivos disparates (que ha cazado una trucha, que ha pescado una liebre…), de manera que el hallazgo del tesoro acabe apareciendo también como un despropósito. El mundo al revés es aquí, pues, toda una idea escénica, sustentada sobre el principio retórico de que la mentira, cuanto más recurrente, más cobra la apariencia de verdad, y auxiliada por el célebre disparate infantil del Juego de las mentiras, aquel que anuncia en sus primeros versos que “por el mar corren las liebres, / por el monte las sardinas”.

“Yo soy de una aldea asturiana…”: algunas conclusiones y propuestas

“Yo soy de una aldea asturiana, una aldea muy pequeña llamada Besullo, perdida en las montañas. Ahora ya no está tan perdida, porque tiene una carretera, que yo no conozco todavía. El Besullo de mis mayores era aldea perdida, pero no en el sentido de Palacio Valdés, sino perdida realmente en el paisaje, en el monte, donde era muy difícil llegar.
Entre las gentes de este Besullo mío había una gran tradición oral de romances viejos, que se están perdiendo mucho. Cuando yo era niño, y tengo bastantes años, esta tradición oral se conservaba muy viva todavía.
Mi padre y mi madre eran maestros los dos. El maestro siempre ha sido entre todos los cargos públicos de España, el peor pagado, de modo que llevaban una vida muy modesta, muy modesta.
Entonces vi teatro por primera vez. Y eso me intranquilizó de un modo terrible, hasta el extremo de que no pude dormir…” [28]

El uso de la tradición oral en general (y de la infantil en particular) en el teatro para niños de Casona tiene un doble fundamento: sentimental por un lado y educativo e intelectual por otro; dos pilares, no obstante, indisolubles, enredados en una misma vocación que apela a tres constantes: la aldea, la escuela y el teatro.

El “menosprecio de corte y alabanza de aldea” que subyace en toda esta producción se alimenta, así, de las vivencias primordiales del autor, de su infancia rural. Pero no vivida ésta simplemente como un “estar”, sino activamente, puesto que la influencia de sus padres, y sobre todo de su madre, resulta determinante. En las ideas krausistas con respecto a la educación de Faustina Álvarez se encuentra el germen del ideario pedagógico casoniano[29], no sólo proyectado en personajes y situaciones de su dramaturgia, sino puesto en práctica en su labor como maestro y, más tarde, como responsable del Teatro del Pueblo.

Arriba de este modo Casona a su etapa de las Misiones Pedagógicas con un bagaje importante sobre poesía tradicional y, fundamentalmente, sobre el significado y la utilidad de ésta en el terreno de la educación. Y en esa etapa advierte las coincidencias entre su propia percepción del folklore y los presupuestos ideológicos de signo krausista que, alentados por Cossío, animan el proyecto. Al mismo tiempo, su deambular por pueblos y aldeas siempre en compañía del musicólogo y folklorista Eduardo M. Torner, director del Coro del Pueblo, lo lleva a conocer más detallada e intensamente el patrimonio poético-musical hispano, que indudablemente toma protagonismo en sus piezas infantiles a partir de este momento[30].

Bien es cierto que Casona es heredero –como todos los que en su generación se aproximaron al folklore- de un nacionalismo romántico de raíz decimonónica que gestó una idealización desmesurada de lo popular, restringiendo el sentido de la tradición a una ensoñación bucólica[31]. Sin embargo, opino que su contacto directo con el mundo rural durante el período de las Misiones lo alejó del romanticismo tradicionalista huero, y que el teatro para niños -junto con las obras del Retablo jovial y La molinera de Arcos- destilan una propuesta educativa regeneracionista de carácter práctico[32]. No hay, por tanto, en este corpus una visión nostálgica del folklore, no hay un canto elegíaco a la música y la poesía del pueblo amenazadas por la civilización; hay, por encima de todo, una propuesta de utilidad para el progreso de la palabra tradicional, intención que quizás todavía hoy resulte viable.

REY.- Calma, señores, calma. No admito el duelo personal, Pinocho. Yo soy un rey civilizado, y en mi reino ya no se toleran los desafíos en Juicio de Dios. Sólo admitimos documentos y pruebas y testigos…” (PYB, 410).

BIBLIOGRAFÍA

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---- (1967): Teatro infantil (El lindo don Gato y ¡A Belén, pastores!). Edición de las Obras Completas preparada por Federico Sáinz de Robles. Madrid. Aguilar.
---- (1983): Tres farsas infantiles. El gato con botas; Pinocho y blancaflor; El hijo de Pinocho. (ed. De Evaristo Arce). Gijón, Noega. Utilizo la edición de 1988, también a cargo de Evaristo Arce, publicada por Hércules-Astur de Ediciones.
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NOTAS

[1] Cossío gustaba de llamar a su proyecto “Misiones Antipedagógicas”, apartando así de un sentido dirigista a su ideario educativo. García-Velasco relata y explica muy bien el espíritu y la intención de Cossío y de las propias Misiones en “Una cultura de la felicidad” (2006).
[2] Para la evidente comunión entre pedagogía y teatro en la obra de Casona, vid. los trabajos de Castellano (1960) y Díaz Marcos (2004).
[3] Vid. García Martín (2004).
[4] Para la etapa de Casona al frente del teatro ambulante de las Misiones Pedagógicas, vid. Díez Taboada (1992) y Rey Faraldos (1992 y 1998).
[5] Palabras extraídas de la nota preliminar del Retablo jovial (1949), págs. 9-10. Para apreciar en su justa medida el significado vital que para Casona tuvo su experiencia en las Misiones Pedagógicas es fundamental la lectura de su trabajo Una misión pedagógico-social en Sanabria (1941), así como el artículo de Rodríguez Richart, “Una empresa idealista y ejemplar: Casona en Sanabria” (2003).
[6] Introducción a su edición del Teatro infantil (1988, pág. 11).
[7] Según Evaristo Arce, ibidem.
[8] La molinera de Arcos fue estrenada en Buenos Aires en 1947 y publicada por vez primera en 1949; vid. al respecto mi edición de la obra (Ruiz, 2007). Emilio Peral Vega (2004) ha estudiado con detalle los elementos de farsa que intervienen en La molinera de Arcos.
[9] Nota preliminar del Retablo jovial (1949, págs. 13-14).
[10] Vid. Díaz de Revenga (2004).
[11] De aquí en adelante, para facilitar la lectura de los ejemplos aportados, empleo las siguientes siglas: ABP: ¡A Belén, pastores!; GCB: El gato con botas; HP: El hijo de Pinocho; LDG: El lindo don Gato; PYB: Pinocho y Blancaflor. Con respecto a la indicación de páginas, utilizo la edición de Sáinz de Robles (1967) para los casos de El lindo don Gato y ¡A Belén, pastores!; y la de Evaristo Arce (1988) para El gato con botas, El hijo de Pinocho y Pinocho y Blancaflor.
[12] “No estamos aquí ante un asunto inédito. Tampoco lo era ya cuando Alarcón lo tomó para tejer sobre su burdo cañamazo primitivo la más deliciosa y colorida de sus narraciones costumbristas. La relación tradicional de la Molinera y el Corregidor, en centenares de formas distintas, en romancillos de ciego, jácaras, canciones, cuento y proverbio, ha corrido de boca en boca por todos los ámbitos de España desde comienzos del pasado siglo, hasta pasar de su primitiva forma elemental a las más altas elaboraciones artísticas de la novela y el teatro… Por cien caminos distintos vuelven así al pueblo los personajes del pueblo. En ese cauce de tradición nace esta comedia, que no sé si será la “Molinera 38”, pero que seguramente no ha de ser la última.” Significativas declaraciones de Casona extraídas de su nota preliminar a La molinera de Arcos (2007, págs. 101 y 103).
[13] “La ‘fablilla’ procede de un cuento popular italiano del que sólo conozco el tema, ignorando si alguna vez ha sido desarrollado literariamente. La farsa del Corregidor me llegó por primera vez en forma de apólogo oriental, recogido del dialecto cairota y divulgado en las escuelas de España por mi fraterno amigo Herminio Almendros en su libro ‘Pueblos y leyendas’…” (Nota preliminar del Retablo jovial, 1949, pág. 13).
[14] Vid. para esto el trabajo de Manuel Aznar Soler (2006).
[15] El texto albertiano, depositado durante décadas en el Archivo España-Rusia 1927-1937, ha sido rescatado muy recientemente por Carlos Flores Pazos, quien edita el facsímil junto con una serie de estudios de varios investigadores que sitúan en su contexto la colaboración de Alberti en el Retablo de fantoches. Vid. Alberti (2007).
[16] Para versiones del romance, vid. S. Petersen, Proyecto sobre el Romancero Pan-hispánico, IGRH: 0144.
[17] Vid. para todo esto el esclarecedor análisis que hace Rey Faraldos (1998) como introducción a su edición del Retablo jovial, págs. 31-44.

[18] Compuesto y publicado por Isidoro Hernándes y Hernándes en un librito finisecular titulado Ecos infantiles, en el que se incluía también una de las canciones que ha llegado a popularizarse más en el corro: Buenas tardes, amiguita. Debo esta información a Ana Pelegrín.
[19] De la antigüedad de la danza prima (que Casona pudo conocer fácilmente en su infancia asturiana) dio fe Ramón Menéndez Pidal cuando en sus recolecciones la identificó como uno de los últimos bailes romancescos que sobrevivían en la Península. Vid. para esto, Menéndez Pidal (1930) y José Manuel Fraile Gil (2003).
[20] Ilustrativo al respecto es el trabajo de Fidela Uria Libano (1990).
[21] Vid. para esto Francisco López Estrada (1989).
[22] La presencia de la obra de Lorca en el teatro popular de Casona la analiza Peral Vega (2004).
[23] Vid. las reflexiones sobre la adivinanza como género infantil de P.C. Cerrillo Torremocha, “Hacia una clasificación…”
[24] Resulta inevitable acudir, a la hora de identificar las retahílas como decir poético, a las definiciones aportadas por Alfonso Reyes (1952: 160 y 169) para las jitanjáforas.
[25] Vid. el capítulo dedicado a las retahílas por Ana Pelegrín (1996, págs. 37-85). Para este asunto también me parece importante la consulta de otro trabajo de la autora (1999).
[26] Vid. la documentación al respecto de M. Frenk (1990, núms. 1524 y 152515). Idéntico procedimiento se observa en ciertas rimas de PYB, claramente inspiradas en vocablos mexicanos (“Dos de Xochimilco”, “Cinco de Chihuahua”, “Seis de Chimpalcingo”…), lo que hace pensar que esta obra fue elaborada –o al menos concluida- durante los primeros meses de 1937 (y no en el período de las Misiones Pedagógicas, como supone Arce), es decir, tras el primer contacto de Casona con México, país al que llega como director artístico de la Compañía Teatral de Josefina Díaz y Manuel Collado en febrero de 1937 (Rodríguez Richart, 2004: 30).
[27] Ana Pelegrín (1996, pág. 104). Parto de la clasificación de la autora en el capítulo de este libro, págs. 87-108, “Del mundo al revés”.
[28] Fragmentos de la entrevista realizada a Alejandro Casona (1962).
[29] Faustina Álvarez, la madre de Casona, fue la primera inspectora de enseñanza primaria del magisterio español. Su figura aparece una y otra vez tras ciertos personajes femeninos de Casona -desde la protagonista de Nuestra Natacha-, representantes todos de una nueva pedagogía que, andando el tiempo, el autor identificaría con los postulados republicanos de las Misiones Pedagógicas. Vid. para esto José Manuel Feito (1986 y 2001).
[30] El Teatro del Pueblo y el Coro del Pueblo solían ir juntos en las campañas misioneras. Torner llegó a realizar alguna recolección de poesía tradicional durante esos viajes, parte de cuyos resultados publicó en El folklore en la escuela. Vid. para esto V. Pliego de Andrés (2006).
[31] Sobre esta cuestión –sumamente interesante, pero en la que no me puedo extender por razones de espacio- aconsejo la lectura de dos trabajos recientes: L. Díaz Viana (2002) y J. A. Cid (2005-2006).
[32] Otro asunto en el que habrá que extenderse en trabajos posteriores: la formación de una pedagogía nueva a lo largo del XIX, que eclosiona en el ideario educativo de la República. Sobre el mismo se lleva trabajando algún tiempo en la Universidad de Cádiz, en el marco de la reflexión sobre las transformaciones impulsadas por la Constitución de 1812. Vid. J. Terradillos Basoco (2008).

El Retablo jovial de Alejandro Casona

2008-10-03T18:18:00.000+01:00

Alejandro Casona, Retablo jovial. Cinco farsas en un acto
Bocetos y figurines de Gori Muñoz
Buenos Aires, Editor El Ateneo, 1949 (181 págs.)

Incluye: Dedicatoria / Nota preliminar (9-14) / Sancho Panza en la ínsula (Recapitulación escénica de páginas de “El Quijote”) (15-55) / Entremés del mancebo que casó con mujer brava (Según el “ejemplo” XXXV de “El Conde Lucanor”) (57-78) / Farsa del cornudo apaleado (Según la historia LXXVII del Decamerón) (79-121) / Fablilla del secreto bien guardado (Tradición popular) (123-152) / Farsa y justicia del Corregidor (Tradición popular) (152-178) / Índice (179-181).

Las aclaraciones sobre las fuentes recreadas que Alejandro Casona añade a los títulos de las piezas del Retablo jovial traducen algunos principios esenciales de la creación dramática del autor y, en concreto, sus directrices al frente del Teatro del Pueblo, esa “farándula ambulante” con la que recorrió cientos de aldeas españolas en los años de las Misiones Pedagógicas. Destinadas expresamente a estas representaciones aldeanas fueron concebidas las dos primeras obras –Sancho Panza en la ínsula y Entremés del mancebo que casó con mujer brava-, y a imitación de la estética y la ética de éstas escribió Casona las tres restantes, en los años cuarenta de su exilio bonaerense, cuando la melancolía y el sentimiento de pérdida de un proyecto extinto –pedagógico y republicano- comenzaban a herirle en demasía.

Esos presupuestos a los que nos referimos se gestan y consolidan en el autor entre 1931 y 1936 y cabe entenderlos en el marco del ideario krausista alentado por Manuel B. Cossío y Antonio Machado, quienes por cierto encabezan la dedicatoria del Retablo jovial. La primera directriz está condensada en un postulado de Juan de Mairena del que Casona se hace eco en su nota preliminar: “en nuestra literatura, todo lo que no es folklore es pedantería”. La segunda emana del compromiso que Cossío vinculó a la labor de las Misiones pedagógicas: devolver al pueblo lo que es del pueblo. Una y otra son las responsables de la manera de operar de Casona sobre sus fuentes a las que, no obstante, recrea de dos maneras particulares según se trate de textos “literariamente elaborados” o de “temas de la tradición anónima”.

Considerando que Sancho Panza, el Entremés del mancebo y la Farsa del cornudo le llegan con un perfil artístico avalado por nombres como Cervantes, Don Juan Manuel, Shakespeare o Boccaccio, Casona se limita a trasponer tales personajes y situaciones al código teatral valiéndose para ello, eso sí, del aparato escénico y gramatical de la dramaturgia breve del Siglo de Oro, a la que explícitamente reconoció en muchas ocasiones como la fragua del “verdadero” teatro popular. En la Fablilla y en la Farsa del Corregidor, por el contrario, el autor dice haber actuado de forma estrictamente personal y “con plena libertad” respecto a la tradición, de manera que en estos casos él se asigna la elaboración artística, asumiendo el papel de sus admirados Lope o Tirso y encargándose de pulir la joya roma que hereda del patrimonio común.

En cualquier caso, todas las piezas del Retablo jovial se sostienen sobre la conciencia de que su autor no clausura la cadena de la transmisión, sino que es un eslabón más de la misma, estratégicamente ubicado para que simplemente –ni más ni menos- el público despierte su memoria –alma dormida- y sienta materialmente como suyo lo que sólo intuitivamente conoce.

En ese trajín, Casona incorpora a temas, motivos y personajes tradicionales una impedimenta moderna asimilada en sus contactos con el renovado teatro español de las primeras décadas del siglo XX, el de esa íntima y urbana teatralidad que eclosiona en las vanguardias valleinclanescas o lorquianas. Como éstas, las escenas del Retablo jovial se desenvuelven en un ir y venir del primitivismo a la innovación más radical, deviniendo en una poética de farsa y pantomima, lírica y grotesca a la vez, compleja y desnuda a un tiempo, tan inteligible para la percepción aldeana como para la urbana, cumplidora, en fin, de ese sueño de las Misiones Pedagógicas de convertir en interlocutores el campo y la ciudad.

El chacarrá (Campo de Gibraltar, Cádiz)

2008-09-26T08:29:00.003+01:00

POESIA E IMPROVISACION EN EL FOLKLORE DEL CAMPO DE GIBRALTAR

Publicado en Actas del VI Encuentro Iberoamericano de la décima y el verso improvisado, vol I (ed. de M. Trapero et al), Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2000, pp. 457-471.

Este trabajo tiene como principal objetivo dar noticia de una manifestación más de poesía improvisada que, hasta no hace mucho, gozaba de una vigorosa vitalidad aunque, hoy por hoy, subsiste de manera precaria y parece avocada a su definitiva extinción. Se trata de la improvisación poética practicada en el marco del llamado fandango tarifeño o chacarrá, propio de toda la comarca gaditana del Campo de Gibraltar, en el extremo más meridional de la Península.
El repentismo en verso que aquí, a ritmo de fandango, ha protagonizado los encuentros festivos de la comunidad rural está, antes que nada, vinculado a expresiones similares documentadas en casi toda Andalucía[2]. De hecho, una simple ojeada -superficial y nada exhaustiva- al panorama de la improvisación poética en el sur nos lleva a espigar unos cuantos ejemplos que acreditan lo que decimos y que pueden servir de introducción al análisis de la práctica folklórica de la que nos ocupamos.
Un estudio reciente sobre las danzas y canciones de la provincia de Jaen[3] recoge, entre otros, un ritual privativo de la localidad giennense de Villanueva de la Reina, el canto de mononas. La estructura de la copla es siempre la misma: se trata de una seguidilla que, en el canto, se actualiza por medio de la repetición de versos y la inserción de un estribillo fijo (monona mía), así:

¿Para qué quiere el cura
la librería,
si en visitar comadres
se le va el día?
Si en visitar comadres
se le va el día,
¿para qué quiere el cura,
monona mía,
la librería?

Lo definitorio de las mononas es su vocación de texto improvisado. Tienen como autor al campesino y como espacio los cortijos que cobijan a los aceituneros. Se cantan en días de fiesta o en ratos de solaz, con cualquier excusa, y además del tema amoroso suelen recoger las tópicas disputas entre hombre y mujer, amén de servir de crónica minúscula y satírica de la cotidianidad del entorno, como ejemplifica el texto que acabamos de ver. Según los informantes, la monona es inacabable, pues a medida que avanza la fiesta surgen nuevos cantores y va subiendo el nivel de ingenio en la composición de las letras.
Una manifestación muy similar se da en Lanteira, un pueblo de la ladera septentrional de Sierra Nevada

[4]. Aquí tiene gran tradición lo que los lanterianos denominan malagueña, y que en realidad es un fandango. Los bailes -hoy muy en desuso- se organizaban en casa particulares, entre vecinos y amigos, con el fin primordial de buscar pareja y las coplas servían, ante todo, a esta pretensión amorosa, pero también al desquite de algunos mozos, para entablar alguna riña o para empezar o solucionar un pique por cuestiones sentimentales. Con frecuencia, el baile quedaba sujeto al canto de dos trovadores, que mutuamente se respondían o competían en demostrar quién cantaba más y mejor.
Es obvio que la malagueña lanteriana es pariente próxima del trovo alpujarreño que, con base en los fandangos locales, se ha desarrollado hasta ahora como la expresión más viva de la improvisación poética en Andalucía[5].
Estos pocos ejemplos y otros muchos todavía dispersos en investigaciones parciales nos llevan a establecer una serie de premisas sobre la poesía improvisada del sur peninsular que queremos tener muy en cuenta para el análisis del folklore campogibraltareño.
En primer lugar, las manifestaciones andaluzas de poesía improvisada comparten con las del resto del mundo hispánico dos caracteres básicos: a) por una parte, se suele improvisar en el contexto de la controversia o del desafío festivo; el objetivo de socialización que persigue la copla deviene, pues, en comunicación: de lo que el cantor no se atrevería a decir en otra circunstancia o del secreto a voces que por fin se verbaliza amparado por la fiesta; b) por otra, se da un uso constante de la copla repentizada como crónica local, haciéndose cargo así de la función noticiera que toda la literatura oral se reserva en un momento determinado, y obedeciendo a la necesidad de que la expresión popular canalice la "intrahistoria" de cada colectivo humano.
En segundo lugar, la improvisación poética del Sur tiene como peculiaridad el darse en un contexto eminentemente festivo en el que las relaciones sociales, y en particular las amorosas, se articulan sobre el fenómeno del repentismo. De esta forma, la práctica de improvisar está completamente incardinada en la cotidianidad y, más aún, en la intimidad de las gentes.
En tercer lugar, es el ritmo básico del fandango, en sus distintas modalidades, el que parece primar en la actualización del repentismo, que casi invariablemente participa como un componente más de una performance en la que concurren con igual protagonismo la música y el baile, además de otros elementos ocasionales[6].
Por último, y en lo que se refiere a los textos, los versos improvisados siempre conviven con otros populares, insertos en la tradición oral del colectivo -sin que por ello los transmisores hagan siempre una separación neta y consciente-, de manera que el repentismo "en estado puro" es casi inexistente. Probablemente porque aquí ocupa un primer lugar el interés por llenar la fiesta de coplas, vengan de donde vengan, y resulta menos importante el ejercicio mismo de la improvisación, a diferencia, por ejemplo, de lo que ésta representa en Cuba, Puerto Rico o las mismas Islas Canarias.
Nuestra hipótesis, por tanto, es que el carácter de comarca folklórica demostrado por Andalucía en otras vertientes de su tradición oral se ratificaría con un análisis a fondo de la improvisación poética, para lo cual resulta urgente el estudio pormenorizado de cada manifestación específica. Desde esta perspectiva, pasaremos a describir ahora la forma de actualizarse que el repentismo en verso tiene en el Campo de Gibraltar, no sin antes ofrecer unas cuantas anotaciones pertinentes sobre la comarca.
Nos arriesgaríamos a decir que la pervivencia de la poesía improvisada en el Campo de Gibraltar ha dependido siempre, como en La Alpujarra, de un factor primordial: el aislamiento geográfico y cultural del colectivo humano que la practica. Tal circunstancia parece favorecer una especial tensión de las relaciones sociales y, en consecuencia, un uso de la improvisación en verso como forma más o menos velada de provocación y de catarsis de conflictos. Pero también como en La Alpujarra, aquí el aislamiento se ha conjugado paradójicamente con una especial permeabilidad ante las influencias culturales venidas de fuera, de modo que este devenir ha generado una especial riqueza folklórica.
Como decimos, la estructura física de este extremo sur de Europa ha sido determinante a la hora de constituirse su tejido social y su folklore. Aparte de que la zona conserva algunas de las más antiguas huellas de viejas presencias humanas en el ámbito europeo occidental, es importante hacer constar que todos sus procesos de asentamiento y ocupación han sido impulsados por la condición fronteriza de este territorio. El Campo de Gibraltar constituye, así, un espacio cercado por una triple frontera: la marítima en el sur, la frontera montañosa en el norte y la frontera política con Gibraltar desde 1704[7]. El aislamiento que esta situación pudiera comportar se ha visto, sin embargo, acompañado de una intensa vocación comunicativa de sus pobladores, consecuencia directa del continuo trasiego de gentes de la tierra y de la mar y de haber sido, por tanto, desde siempre, tierra de paso. Desde el siglo XV, por ejemplo, y hasta no hace mucho, gentes de la más diversa condición y procedencia han acudido a las almadrabas de la costa tarifeña en busca de trabajo y en este contexto, el de la captura artesanal del atún, se han gestado algunas de las manifestaciones más distintivas del folklore de la zona[8]. Y hasta la campiña llegaba también, por lo menos hasta el siglo XVIII, la ruta de pastores trashumantes que, desde tierras leonesas, bajaban hasta aquí con su ganado, lo cual ha dejado huellas indelebles en el romancero de tradición oral[9].
Hasta la década de los sesenta, la estructura social de la comarca respondía a un sistema de vida agropecuario[10]. Aparte de unas pocas concentraciones urbanas en Algeciras o La Línea, la mayor parte de la población vivía diseminada en cientos de dehesas, cortijos y rancherías, que no siempre mantenían una comunicación fluida entre sí. En los sesenta dos fenómenos alteran radicalmente el perfil demográfico de la zona: una oleada de emigración de más de treinta mil personas y la creación, no del todo controlada, de un importante polo de desarrollo industrial. La consecuencia es que, hoy por hoy, el sector de la agricultura y la pesca apenas reune a un nueve por ciento de la población que, ya urbana en su mayoría, se concentra en el sector de la industria, la construcción y el comercio.
Naturalmente, de esta alteración de la estructura social se ha resentido el folklore, teniendo en cuenta que sus manifestaciones estaban unidas, sobre todo, bien al ámbito de las faenas marineras, bien al de las celebraciones diversas de las gentes del campo. En cualquier caso, el Campo de Gibraltar sigue siendo un terreno muy fértil en lo que toca a su literatura oral, que parece resistir milagrosamente los embates de la civilización.
En el contexto general de Andalucía, y más en concreto en el de Cádiz, el Campo de Gibraltar es una zona profundamente dominada por el lirismo. Aquí el romancero, por ejemplo, pierde aún más el carácter narrativo que, ya de por sí, se va diluyendo en todo el corpus meridional, y muchas veces los romances, además, se cantan dominados por largos y complicados estribillos, que llegan incluso a tener más protagonismo que el relato al que sirven de apoyo[11]. La comarca cuenta con un repertorio lírico riquísimo[12], que registra una modalidad de copla para cada momento de la cotidianidad de los transmisores: nanas, canciones de corro y bambas en el mundo infantil, cantos de saloma en el de los pescadores, canciones de trilla y gañanía en el contexto de tierra adentro, coplas de navidad, y, por supuesto, infinidad de coplas de chacarrá enraizadas en la tradición oral[13]. Tal abundancia de la vertiente lírico-festiva de la oralidad debe hacernos pensar que en la comunidad campogibraltareña prima una vocación socializadora en lo que al uso de la literatura oral se refiere. Como mejor se entiende aquí la copla es, por tanto, en su función de cohesión social, de ahí que el carácter teatralizante y la naturaleza dialógica que, de por sí, tiene la improvisación poética, encajen perfectamente en este colectivo folklórico.
Los campogibraltareños, caracterizados por observadores y cronistas como gente de un agudo sentido crítico y de rápida improvisación poética[14], mantienen el hábito de repentizar en el contexto festero del fandango tarifeño o fandango campero, ya más conocido como chacarrá. Las coplas de chacarrá (cuartetas y quintillas, como las del trovo alpujarreño) forman parte, ante todo, del inmenso repertorio lírico guardado por la tradición oral de la comarca. Para aproximarnos, siquiera brevemente, al chacarrá contamos con dos fuentes de información de primer orden: el estudio bastante exhaustivo publicado por Juan Ignacio de Vicente en 1982[15] y la voz de los propios transmisores, viejos cantaores y bailaores de chacarrá, que aún hoy lo mantienen vivo por lo menos en la zona de la campiña de Tarifa[16].
Los orígenes del fandango tarifeño son, como los de cualquier expresión literaria oral, sumamente imprecisos. En cualquier caso, parece que su arraigo en el Campo de Gibraltar debe fecharse a lo largo del siglo XVII y en el ámbito laboral de las almadrabas que, desde Zahara hasta Tarifa, atraían cientos de temporeros procedentes del litoral de Huelva y del Valle del Guadalquivir. Siendo su procedencia marinera, el chacarrá presenta matices netamente agrícolas y, de hecho, está tan enraizado en la costa como en la campiña, practicándose incluso en la sierra próxima y en algunos enclaves de La Janda, la comarca limítrofe[17]. Frente a las primeras suposiciones que apuntaban a una relación genética de este fandango con los verdiales malagueños, hoy parece probado que el de Tarifa es descendiente directo del fandango de Huelva, además de conservar huellas evidentes de la influencia de la jota y la seguidilla. Se trata, por tanto, de una modalidad más de las alcanzadas por el ritmo básico del fandango en toda Andalucía alrededor del siglo XVII y, en este sentido, guarda una independencia notable con respecto al resto de sus parientes[18].
Debemos aclarar, antes de seguir, que el término chacarrá -actualmente el más extendido en la comarca para denominar a su fandango- es relativamente moderno, de hecho cuenta poco más de cincuenta años. El término se impuso a la denominación original de fandango tarifeño hacia los años cuarenta, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando hasta el Campo de Gibraltar llegaron soldados provenientes de distintos puntos del país para realizar obras militares. Se produjo entonces una estrecha convivencia entre la población de la zona y estos jóvenes foráneos que, asistiendo por primera vez a la interpretación del fandango y guiados por la onomatopeya de los instrumentos de percusión, comenzaron a denominarlo chacarrá[19].
Las descripciones más ricas y detalladas del ritual festivo del chacarrá evocan estos años y se guarda en la memoria de los campogibraltareños de más edad, que recuerdan ese momento como la época dorada de su fandango.
Lo que las gentes de la comarca llaman fandangazo o simplemente fiesta se celebraba tradicionalmente en los ventorrillos y en los cortijos, hoy prácticamente desaparecidos, habitados por familias enteras dedicadas a labores agrícolas. Las fiestas duraban una noche entera, desde el atardecer al amanecer, y se ajustaban más o menos a un calendario: comenzaban el 3 mayo, Día de la Cruz, y se prolongaban durante todo el verano, aprovechando festividades (Día de la Ascensión, Día del Corpus, San Antonio, San Juan, Santa Ana y San Pedro), o simplemente justificadas por el día libre de los trabajadores. En otoño e invierno eran menos frecuentes, pero aún así cualquier excusa servía para organizarlas, de manera que no había boda, bautizo o día de matanza que no tuviera su fandangazo. Durante el buen tiempo, los recintos que acogían la fiesta permanecían engalanados según se habían preparado para las Cruces de Mayo: con un falso techo de mantones, colchas y mantelerías, colgantes de cadenetas y gallardetes de papel de orillo, ramos de flores, hojas de laurel y otros motivos decorativos.
El fandangazo era la mejor oportunidad para relacionarse socialmente: se acudía a él para buscar pareja o tratar de resolver una disputa amorosa, para estar con los amigos y, en definitiva, como única oportunidad de expansión en la dura cotidianidad del trabajo en el campo. En consecuencia, todas las manifestaciones folklóricas que lo conforman sirven a este fin primordial. Las expresiones fundamentales son la música, el baile y el cante, entre las que se intercalan una serie de manifestaciones secundarias muy variadas: diversos juegos, parodias, recitación de poemas satíricos, adivinanzas, chascarrillos, narraciones populares y hasta pequeñas representaciones teatrales[20]. La variedad y cantidad de textos que, asociados a estas costumbres, guardan los transmisores en su memoria hablan de hasta qué punto la fiesta fue hasta hace poco terreno propicio para el mantenimiento de un caudal inagotable de literatura oral.
En la música del chacarrá, tal como hoy la conocemos, intervienen una serie considerable de instrumentos que, salvo la guitarra, son todos de percusión y de fabricación casera. Junto a los propiamente musicales como los platillos metálicos, la pandereta y las castañuelas, han ido apareciendo otros como las cañas y las lajas de piedra, además de utensilios de cocina como almirez, cucharas y botellas.
En lo que respecta al baile, la interpretación del chacarrá presenta distintos matices según las zonas de la comarca. En el término de Tarifa, donde actualmente se conserva menos debilitado, lo habitual es el fandango bailado suelto por parejas, mientras que en la Sierra de Los Barrios parece que tuvo su cuna el curioso fandango agarrao. Por último, aunque ya no se interpreta, en algunas aldeas de Algeciras tuvo bastante arraigo el zángano, modalidad de baile interpretado por un trío de dos mujeres y un hombre y que con el mismo nombre y la misma estructura básica se documenta como acompañamiento del trovo alpujarreño en la zona de la Contraviesa[21].
Los cantaores de chacarrá que hemos entrevistado conceden más importancia a la música y al baile que al cancionero. Así que, en lo que a la improvisación poética se refiere, no estamos ante un caso idéntico al del trovo de La Alpujarra, puesto que la palabra y la voz, en este contexto, se reconocen por todos supeditadas al ritmo y a la danza, y no protagonistas por sí mismas. En cualquier caso, la función socializadora que, como decíamos, prima en el chacarrá ha propiciado la improvisación de coplas, algo que, según los más viejos transmisores, constituía la salsa de la fiesta.
El cancionero del chacarrá constituye un repertorio inmenso. Distintos trabajos de recolección han hecho que, afortunadamente, hoy dispongamos de un corpus transcrito de más de un millar de coplas[22], al que no consideramos cerrado, pues la memoria, la buena voluntad y el esfuerzo de muchos aficionados a la fiesta mantienen a ésta viva y a sus canciones, por lo tanto, en continua expansión. La temática de las coplas permite una clasificación convencional, que en sus rasgos básicos coincide con los de cualquier repertorio lírico del ámbito hispánico. Hay, así, coplas de amor, de sabiduría popular y de crítica social en un número importante y, junto a éstas, una inabarcable representación de coplas satíricas, que actualizan sobre todo la vertiente misógina, coplas de pique o de disputa, de exaltación del chacarrá y de alabanza a la tierra. Y es en este segundo grupo, el más propicio para el desafío o para asumir la función noticiera, donde parece que la improvisación encuentra su terreno más adecuado.
Siendo las relaciones amorosas el fin primordial de los jóvenes que acudían al fandangazo, parece que el ingenio se agudizaba cuando la copla servía de vehículo para el requiebro o de expresión para el pique. Según Mari Luz Delgado, una veterana bailaora de chacarrá, en las fiestas cantaban tanto los hombres como las mujeres, lo que daba lugar a que, en caso de enfados, las parejas resolvieran sus diferencias por medio de la copla. Esta informante recuerda con exactitud, por ejemplo, las estrofas improvisadas que en una ocasión se intercambiaron su hermano y su entonces novia a raiz de una discusión, mientras que los asistentes aplaudían y celebraban la espontaneidad de las réplicas de uno y otra[23]. De la misma forma, era también común que en algún momento de la fiesta un cantaor bravucón provocara directamente al que estaba cantando, iniciándose así un desafío que podía acabar en reyerta. En estas circunstancias nacieron muchas coplas, que hoy viven en la memoria tradicional de las gentes de la comarca[24].
Pero, por encima de datos anecdóticos, hay que tener en cuenta que la mejor oportunidad para la improvisación poética en el transcurso de la fiesta era la mera competencia entre los cantaores participantes. El chacarrá es un cante de ronda, entendiendo como tal que los intérpretes se van turnando mientras que permanecen en corro alrededor de los danzantes. Para Cristobal Iglesias, un prestigioso chacarrero de Facinas, los grandes momentos del cantaor se dan con la noche muy avanzada, cuando se alcanza el clímax de la fiesta y la especial maestría de un intérprete "toca el amor propio" de los demás. "Entonces el cantaor -en palabras de este informante- tiene que usar la imaginación, inventar y, si no es capaz en ese momento, por lo menos combinar", es decir -entendemos nosotros-, recurrir a versos aprendidos de la tradición y hacerlos coincidir en forma de cuarteta o quintilla. Todo lo cual habla de que, como cimiento de estas coplas, existe una gramática, intuida y dominada por los intérpretes, muy característica de la poesía improvisada.
Nos parece que es este contexto específico del desafío festivo el que propicia la creación de coplas de una determinada temática, caracterizadoras del chacarrá, por cuanto están directamente relacionadas con el entorno concreto del colectivo humano que lo practica. Abundan, en este sentido, las coplas que aluden a las dotes excepcionales del cantaor y, entre todas éstas, a la especial aptitud para encadenar estrofas y hacer de la fiesta algo inacabable. Los más famosos y venerados fandangueros de la zona, Juan González, "El Tirilla", o Juan Palillo improvisaron textos en su momento que, después, han quedado grabados en la memoria de las gentes. Coplas que llevan la firma de sus creadores y que evocan la existencia de una estirpe de cantaores de chacarrá probablemente a punto de extinguirse.
En esta misma línea habría que situar las muchas coplas que apelan directamente a los elementos anecdóticos que se van sucediendo a lo largo de la fiesta: la especial habilidad de un guitarrista, la gracia de una bailaora, el ingenio del que acaba de cantar, el cansancio del que lleva ya mucho tiempo cantando, o la presencia de una estudiante que, grabadora en mano, registra con expectación lo que sucede en el fandangazo. Y también habría que entender desde esta perspectiva los numerosos textos recogidos en el apartado de alabanzas a la tierra, entre los que destacan los que aluden a la ciudad usurpada, Gibraltar, a la que las gentes de aquí sienten tan cerca y tan lejos.
La abundancia de coplas satíricas, especialmente de carácter misógino y que en ocasiones llegan a lo soez, nos hace atribuir al chacarrá un carácter similar al apreciado en otras manifestaciones andaluzas de poesía improvisada. La fiesta campogibraltareña, como tantas, se desarrollaba al calor del vino, y éste y la madrugada irían favoreciendo un ambiente de independencia e intimidad propiciador de la copla picante, del decir indiscreto, de una actitud, en suma, casi goliardesca, muy propia por otra parte de la masculinidad rural del sur.
De la vocación repentista del chacarrá habla, por último, la ya desaparecida costumbre de que, al comienzo de la fiesta o en los descansos del fandango, los más viejos recitaran décimas que recogían odas a la tierra, a las mujeres y al amor. Desconocemos completamente el origen de esta práctica y, sobre todo, cómo esta forma estrófica, tan cara a la improvisación, se impuso en el ámbito del chacarrá. Desconocemos también si las décimas que se han podido recoger nacieron como poemas repentizados, aunque los comentarios de diversos informantes y los textos mismos hacen sospechar que sí. Lo cierto es que actualmente sólo se conservan en la memoria de los que conocieron los buenos tiempos del chacarrá y son, por tanto, textos populares.
A la vista del cancionero, no siempre resulta fácil saber qué coplas han sido repentizadas por los cantaores o cuáles se cantaron acudiendo a la memoria tradicional de cada intérprete, con la salvedad, claro está, de los casos en que un informante recuerda el momento concreto de la improvisación, o los observadores tenemos la suerte de asistir en directo al fenómeno. En cualquier caso, nuestra opinión es que, ante este repertorio, tendríamos que ser capaces de establecer grados de improvisación, es decir, saber reconocer de forma sistemática cuándo un cantaor reproduce, cuándo inventa y cuándo -como refería Cristobal Iglesias- "combina". Aun a riesgo de pecar de falta de rigor, no nos resistimos a la tentación de plantear una primera hipótesis, sobre la que nos gustaría profundizar en futuros trabajos.
Parece evidente que en los grupos de coplas de temática amorosa y de sabiduría popular es donde la improvisación tiene menos oportunidad de desarrollarse. De hecho, en cualquier repertorio lírico hispánico podemos encontrar textos idénticos, o que a lo sumo difieren en variantes léxicas sin ninguna relevancia. Y esto quizá sea explicable porque la temática amorosa y la moral tienden a la universalidad de planteamientos, y rechazan los localismos y la inclinación cronística, tan característicos del repentismo.
Otro caso es el de las coplas de alabanza a la tierra, en las que ya es más apreciable un cierto grado de improvisación. La mención a lugares concretos, conocidos, obliga al cantaor a adaptar la métrica y la rima de su copla a éstos y, por lo menos, se ve forzado a "combinar", es decir, que puede partir de una estrofa-molde memorizada de la tradición y hacerla desembocar en un texto re-creado.
Pero, con toda probabilidad, el máximo grado de invención se concentra en las coplas que recogen, en general, el tema del chacarrá: la fiesta, los que asisten a ella, el baile, la música, el cante, y todas las incidencias a las que antes nos referíamos. Aquí lo cantaores procuran componer una crónica ad hoc de la situación y tal circunstancia, unida a la competencia que se establece en la ronda, genera el mejor caudal de versos improvisados, teniendo también en cuenta que será la espontaneidad extrema la que les granjee el aplauso del público. Aquí, por tanto, se materializan del todo el carácter teatralizante y la dimensión espectacular que toda sesión de repentismo, por serlo, tiene, se persigue y se alcanza la tensión emocional propia del poeta improvisador y se consigue, en definitiva, el climax creativo del que tantos alardean. Aquí cualquier campesino con ciertas dotes se iguala a Martín Fierro y traduce los "versos que van saliendo / como agua de manantial" en una cuarteta festiva, como ésta del famoso "Tirilla", cantada en el jolgorio de la primera fiesta de chacarrá a la que acudió después de volver a su tierra desde Valencia, a donde hubo de emigrar: "De Valencia yo he venío / con toa la pura verdad, / cuando se muera Tirilla / ya se acabó el chacarrá."

APENDICE. COPLAS DE CHACARRA[25].

a) Coplas de pique.

1.-

(Ella): Todos los Miguel son tontos,
lo digo porque lo sé,
si alguno me está escuchando,
también lo digo por él.

(El): Todos los Miguel son tontos
porque le falta un sentío,
a ti te falta una teta
y el tonto se la ha comío.

(Ella): Eres como el as de copas,
en todo quieres ganar,
vergüenza tienes muy poca
y te digo de verdad
que a mí no me cantes coplas.

2.-

(Ella): El pañuelo que me diste
con puntillas y alamares
yo creí que eran firmezas
y eran puras falsedades.

(El): Si eran puras falsedades,
señora, dispense usted,
que si esta vez he pecado
en otra me enmendaré.

(Ella): Dijiste que te enmendabas,
no te quisiste enmendar,
daré parte a la justicia,
vendrán y te prenderán.

(El): Si das parte a la justicia,
que me prendan con piedad,
siendo yo tu fino amante
lágrimas derramarás.

3.-

(Provocador): Cantaor que tanto cantas
y te la das de canteta,
ahora me vas a decir
si las papas tienen tetas.

(Provocado): Si las papas no tienen tetas
es que Dios no se las ha dado,
tu novia sí que las tiene
porque yo se la(s) he tocado.

b) Sobre el chacarrá.

De Tarifa soy, señores,
pa qué lo voy a negar,
por eso me gusta tanto
la fiesta del chacarrá.

Porque cante a lo Tarifa
no soy tarifeña, no,
que una vez estuve en ella
y el cante se me pegó.

De Los Barrios soy, señores,
y lo llevo muy a gala,
en todas las reuniones
mi fandango es el que gana.

Viva quien canta y quien baila,
quien toca los instrumentos,
viva el amo de esta casa
y tos los que estamos dentro.

Para cantar, tener ganas,
y para bailar, salero,
para tocar la guitarra,
saber menear los dedos.

Dicen que no puede hacerse
tres cositas a un tiempo:
mira cómo canto y bailo
y toco los instrumentos.

De Valencia yo he venido
con toda la pura verdad,
cuando se muera Tirilla
ya se acabó el chacarrá.

Soy de Facinas, señores,
y me llamo Juan Palillo,
en todas las reuniones
el mejo(r) es mi fandanguillo.

Tengo mi pecho de coplas
que parece un hormiguero,
se lían unas con otras
por ver cuál sale primero.

Aunque estuviera cantando
un año con treinta meses,
no me escucharían cantar
la misma copla dos veces.

Yo sé cantar y bailar
y tocar la pandereta,
la que se case conmigo
lleva la juerga completa.

En la reja de la cárcel
tengo mi caballo atado,
Dios le dé mucha salud
a esa niña que ha cantado.

Me gusta mi compañero
por lo bien que me ha cantado,
me canta poquito y bueno,
poquito y bien arreglado.

Bailadorcito pulido,
menea bien esas patas,
que parece que las tienes
comidas de garrapatas.

Las niñas de Los Barrios
son bonita(s) y bailan bien,
pero tienen una falta:
que dan la vuelta al revés.

Ya salió la niña al baile,
ya salió la luna llena,
ya salió un carro de flores
cargadito de azucenas.

De las dos que van bailando,
la que lleva delantal
es la novia de mi hermano,
pronto será mi cuñá.

Cuando sales a bailar
con los palillo(s) y los lazos,
te parece(s) a Gibraltar
disparando cañonazos.

La guitarra está que trina
y los platillos también,
los pies están alados
y en el suelo no se ven.

Esa guitarra que suena
es de pino y de nogal
y el tocaor que la toca
de Tarifa es natural.

La gracia del chacarrá
la tienen la de Las Moscas,
pero a las de Las Piñas
con el zángano les sobra.

Terminó la Cruz de Mayo,
la fiesta de las mujeres,
la que no ha sacado novio
que espere al año que viene.

Con esta y no canto más,
pronto me voy a dormir,
un ojito se me cierra,
el otro no lo puedo abrir.

Yo me despido de ustedes,
no me la doy de cobarde,
la niña que está grabando
dale recuerdo a tu padre.

c) Canto a la tierra

El Peñón de Gibraltar
no tiene tantos cañones
como tiene mi morena
en el pelo caracoles.

Salero, viva Tarifa
y el Peñón de Gibraltar,
la Isla de las Palomas
y el Castillo de Guzmán.

Algecira(s) está en una llano,
Los Barrios en un rincón,
San Roque está en un cerro,
La Línea junto al Peñón.

En Gibraltar sentí frío
y en La Línea calentura,
pero en llegando a San Roque
todos mis males se curan.

Tarifa tiene por gala
a la Virgen de la Luz,
tiene su casa sagrada
en el Palmar de la Luz,
dando vista a la cañada.

Tres cosas tiene Jimena
que no las tiene Madrid:
espárragos, tagarninas
y cuestas para subir.

Tengo una novia en Zahara,
otra tengo en la Zarzuela,
dos tengo en el Almarchal
y tres en las Canchorreras.

d) Sabiduría popular y crítica social.

Desgraciao del marinero
que tiene la mar por cama,
por cobertor tiene el cielo,
por cabecera una tabla.

Los suspiros de un cautivo
no pueden llegar a España
porque está la mar por medio
y se ahogan en el agua.

Mientras me voy, no me voy,
mientras me voy, no me ausento,
que me voy de la memoria
pero no del pensamiento.

No canto porque bien canto
ni porque me oigan la voz,
canto porque no se junten
la pena con el dolor.

No hay quien levante a un caído,
ni quien la mano le dé
y como le ven caído
todos le dan con el pie.

No preguntes por saber
que el tiempo te lo dirá,
que no hay cosa más bonita
que saber sin preguntar.

Un pájaro con cien plumas
no se puede mantener,
un escribano con una
mantiene casa y mujer.

Mala puñalá le den
a una olla sin tocino,
a una cama sin mujer
y a una botella sin vino.

El amigo verdadero
ha de ser como la sangre,
que acude pronto a la herida
aunque no le advierta nadie.

Ya se está poniendo el sol,
ya es hora de dar de mano,
alegría para mí
y tristeza para el amo.

Me preguntó el señor juez
que de qué me mantenía,
le contesté que robando,
como se mantiene usía,
pero yo no robo tanto.

Los faroles de Los Barrios
tan malamente han quedado
para que todos los ricos
se encuentren bien alumbrados.

e) Coplas de amor.

Enfrente del sol que sale
tiene mi niña la cama,
sale el sol y la despierta,
sale la luna y la llama.

María, no eres María,
sino un ramo de virtud
y en tu cama hay un enfermo,
dale, por Dios, la salud,
que por ti se está muriendo.

Un beso tengo en mis labios,
quiere salir y no se atreve,
sácamelo con los tuyos
si es que de verdad me quieres.

Recorro la serranía
con mi caballo lucero,
en todita Andalucía
no hay novia como la mía,
la mujer que yo más quiero.

Si yo fuera tu ladrón
lo primero que robaba
son esos negros cabellos
que te cuelgan por la cara.

En el hoyo de tu barba
puse una confitería,
los angelitos del cielo
a comer dulces venían.

Allá arribita, arribita
hay una fuente de oro
donde lavan las mocitas
los pañuelos de los novios.

Si el tabaco es contrabando,
la morcelina y la pana,
también será contrabando
el querer de una serrana.

Tú me diste calabazas,
me las comí con pan tierno,
mejor quiero calabaza
que una mujer sin gobierno.

Debajo de tu ventana
me entró sueño y me dormí,
me despertaron los gallos
cantando kikirikí.

¡Benditos los nueve meses
que estuviste encerrada
en el vientre de tu madre
para ser mi enamorada!

Quítate ese luto, niña,
que me da pena de verte,
quítatelo y guárdalo
pa la hora de mi muerte.

Preso le llevan al moro
con retorcidos cordeles,
por haber dicho a una mora:
más bonita que el sol eres.

f) Coplas satíricas.

No se enciende mi candil
por mucho que arda tu fragua,
ya te he dicho que pa mí,
aunque subas tus enaguas,
no echas más arroz, Bernarda.

En los Hoyos de Zanona
sólo me acuerdo de ti,
la comparación perdona,
solamente lo que vi
fue una puerca rabona
que se parecía a ti.

Yo creí que era yo solo
el que tu jardín regaba
y ahora veo que son muchos
los cubos que se sacaban.

En tu huerto me colé
y te robé una lechuga
y en el cogollito vi
la poca vergüenza tuya.

Tú me diste calabazas,
me las comí con tocino,
mejor quiero calabazas
que no casarme contigo.

Asómate a la ventana,
cara de sardina frita,
que eres capaz de asustar
a las ánimas benditas.

Mi madre me parió a mí
debajo de una higuera,
cuando vino la comadre
ya me había hartao de brevas.

Maldita sean las suegras
que no quieren a los yernos,
la mía en particular:
la cabeza entre dos leños
y el culo en un colmenar.

A las niñas de Tarifa,
cuando barruntan levante,
se les pone el chamerín
como un pimiento picante.

Mi novia me dijo anoche
que no comiera pescado,
que tenía para mí
un conejito guardado.

Todas las mujeres tienen
en su pecho dos membrillos
y un poquito más abajo
la fábrica (de) los chiquillos.

Una C que es media luna,
una O que es luna entera,
una Ñ con su tilde
y otra O por compañera,
dámelo si no te sirve.

g) Décimas.

La tierra que yo más quiero
es la hermosa Andalucía,
que por bella y por gentil
es la tierra de María,
la de las blondas y encajes,
la de jardines y flores,
la tierra de los amores
donde luce un cielo azul,
la tierra donde te quise
y donde me quisistes tú.

Desde que entré en esta fiesta
se me ha turbado la vista
en ver yo tantas mocitas
adornás y bien compuestas.
Y digo: ¡Qué gloria es esta!
¡Qué macetas, qué pinceles!
¡Qué rostros más peregrinos!
Digamos con desatino:
¡Vivan todas las mujeres!

[1]Antes que a la curiosidad investigadora, este trabajo debe su existencia a la amistad y al cariño que, por azares de la vida, he ido encontrando en varias personas que tienen en común ser campogibraltareños: Manuel Ruiz Torres, Juan José Téllez, Ursula Carrasco, Pedro García Gálvez, Paco Vegara y Carmen Tizón.
[2]Vid. mi trabajo "La poesía improvisada en la Andalucía Mediterránea", en La oralidad hispánica. Textos y melodías (ed. de V. Atero), Cádiz, Universidad de Cádiz (en prensa).
[3]Vicente Oya Rodríguez, "Algunas danzas y canciones de la provincia de Jaén", en I Congreso de Folklore Andaluz. Danzas y músicas populares, Granada, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 1988, pp. 95-105.
[4]Francisco Checa, "El saber rural a través del cante popular", en I Congreso de Folklore Andaluz, ob. cit., pp. 43-58.
[5]Aunque la documentación sobre el trovo de La Alpujarra es aún escasa y lacunosa, sí es verdad que se trata de la práctica repentista española que -hasta el momento y probablemente por la vitalidad de la que goza- ha merecido mayor atención por parte de los investigadores. Pueden consultarse: Miguel y Francisco Pelegrina, "Sobre los festivales de música tradicional de La Alpujarra", en I Congreso de Folklore Andaluz, ob. cit., pp. 209-221; José Ruiz Fernández y Juan Manuel Jerez, "La institucionalización del folklore musical en la comarca de La Alpujarra", en I Congreso de Folklore Andaluz, ob. cit., pp. 59-68; María Angeles Subirats Bayego, "Aportación para un cancionero musical de La Alpujarra: metodología", en II Congreso de Folklore Andaluz. Danza, música e indumentaria tradicional, Sevilla, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1990, pp. 203-219; Francisco Criado Ruiz et al, "Los bailes de La Alpujarra", en III Congreso de Folklore Andaluz, Almería, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1992, pp. 269-274; y sobre todo los estudios de José Criado que, aparte de numerosos artículos en prensa y revistas, ha publicado: El trovo en el Festival de Música Tradicional de La Alpujarra: 1982-1991, Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1992; "Candiota" y el trovo de La Alpujarra, Colectivo Cultural "Giner de Los Ríos", 1992; y "La décima popular en La Alpujarra", en La décima popular en la tradición hispánica (ed. de Maximiano Trapero), Universidad de Las Palmas de Gran Canaria-Cabildo Insular de Gran Canaria, 1994, pp. 201-216. Aparte de estos trabajos, esperamos con interés los resultados de la investigación de Alexis Díaz Pimienta sobre la improvisación poética en La Alpujarra y en el resto de Andalucía.
[6]Pienso que una investigación a fondo del fandango en la provincia de Huelva arrojaría mucha luz sobre este asunto. De hecho, en las numerosas recolecciones romancísticas de esta zona en las que he colaborado se ha podido comprobar que las coplas de fandango ocupan un lugar primerísimo en la memoria y en la vida de los transmisores onubenses, de manera que no resultaría nada extraño comprobar que, en contextos específicos, se practique o se haya practicado la improvisación poética basada en este ritmo.
[7]Vid. Juan Manuel Suárez Japón, "Población y poblamiento en el Campo de Gibraltar: algunos rasgos genético-funcionales de su sistema urbano", Almoraima. Revista de Estudios Campogibraltareños, 4 (1990), pp. 9-16.
[8]Vid. Francisco Vegara y Carmen Tizón, "Presente y pasado de las manifestaciones espontáneas del romancero en el Campo de Gibraltar", en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX. Actas del IV Coloquio Internacional del Romancero (ed. de P. Piñero, V. Atero, E. Rodríguez-Baltanás y M.J. Ruiz), Cádiz, Fundación Machado-Universidad de Cádiz, 1989, pp. 513-519.
[9]Carmen García Surrallés, "Un romance de pastores en tierras marineras", en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX, ob. cit., pp. 501-511.
[10]Vid. para todo lo concerniente a la población campogibraltareña en los últimos treinta años: Cristina Ruiz-Cortina Sierra y Manuel Fernández Trillo, El Campo de Gibraltar en la década de los 80: análisis demográfico, Suplemento al nº 6 de Almoraima. Revista de Estudios Campogibraltareños, 1991; y Eva Botella Ordinas, "Un estudio sobre demografía y empleo industrial en el Campo de Gibraltar en el período 1960-1992", Almoraima, 13 (1995), pp. 455-466.
[11]Sobre la peculiar forma de actualización del romancero tradicional en Andalucía y, en particular, en el Campo de Gibraltar, vid., Pedro Piñero y Virtudes Atero, "El romancero andaluz: a la búsqueda de sus rasgos diferenciales", en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX, ob. cit., pp. 463-477; Virtudes Atero, "La tradición romancística gaditana hoy", en Romancero de la provincia de Cádiz, Cádiz, Universidad de Cádiz-Fundación Machado-Diputación Provincial de Cádiz, 1996, pp. 43-73; y María Jesús Ruiz, La tradición oral del Campo de Gibraltar, Cádiz, Diputación provincial, 1995.
[12]Carmen Tizón Bernabé realizó un estudio exhaustivo y sistemático de buena parte de este corpus en su tesis de licenciatura La lírica tradicional del término municipal de Tarifa (inédita, Universidad de Sevilla, 1986). La misma autora ha publicado algunas de sus conclusiones en "Estilística de la lírica tradicional: la enumeración en el cancionero de Tarifa", III Congreso de Folklore Andaluz, ob. cit., pp. 117-124. Vid. también mi libro La tradición oral del Campo de Gibraltar, ob. cit.
[13]El ya extinto grupo musical Almadraba editó una recopilación bastante rigurosa y significativa del cancionero de la comarca en Cantos del campo y de la mar recogidos en Tarifa, Madrid, SONIFOLK, 1983.
[14]Vid., por ejemplo, Juan Quero González, Historia de Facinas y campiña de Tarifa, Tarifa, Diputación Provincial de Cádiz-Agrupación Local de Tarifa (PSOE), 1997.
[15]El chacarrá y sus tradiciones, Algeciras, Junta Coordinadora de Actividades y Establecimientos Culturales. Se trata de la única monografía publicada, hasta ahora, sobre el chacarrá y, aunque breve, merece destacarse el rigor con que está elaborada y los materiales de primera mano que emplea el autor, es decir, la información recogida ad hoc de los transmisores campogibraltareños.
[16]La información proveniente de éstos la recogí a lo largo del verano de 1998, en un trabajo de campo realizado en varios enclaves de la comarca. Las encuestas más fructíferas fueron las de Tarifa, Facinas y El Lentiscar, donde encontré a los informantes que me proporcionaron la mayor parte del material: Mari Luz Delgado Pelayo, una veterana bailora de chacarrá de Tarifa, y Cristobal Iglesias, de Facinas y, hoy por hoy, el más prestigiado cantaor de la zona. Quiero expresar aquí mi especial agradecimiento a los dos, y también a los amigos de la Playa de Bolonia, que todavía dan cobijo en sus ventorrillos, en las noches veraniegas, a los fandangazos, llenando el aire de un aroma añejo que las tablas de surf no han logrado mitigar.
[17]En este sentido, el fenómeno presenta similitudes con el trovo de La Alpujarra que, nacido al amparo del entorno laboral minero de principios del siglo XIX, pasó a ser patrimonio de la comunidad agrícola de la Sierra de la Contraviesa. Vid., para esto, José Criado, "La décima popular en La Alpujarra", art. cit., pp. 204-205.
[18]Vid., para toda esta cuestión de los orígenes, Juan Ignacio de Vicente, El chacarrá y sus tradiciones, ob. cit., pp. 16-26.
[19]Vale la pena traer a colación, aunque sólo sea por el valor anecdótico, la opinión negativa que muchos de los campogibraltareños más ancianos tienen de este hecho. El viejo cronista Juan Quero la expresa muy bien: "Lo que peor parado salió con la presencia militar fue el folklore tarifeño, cuando los militares destacados en Facinas, Las Moscas, Paloma Alta y Bolonia empezaron a concurrir a los lugares donde iban apareciendo las fiestas del fandango, que durante la guerra habían estado postergadas, porque eran pocas las familias que no tenían uno o dos familiares en el frente jugando a los indios y en estas circunstancias nadie tenía ánimos para divertirse. Aquellos señores que desconocían este baile y por lo tanto no podían participar en él, no se divertían. Como entre ellos había quien entendía de música, pronto se percataron de que, la música de nuestro fandango, es una música monótona en la que siempre se repite la misma nota, de cuya repetición, resulta un sonido muy parecido a chacarrá. Así fue como empezaron a ridiculizarlo, le cambiaron el nombre y al poco tiempo terminaron con él." (Historia de Facinas y campiña de Tarifa, ob. cit., pp. 84-85).
[20]Juan ignacio de Vicente recoge una pequeña pero muy significativa antología de estos ritos en El chacarrá y sus tradiciones, ob. cit., pp. 86-107.
[21]Vid. Francisco Criado Ruiz et al, "Los bailes de La Alpujarra", art. cit., p. 271.
[22]Vid. lo publicado hasta ahora en: Juan Ignacio de Vicente, El chacarrá y sus tradiciones, ob. cit., y del mismo autor, "Historia cantada de Gibraltar", Almoraima, 3 (1990), pp. 79-87; las casi doscientas coplas publicadas por mí en La tradición oral del Campo de Gibraltar (ob. cit., pp. 127-147) son, por su parte, fruto de la recolección realizada por Carmen Tizón para su tesis de licenciatura La lírica tradicional del término municipal de Tarifa, ob. cit.
[23]Reproducimos las coplas en el apéndice de este trabajo: a1.
[24]Vid. nº 3 del primer apartado del apéndice.
[25]Esta pequeña antología es, en su mayoría, una selección de los repertorios publicados en: Juan Ignacio de Vicente Lara, El chacarrá y sus tradiciones, ob. cit., y del mismo autor "Historia cantada de Gibraltar", art. cit.; y María Jesús Ruiz, La tradición oral del Campo de Gibraltar, ob. cit. Hay, además, una docena de textos recogidos por mí en una encuesta llevada a cabo en la zona durante el verano de 1998.